/internal/media/dispatcher/97853/fullBRIDE2011[Elisabeth von Samsonow]Elisabeth von SamsonowAcrylfarbe auf Fotografie In ihrem 2007 erschienenen Buch “Anti Elektra. Totemismus und Schizogamie“ unterzieht Elisabeth von Samsonow Freuds Rede von der „Phasenverschiebung“ der weiblichen „Objektbeziehung“ gegenüber der männlichen eine grundlegende Analyse. Sofern die weibliche Position hinter männlichen „zurück“ bleibt, ließe sich sagen, dass sie symbolische Anteile vor-männlicher und damit vor-menschlicher Art in sich bewahre. Wie sieht das nun aus? In ihrer Installation „The Bride’s aware of attached Horse“ (wobei der Titel eine Stille-Post-Version Duchamps “The Bride stripped bare by her Bachelors” ist) nimmt Elisabeth von Samsonow an, es könnte mit dem „Vormenschlichen“ auch das Tier gemeint sein. In einer Variation des Bio-Cyborgism von Donna Haraway, die den Hund in dieser Hinsicht privilegiert hat (Cayenne, ihre Hündin), setzt Elisabeth von Samsonow das Pferd als Bindungskandidaten ein, genauer: als Kandidat für eine Hochzeit. Jenseits vorschneller Assoziationen zu Fetischismus oder womöglich Sodomie im Stile der Großen Katharina hat sie die Pony-Liebe des Mädchens im Auge, also jene Phase adoleszenter Konfusion, in welcher das Mädchen das Tier als seinesgleichen (v)erkennt. Die Szene der Schizogamie, die den Inhalt der Performance bildet, ist eigentlich als Traum oder Vision gedacht, als Ereignis in den tiefen Registern der Mädchenseele. Aber auch als Pygmalions-Szene, Allegorie über Schizo als „Schnitzen“. Das große Blaue Pferd, die Tüllbrille, die eine Weiterentwicklung der Scheuklappen darstellt, und nicht zuletzt das Hochzeitskleid der Braut, das mit Zügeln und Trensen in der Art von Hermès-Tüchern ornamentiert ist, vergegenständlichen die Elemente jenes unbewußten Erotismus, der sogar noch nach dem Ende aller Wünsche aktiv bleibt. Die Installation/Performance ist also Analyse und Kritik der weiblichen Objektbeziehung nach Freud, wobei der drastische Durchgang durch die Visualisierung seiner Konsequenzen zeigen soll, wo der Ausgang aus dem Verhängnis zu suchen wäre: nämlich in der Erfindung eines Bindungsspiels, das die Normen der bürgerlichen Ehe überholt. Damit wäre dann auch der Weg in eine neue Ästhetik der Objektbeziehungen gebahnt, die nicht mehr mit dem Mangel wuchert.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/72796/rdf/internal/media/dispatcher/97852/fullHIPPO HYPNO SCHIZO HOCHZEIT2011[Elisabeth von Samsonow]Elisabeth von SamsonowFotografie, mit Klebeband auf Karton montiert, übermalt mit Acryl und beschrieben mit Filzstift In ihrem 2007 erschienenen Buch “Anti Elektra. Totemismus und Schizogamie“ unterzieht Elisabeth von Samsonow Freuds Rede von der „Phasenverschiebung“ der weiblichen „Objektbeziehung“ gegenüber der männlichen eine grundlegende Analyse. Sofern die weibliche Position hinter männlichen „zurück“ bleibt, ließe sich sagen, dass sie symbolische Anteile vor-männlicher und damit vor-menschlicher Art in sich bewahre. Wie sieht das nun aus? In ihrer Installation „The Bride’s aware of attached Horse“ (wobei der Titel eine Stille-Post-Version Duchamps “The Bride stripped bare by her Bachelors” ist) nimmt Elisabeth von Samsonow an, es könnte mit dem „Vormenschlichen“ auch das Tier gemeint sein. In einer Variation des Bio-Cyborgism von Donna Haraway, die den Hund in dieser Hinsicht privilegiert hat (Cayenne, ihre Hündin), setzt Elisabeth von Samsonow das Pferd als Bindungskandidaten ein, genauer: als Kandidat für eine Hochzeit. Jenseits vorschneller Assoziationen zu Fetischismus oder womöglich Sodomie im Stile der Großen Katharina hat sie die Pony-Liebe des Mädchens im Auge, also jene Phase adoleszenter Konfusion, in welcher das Mädchen das Tier als seinesgleichen (v)erkennt. Die Szene der Schizogamie, die den Inhalt der Performance bildet, ist eigentlich als Traum oder Vision gedacht, als Ereignis in den tiefen Registern der Mädchenseele. Aber auch als Pygmalions-Szene, Allegorie über Schizo als „Schnitzen“. Das große Blaue Pferd, die Tüllbrille, die eine Weiterentwicklung der Scheuklappen darstellt, und nicht zuletzt das Hochzeitskleid der Braut, das mit Zügeln und Trensen in der Art von Hermès-Tüchern ornamentiert ist, vergegenständlichen die Elemente jenes unbewußten Erotismus, der sogar noch nach dem Ende aller Wünsche aktiv bleibt. Die Installation/Performance ist also Analyse und Kritik der weiblichen Objektbeziehung nach Freud, wobei der drastische Durchgang durch die Visualisierung seiner Konsequenzen zeigen soll, wo der Ausgang aus dem Verhängnis zu suchen wäre: nämlich in der Erfindung eines Bindungsspiels, das die Normen der bürgerlichen Ehe überholt. Damit wäre dann auch der Weg in eine neue Ästhetik der Objektbeziehungen gebahnt, die nicht mehr mit dem Mangel wuchert.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/72257/rdf/internal/media/dispatcher/97854/fullScheu weg Klappen2011[Elisabeth von Samsonow]Elisabeth von SamsonowAcrylfarbe auf Fotografie / Mischtechnik In ihrem 2007 erschienenen Buch “Anti Elektra. Totemismus und Schizogamie“ unterzieht Elisabeth von Samsonow Freuds Rede von der „Phasenverschiebung“ der weiblichen „Objektbeziehung“ gegenüber der männlichen eine grundlegende Analyse. Sofern die weibliche Position hinter männlichen „zurück“ bleibt, ließe sich sagen, dass sie symbolische Anteile vor-männlicher und damit vor-menschlicher Art in sich bewahre. Wie sieht das nun aus? In ihrer Installation „The Bride’s aware of attached Horse“ (wobei der Titel eine Stille-Post-Version Duchamps “The Bride stripped bare by her Bachelors” ist) nimmt Elisabeth von Samsonow an, es könnte mit dem „Vormenschlichen“ auch das Tier gemeint sein. In einer Variation des Bio-Cyborgism von Donna Haraway, die den Hund in dieser Hinsicht privilegiert hat (Cayenne, ihre Hündin), setzt Elisabeth von Samsonow das Pferd als Bindungskandidaten ein, genauer: als Kandidat für eine Hochzeit. Jenseits vorschneller Assoziationen zu Fetischismus oder womöglich Sodomie im Stile der Großen Katharina hat sie die Pony-Liebe des Mädchens im Auge, also jene Phase adoleszenter Konfusion, in welcher das Mädchen das Tier als seinesgleichen (v)erkennt. Die Szene der Schizogamie, die den Inhalt der Performance bildet, ist eigentlich als Traum oder Vision gedacht, als Ereignis in den tiefen Registern der Mädchenseele. Aber auch als Pygmalions-Szene, Allegorie über Schizo als „Schnitzen“. Das große Blaue Pferd, die Tüllbrille, die eine Weiterentwicklung der Scheuklappen darstellt, und nicht zuletzt das Hochzeitskleid der Braut, das mit Zügeln und Trensen in der Art von Hermès-Tüchern ornamentiert ist, vergegenständlichen die Elemente jenes unbewußten Erotismus, der sogar noch nach dem Ende aller Wünsche aktiv bleibt. Die Installation/Performance ist also Analyse und Kritik der weiblichen Objektbeziehung nach Freud, wobei der drastische Durchgang durch die Visualisierung seiner Konsequenzen zeigen soll, wo der Ausgang aus dem Verhängnis zu suchen wäre: nämlich in der Erfindung eines Bindungsspiels, das die Normen der bürgerlichen Ehe überholt. Damit wäre dann auch der Weg in eine neue Ästhetik der Objektbeziehungen gebahnt, die nicht mehr mit dem Mangel wuchert.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/72797/rdf/internal/media/dispatcher/97855/fullGATTE MAMA2011[Elisabeth von Samsonow]Elisabeth von SamsonowAcrylfarbe auf Fotografie / Mischtechnik In ihrem 2007 erschienenen Buch “Anti Elektra. Totemismus und Schizogamie“ unterzieht Elisabeth von Samsonow Freuds Rede von der „Phasenverschiebung“ der weiblichen „Objektbeziehung“ gegenüber der männlichen eine grundlegende Analyse. Sofern die weibliche Position hinter männlichen „zurück“ bleibt, ließe sich sagen, dass sie symbolische Anteile vor-männlicher und damit vor-menschlicher Art in sich bewahre. Wie sieht das nun aus? In ihrer Installation „The Bride’s aware of attached Horse“ (wobei der Titel eine Stille-Post-Version Duchamps “The Bride stripped bare by her Bachelors” ist) nimmt Elisabeth von Samsonow an, es könnte mit dem „Vormenschlichen“ auch das Tier gemeint sein. In einer Variation des Bio-Cyborgism von Donna Haraway, die den Hund in dieser Hinsicht privilegiert hat (Cayenne, ihre Hündin), setzt Elisabeth von Samsonow das Pferd als Bindungskandidaten ein, genauer: als Kandidat für eine Hochzeit. Jenseits vorschneller Assoziationen zu Fetischismus oder womöglich Sodomie im Stile der Großen Katharina hat sie die Pony-Liebe des Mädchens im Auge, also jene Phase adoleszenter Konfusion, in welcher das Mädchen das Tier als seinesgleichen (v)erkennt. Die Szene der Schizogamie, die den Inhalt der Performance bildet, ist eigentlich als Traum oder Vision gedacht, als Ereignis in den tiefen Registern der Mädchenseele. Aber auch als Pygmalions-Szene, Allegorie über Schizo als „Schnitzen“. Das große Blaue Pferd, die Tüllbrille, die eine Weiterentwicklung der Scheuklappen darstellt, und nicht zuletzt das Hochzeitskleid der Braut, das mit Zügeln und Trensen in der Art von Hermès-Tüchern ornamentiert ist, vergegenständlichen die Elemente jenes unbewußten Erotismus, der sogar noch nach dem Ende aller Wünsche aktiv bleibt. Die Installation/Performance ist also Analyse und Kritik der weiblichen Objektbeziehung nach Freud, wobei der drastische Durchgang durch die Visualisierung seiner Konsequenzen zeigen soll, wo der Ausgang aus dem Verhängnis zu suchen wäre: nämlich in der Erfindung eines Bindungsspiels, das die Normen der bürgerlichen Ehe überholt. Damit wäre dann auch der Weg in eine neue Ästhetik der Objektbeziehungen gebahnt, die nicht mehr mit dem Mangel wuchert.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/72798/rdf/internal/media/dispatcher/97856/fullWie?2011[Elisabeth von Samsonow]Elisabeth von SamsonowAcrylfarbe auf Fotografie In ihrem 2007 erschienenen Buch “Anti Elektra. Totemismus und Schizogamie“ unterzieht Elisabeth von Samsonow Freuds Rede von der „Phasenverschiebung“ der weiblichen „Objektbeziehung“ gegenüber der männlichen eine grundlegende Analyse. Sofern die weibliche Position hinter männlichen „zurück“ bleibt, ließe sich sagen, dass sie symbolische Anteile vor-männlicher und damit vor-menschlicher Art in sich bewahre. Wie sieht das nun aus? In ihrer Installation „The Bride’s aware of attached Horse“ (wobei der Titel eine Stille-Post-Version Duchamps “The Bride stripped bare by her Bachelors” ist) nimmt Elisabeth von Samsonow an, es könnte mit dem „Vormenschlichen“ auch das Tier gemeint sein. In einer Variation des Bio-Cyborgism von Donna Haraway, die den Hund in dieser Hinsicht privilegiert hat (Cayenne, ihre Hündin), setzt Elisabeth von Samsonow das Pferd als Bindungskandidaten ein, genauer: als Kandidat für eine Hochzeit. Jenseits vorschneller Assoziationen zu Fetischismus oder womöglich Sodomie im Stile der Großen Katharina hat sie die Pony-Liebe des Mädchens im Auge, also jene Phase adoleszenter Konfusion, in welcher das Mädchen das Tier als seinesgleichen (v)erkennt. Die Szene der Schizogamie, die den Inhalt der Performance bildet, ist eigentlich als Traum oder Vision gedacht, als Ereignis in den tiefen Registern der Mädchenseele. Aber auch als Pygmalions-Szene, Allegorie über Schizo als „Schnitzen“. Das große Blaue Pferd, die Tüllbrille, die eine Weiterentwicklung der Scheuklappen darstellt, und nicht zuletzt das Hochzeitskleid der Braut, das mit Zügeln und Trensen in der Art von Hermès-Tüchern ornamentiert ist, vergegenständlichen die Elemente jenes unbewußten Erotismus, der sogar noch nach dem Ende aller Wünsche aktiv bleibt. Die Installation/Performance ist also Analyse und Kritik der weiblichen Objektbeziehung nach Freud, wobei der drastische Durchgang durch die Visualisierung seiner Konsequenzen zeigen soll, wo der Ausgang aus dem Verhängnis zu suchen wäre: nämlich in der Erfindung eines Bindungsspiels, das die Normen der bürgerlichen Ehe überholt. Damit wäre dann auch der Weg in eine neue Ästhetik der Objektbeziehungen gebahnt, die nicht mehr mit dem Mangel wuchert.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/72799/rdf/internal/media/dispatcher/97857/fullPS2011[Elisabeth von Samsonow]Elisabeth von SamsonowAcrylfarbe auf Fotografie In ihrem 2007 erschienenen Buch “Anti Elektra. Totemismus und Schizogamie“ unterzieht Elisabeth von Samsonow Freuds Rede von der „Phasenverschiebung“ der weiblichen „Objektbeziehung“ gegenüber der männlichen eine grundlegende Analyse. Sofern die weibliche Position hinter männlichen „zurück“ bleibt, ließe sich sagen, dass sie symbolische Anteile vor-männlicher und damit vor-menschlicher Art in sich bewahre. Wie sieht das nun aus? In ihrer Installation „The Bride’s aware of attached Horse“ (wobei der Titel eine Stille-Post-Version Duchamps “The Bride stripped bare by her Bachelors” ist) nimmt Elisabeth von Samsonow an, es könnte mit dem „Vormenschlichen“ auch das Tier gemeint sein. In einer Variation des Bio-Cyborgism von Donna Haraway, die den Hund in dieser Hinsicht privilegiert hat (Cayenne, ihre Hündin), setzt Elisabeth von Samsonow das Pferd als Bindungskandidaten ein, genauer: als Kandidat für eine Hochzeit. Jenseits vorschneller Assoziationen zu Fetischismus oder womöglich Sodomie im Stile der Großen Katharina hat sie die Pony-Liebe des Mädchens im Auge, also jene Phase adoleszenter Konfusion, in welcher das Mädchen das Tier als seinesgleichen (v)erkennt. Die Szene der Schizogamie, die den Inhalt der Performance bildet, ist eigentlich als Traum oder Vision gedacht, als Ereignis in den tiefen Registern der Mädchenseele. Aber auch als Pygmalions-Szene, Allegorie über Schizo als „Schnitzen“. Das große Blaue Pferd, die Tüllbrille, die eine Weiterentwicklung der Scheuklappen darstellt, und nicht zuletzt das Hochzeitskleid der Braut, das mit Zügeln und Trensen in der Art von Hermès-Tüchern ornamentiert ist, vergegenständlichen die Elemente jenes unbewußten Erotismus, der sogar noch nach dem Ende aller Wünsche aktiv bleibt. Die Installation/Performance ist also Analyse und Kritik der weiblichen Objektbeziehung nach Freud, wobei der drastische Durchgang durch die Visualisierung seiner Konsequenzen zeigen soll, wo der Ausgang aus dem Verhängnis zu suchen wäre: nämlich in der Erfindung eines Bindungsspiels, das die Normen der bürgerlichen Ehe überholt. Damit wäre dann auch der Weg in eine neue Ästhetik der Objektbeziehungen gebahnt, die nicht mehr mit dem Mangel wuchert.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/72800/rdf/internal/media/dispatcher/153949/fullRiot Design I (small table)2019[Pablo Chiereghin]Pablo ChiereghinThonet-Tisch, Mixed Media, VideoObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/101169/rdf/internal/media/dispatcher/8375/fullFabricat the end of the 1980s[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1352/rdf/internal/media/dispatcher/16426/fullDestino1982[Helga Pasch]Helga PaschPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1347/rdf/internal/media/dispatcher/8371/fullStreet-Window1975[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1348/rdf/internal/media/dispatcher/8372/fullSculpture in Autumnat the end of the 1980s[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1349/rdf/internal/media/dispatcher/42513/fullScarab (Breeding Ball)1979[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1350/rdf/internal/media/dispatcher/8374/fullMarmorademat the end of the 1980s[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1351/rdf/internal/media/dispatcher/8376/fullWooden Wall with Thumbtacksat the end of the 1980s[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1353/rdf/internal/media/dispatcher/16507/fullOne on One1981[Andreas Raab]Andreas RaabPolaroidPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1549/rdf/internal/media/dispatcher/4945/full[Slitting-Disc]1997[Lois Renner]Lois RennerColor photograph, plexiglassPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10032/rdf/internal/media/dispatcher/11982/fullMaria Len1997[Lois Renner]Lois RennerColor photograph, plexiglassDer verblüffende Illusionismus der Fotos, der den Betrachter Glauben macht, in einen realen Raum zu blicken, geht aus der peniblen Konstruktion des Sichtbaren hervor. Renner komponiert Architektur und Inventar nach Vorgabe eines durchkomponierten Blickes. Das, was sich dem ersten Hinsehen als schwer durchdringliches Wirr-Warr darstellt, erweist sich als eine sorgfältig organisierte Flächenkomposition, in der Farben und Formen äußerst präzise eingesetzt werden. Renner arrangiert die kleine Szenerie vollständig nach dem Gesichtspunkt der Malerei. Der milde, weiche Gesamtton gehört zu diesen vorgeplanten Gestaltungsabsichten ebenso wie die farbliche Abstimmung. Es ist daher nur konsequent, dass er sich selbst als Maler sieht. Schon früher benutzten die Maler die Camera Obscura für szenisches Arrangement, Beleuchtung und Komposition. —Das Endprodukt ist dennoch eine gestochen scharfe Fotografie. Dies wirft nicht nur die Frage nach den Distributionsmechanismen der Kunst auf, sondern auch nach der Objektivität, Glaubwürdigkeit und Dokumentation. Frühere Bilder Renners zeigten ausschließlich den Einblick in das Atelier. Ein Gegenstand in Normalgröße, ein Radiergummi, ein Seil oder eine Kreissäge, durchbrachen die Illusion. In "Maria Len" wird die Disproportionalität als Hinweis auf die Fiktion zwar aufrechterhalten, - einzelne Gegenstände wirken merkwürdig groß (z.B. der Faun, die Keilrahmen) – aber die Gegenüberstellung von Ready-Mades und verkleinerten Nachbildungen wird nicht in gleicher Deutlichkeit vorgeführt wie früher. Es fehlt an eindeutigen proportionsentschlüsselnden Hinweisen; Diagonalen und Verschränkungen versperren dem decouvrierenden Blick die Sicht, zum Teil gibt sich auch der Umraum zu erkennen. Man kann einen Ausblick links oben durch die Glasscheiben erkennen, und sieht die (tatsächliche) Neonbeleuchtung, rechts im Hintergrund hängt ein (wirklicher) Regenschirm an der Wand. Es scheint, als wäre Renner daran gelegen, die umliegende "Realität", sein wirkliches Atelier, ins Bild aufzunehmen und damit die bildinterne Täuschung zu irritieren. [Thomas Trummer 1998, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1997, Wien 1998, S. 72]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10033/rdf/internal/media/dispatcher/14370/full[Studio Scene]1999[Lois Renner]Lois RennerColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10366/rdf/internal/media/dispatcher/14371/fullCrab 7501996[Lois Renner]Lois RennerColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10371/rdf/internal/media/dispatcher/14372/fullFrom Above (The Fear)1998[Lois Renner]Lois RennerColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10372/rdf/internal/media/dispatcher/4954/fullUntitled2000[Max Octavian Trauttmansdorff]Max Octavian TrauttmansdorffPhotographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10445/rdf/internal/media/dispatcher/4956/fullWorld Trade Center2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on FujiflexAm 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10454/rdf/internal/media/dispatcher/22703/fullZürich. Indoor sculptures in collaboration with Sylvie Fleury2002[Erwin Wurm]Erwin WurmC-printVolumen ist nicht mehr statisches, räumliches Gebilde, sondern im Wesentlichen Resultat der Umschließung einer zweidimensionalen, formenden Hülle. Auf diesem grundlegenden Prinzip basieren die Arbeiten von Erwin Wurm, der seit seinen „one-minute-sculptures“ der späten achtziger Jahre eine Neudefinition vom Begriff des Skulpturalen anstrebt. Die Notwendigkeit einer zeitlichen Erstarrung zur endlichen Form wird hier durch einen transformativen Prozess permanenter Körperausdehnung und Formgenese ersetzt, der die wechselseitige Beziehung zwischen Körper und Hülle als Voraussetzung skulpturalen Werdens erkennt. Materielle Träger dieser Ausdehnung im Raum sind Kleidungsstücke, denen zwar noch die Erinnerung an die Physiognomie eines potentiellen Trägers eingeschrieben ist, die aber aufgrund ihrer stofflichen Flexibilität zu individuellen Gebilden deformiert werden können. Die Skulptur wird um die ihr scheinbar artfremde Dimension des Zeitlichen ergänzt und als momenthafte Äußerung begriffen, die den psychischen und physischen Ausrichtungen ihres Trägers folgt. Auch seine späteren „Indoor-Sculptures“ orientieren sich wesentlich an der Idee der Skulptur als prozessualem Akt, doch scheinen sie weiter auf soziale und psychologische Phänomene ausgedehnt. Kleidung und Mode verlassen ihr vertrautes Erscheinungsfeld und werden zu narrativen Fragmenten eines befremdlichen Arrangements menschlicher Körper und architektonischer Versatzstücke. Die theatralische Aufführung in unbequemen Posen und Verrenkungen markiert die Kurzlebigkeit der so geschaffenen Objekte, die nur im fotografischen Verfahren greifbar werden. In der seltsamen Verflechtung von Mode, Zeit und Inszenierung werden die autonomen Kleidungsstücke als funktionale Hülle enttarnt, die den Kern einer ebenso wandelbaren Identität ihres Trägers formen. [Astrid Schierz, 2003]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10594/rdf/internal/media/dispatcher/9519/fullZürich. Indoor sculptures in collaboration with Sylvie Fleury2002[Erwin Wurm]Erwin WurmC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10595/rdf/internal/media/dispatcher/12870/fullActualité2001[Mathias Poledna]Mathias PolednaColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10554/rdf/internal/media/dispatcher/9044/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10614/rdf/internal/media/dispatcher/9045/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10615/rdf/internal/media/dispatcher/12884/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11436/rdf/internal/media/dispatcher/12885/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11437/rdf/internal/media/dispatcher/12886/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11438/rdf/internal/media/dispatcher/51577/fullRanking2000[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenColor photograph (photo projection, processed with bathing liquid, laminated, on photo linen)Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19443/rdf/internal/media/dispatcher/29834/full[Indian(a) Jones II - The Glass Bead Game]2010[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printLisl Ponger beschäftigt sich seit über dreißig Jahren mit dem politischen Potenzial von Bildern – gefundenen und konstruierten, dokumentierenden und inszenierenden. Sie reflektiert diese Eigenschaften visuellen Materials zwischen Wahrheit und Fiktion und setzt sie in den Medien Fotografie, Film und Installation ein, um Stereotypen und Rassismen an der Schnittstelle von Kunst, Kunstgeschichte und Ethnologie in den Blick zu nehmen und mit ironischen Inszenierungen oder emanzipatorischen Gegenentwürfen zu kontern. Die Arbeit aus der "Indian(er) Jones"-Serie thematisiert in Anlehnung an die Filmfigur den Eroberungsgestus westlicher Ethnografen und Archäologen ebenso wie museale Klassifikations- und Repräsentationsmodi außereuropäischer Kulturen. Ein als Abenteurer inszenierter junger Mann hebt einen Vorhang und offenbart nicht nur ein Sammelsurium exotischer Figuren und Masken, sondern auch das Deutungs- und Wertesystem, das die erbeuteten Objekte vom Kuriosum bis zur Kunst zu durchlaufen haben. Detail- und referenzreich zeugen Pongers wohlkomponierte Bilderfindungen von einem tiefen Interesse und einer Leidenschaft für Objekte und Diskurse, für kulturelle Klischees und deren Dekonstruktion. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 105.] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23441/rdf/internal/media/dispatcher/29835/fullSujet 22010[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23442/rdf/internal/media/dispatcher/29836/fullSujet 62010[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23642/rdf/internal/media/dispatcher/29837/fullSujet 102010[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23643/rdf/internal/media/dispatcher/34119/fullUntitledundated[Monika Schwitte]Monika SchwitteC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26645/rdf/internal/media/dispatcher/34014/fullScanner2000[Elisabeth Grübl]Elisabeth GrüblPhotograph mounted on aluminumPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26696/rdf/internal/media/dispatcher/34141/fullSurvival Strategy 22005[Edith Payer]Edith PayerC-print, painted glassPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26712/rdf/internal/media/dispatcher/59815/fullPaper Bags2004[Lotte Lyon]Lotte LyonC-Print mounted on aluminumPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26904/rdf/internal/media/dispatcher/59819/fullGelitin2010[Rita Nowak]Rita NowakC printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50053/rdf/internal/media/dispatcher/80428/fullP-93-10-04 Ed. 3/61993[Jörg Sasse]Jörg SasseC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56442/rdf/internal/media/dispatcher/75413/full3902, 20052005[Jörg Sasse]Jörg SasseC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56443/rdf/internal/media/dispatcher/83036/fullGlühend Eis Triptychon2012[Theres Cassini]Theres CassiniFine art print on plexiglass, reamed plexiglass EndLighten , LED, metal connectionsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/63465/rdf/internal/media/dispatcher/86083/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintErwin Wurm’s work tests the limits of sculpture. In the late 1990s, he begins separating the authorship of his art from its execution by having others perform actions. Following precise graphic or written instructions, individuals pose and interact with perfectly ordinary objects in absurd ways. The sixty-second performative acts produce temporary sculptures that are recorded in photographs or on video. Seasoned with humor, Wurm’s “One Minute Sculptures” explore the sculptural potentials of commonplace situations, actions, and objects.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66107/rdf/internal/media/dispatcher/97858/fullRecreations2014[Barbara Kapusta]Barbara KapustaC-Print auf PapierPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/71896/rdf/internal/media/dispatcher/129330/fullPortrait2018[Anna-Sophie Berger]Anna-Sophie BergerLambda printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/90181/rdf/internal/media/dispatcher/9043/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10613/rdf/internal/media/dispatcher/15685/fullFrom The Series "World Trade Center"2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11981/rdf/internal/media/dispatcher/15687/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11982/rdf/internal/media/dispatcher/15689/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11983/rdf/internal/media/dispatcher/15691/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11984/rdf/internal/media/dispatcher/15693/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11985/rdf/internal/media/dispatcher/15695/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11986/rdf/internal/media/dispatcher/15697/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11987/rdf/internal/media/dispatcher/15698/fullPaparazzi1997[G.R.A.M.]G.R.A.M.C-print Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12270/rdf/internal/media/dispatcher/15699/fullPaparazzi1997[G.R.A.M.]G.R.A.M.C-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12271/rdf/internal/media/dispatcher/15700/fullPaparazzi1997[G.R.A.M.]G.R.A.M.C-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12272/rdf/internal/media/dispatcher/15701/fullPaparazzi1997[G.R.A.M.]G.R.A.M.C-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12273/rdf/internal/media/dispatcher/15702/fullPaparazzi1997[G.R.A.M.]G.R.A.M.C-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12274/rdf/internal/media/dispatcher/18941/fullMare Adriatico Venezia 13 Maggio 20052005[Hans Schabus]Hans SchabusC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12382/rdf/internal/media/dispatcher/25814/fullLa difficulté d'être (Renewal of Perspective)2008[Constanze Ruhm]Constanze RuhmColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16878/rdf/internal/media/dispatcher/24399/full[One Of Seven Ways Out 2]ca. 2004[Andrea Witzmann]Andrea WitzmannC-print on aluminumPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16988/rdf/internal/media/dispatcher/24473/full[Two Breaths Later]2004[Andrea Witzmann]Andrea WitzmannC-print on Dibond (in 2 parts)Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17034/rdf/internal/media/dispatcher/25042/fullCézanne2006[Kathi Hofer]Kathi HoferC-printKathi Hofers künstlerische Praxis lässt sich als visuelle Forschung verstehen, die den Grundbedingungen wie auch den gesellschaftlichen Implikationen kreativer Arbeit nachgeht. Sie selbst definiert den „kreativen Akt als Mythos und Handlungsnorm heutiger Arbeits- und Lebenswelten“ als ihr zentrales Thema. In der Verschränkung verschiedener Medien wie Fotografie, Bricolage, Skulptur und Text entwickelt Hofer Installationen mit vielschichtigen Wahrnehmungs- und Bedeutungsebenen, die mit den Zuschreibungen von freier und angewandter Kunst spielen und diese zuweilen außer Kraft setzen. In der Fotografie „Cézanne“ inszeniert sie künstlerisches und kunsthistorisches Recherchematerial zu einem Stillleben, jenem Genre, in dem Cézanne Wahrnehmungsstudien zum Zusammenspiel von Farbe, Licht und Form wegweisend durchdekliniert hat. Dabei orientiert sich Hofer auch kompositionell an dem Maler, der den Tisch im Sinne einer leichten Aufsicht immer etwas zur/zum Betrachter/in hin geneigt hat. Auf diesem arrangiert Hofer aber nicht Äpfel und Birnen, sondern Bücher zur Malerei Cézannes, kunsthistorische Überblickswerke und Schriften zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie, und visualisiert letztlich das Lesen und die Recherche als kreativen Aneignungsprozess. — [Luisa Ziaja, 09/2015] "Schöne gelbe Farbe" betitelte Kathi Hofer ihre Ausstellung in dem gerade einmal 15 m² großen Demonstrationsraum an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Im Mittelpunkt der Ausstellung stand die ästhetische Untersuchung der Farbempfindung. — Kathi Hofer geht hier der Frage der Wahrnehmung als Prozess, als einem langsamen Werden nach. Wie Joseph Vogl in seinem gleichnamigen Aufsatz die Farbe in Jean Luc Godards "Le Mépris" als eine Abhandlung über die Malerei im Film beschreibt, versucht Kathi Hofer die verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung über Material, Farbe, Sprache oder unterschiedliche Technologien zu decodieren. Kunsttheoretische Abhandlungen, die oft auf Schwarz-Weiß-Kopien vervielfältigt werden und das Arbeitsmaterial von Künstler/innen und Kunsttheoretiker/innen darstellen, werden gerahmt, und auf diese Weise selbst zum Bild, zum Artefakt, das ästhetische Wahrnehmung produziert. Textarbeit und grafische Reproduktion, werden als Instrumente, als Werkzeuge der Kunstgeschichte also selbst zu Akteuren des Wahrnehmungsprozesses. — In ihrer Installation im Demonstrationsraum inszeniert Kathi Hofer Bücher und Kataloge zu Cézanne als Stillleben. So wie Cézanne für seine Stillleben die Tische etwas geneigt hat um dem Blick des Betrachters gewissermaßen entgegen zu kommen, präsentiert die Künstlerin die Bücher, die zum Teil mit handschriftlichen Notizen versehen sind, auf einer Schräge. Die Notizen, kunsthistorischen Texte zur Malerei Cézannes und Texte zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie visualisieren das Lesen als Aneignungsprozess. Dabei geht es ihr um die Auseinandersetzung mit den historischen Bedingungen, unter denen eine Malerei wie die Cézannes möglich war, um die künstlerische Innovation im Verhältnis zu den zeitgleichen Umbrüchen in der Wahrnehmung von Natur und Medien zu beschreiben. — Die Analyse der Empfindungen, wie Ernst Mach seine Schrift von 1886 genannt hatte, wurde schließlich zur zentralen Fragestellung eines Seminars und einer Ausstellung, die das Belvedere gemeinsam mit der Akademie der bildenden Künste veranstaltet hat, und bei der Kathi Hofer sowohl als Künstlerin, wie als Kuratorin mitgewirkt hat. Diese Doppelrolle als Künstlerin und Theoretikerin ist paradigmatisch für Kathi Hofers künstlerische Arbeit. Sie verknüpft die Wissensbereiche um sie methodisch und ästhetisch zu durchdringen. Die jeweiligen Fehlstellen, die sich auf Grund der beschränkten Bedingungen der visuellen Ebene einerseits und der Sprache andrerseits ergeben, sind für Kathi Hofer krisenhafte Momente, die im Kunstwerk produktiv werden können. — [Eva Maria Stadler, 8/2010]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17178/rdf/internal/media/dispatcher/26318/fullPissflower1986/2009[Stephan Reusse]Stephan ReusseC-print, Diasec sealingPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17223/rdf/internal/media/dispatcher/28833/fullMy_Never_Ending_Burial_Plot2010[Constanze Ruhm, Matthias Herrmann]Constanze RuhmC-print mounted on aluminum„Man sieht, die Zombies singen ein Lied, aber es ist ein Lied des Lebens.“ (Gilles Deleuze). — Die Serie von Setfotografien sind im Rahmen von Constanze Ruhms Film "Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot" (2010) entstanden, dem sechsten Teil des als Serie angelegten Projekts "X Characters", in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die in dieser Serie realisierten Charaktere sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Darstellungen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxis mit Blick auf die Geschichte kinematografischer und theatraler Formen sowie auf die Rolle der Neuen Medien. Hier begegnet eine neue Version der Hari aus Andrej Tarkowskijs "Solaris" zwei anderen Untoten der Filmgeschichte: Godards Nana aus "Vivre sa vie" und Antonionis Giuliana aus "Il deserto rosso", aus der nach einer Geschlechtsumwandlung Julian wurde. Verloren in einer verlassenen Waldlichtung versuchen die drei Charaktere als WiedergängerInnen anderer fiktionaler Welten, mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: „ihr Ende zu finden“, „die Vergangenheit zu begraben“, sich selbst zu töten, sich gegenseitig zu erschlagen. Die Erzählung dreht sich um ein Begräbnis, das nie zu Ende geht und so zu einer endlosen Begräbnisschleife wird. Die drei Charaktere finden sich immer wieder gefangen in einer Gegenwart, die sich in Variationen wiederholt. — [Bettina Steinbrügge, 10/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21111/rdf/internal/media/dispatcher/28924/fullMy_Never_Ending_Burial_Plot2010[Constanze Ruhm, Matthias Herrmann]Constanze RuhmC-print mounted on aluminum„Man sieht, die Zombies singen ein Lied, aber es ist ein Lied des Lebens.“ (Gilles Deleuze). — Die Serie von Setfotografien sind im Rahmen von Constanze Ruhms Film "Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot" (2010) entstanden, dem sechsten Teil des als Serie angelegten Projekts "X Characters", in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die in dieser Serie realisierten Charaktere sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Darstellungen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxis mit Blick auf die Geschichte kinematografischer und theatraler Formen sowie auf die Rolle der Neuen Medien. Hier begegnet eine neue Version der Hari aus Andrej Tarkowskijs "Solaris" zwei anderen Untoten der Filmgeschichte: Godards Nana aus "Vivre sa vie" und Antonionis Giuliana aus "Il deserto rosso", aus der nach einer Geschlechtsumwandlung Julian wurde. Verloren in einer verlassenen Waldlichtung versuchen die drei Charaktere als WiedergängerInnen anderer fiktionaler Welten, mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: „ihr Ende zu finden“, „die Vergangenheit zu begraben“, sich selbst zu töten, sich gegenseitig zu erschlagen. Die Erzählung dreht sich um ein Begräbnis, das nie zu Ende geht und so zu einer endlosen Begräbnisschleife wird. Die drei Charaktere finden sich immer wieder gefangen in einer Gegenwart, die sich in Variationen wiederholt. — [Bettina Steinbrügge, 10/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21114/rdf/internal/media/dispatcher/85671/full[Untitled (Self With Little Fur)]1974/1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenColor photograph, vintage printBirgit Jürgenssen is one of the feminist avant-garde’s most important representatives in Austria. In the 1970s, she embarks on a searching examination of gender relations and models of femininity. Inspired by Sigmund Freud’s psychoanalysis and approaches in Surrealism, she makes poetic art that is as conceptual as it is rich in associations. Many of her works adapt motifs from the world of fashion and the animal kingdom. “Self with Little Fur” stars Jürgenssen with a fox fur. Showing the artist metamorphosing into an animal, the self-portrait deftly plays with stereotypes that associate men with brains and control and women with the heart and libidinal urges.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21335/rdf/internal/media/dispatcher/29968/fullMichel-Ange, Le Déluge (extrait), La Sixtine, dans: Le Vatican de Jérome Carcopino, 1958, Flammarion, Paris, and: Haus Ruland's Formal Garden with Elegie by Fritz Klimsch, Kempfenhausen, 1960s2010[Matthias Herrmann]Matthias HerrmannC-print mounted on aluminumMatthias Herrmann inszeniert in seinen Fotografien meist sich selbst oder spärlich bekleidete männliche Modelle in verschiedenen räumlichen Umgebungen und thematisiert männliche bzw. homoerotische Sexualität. In seinen neuersten Arbeiten tritt die menschliche Figur vermehrt in den Hintergrund, die Fotografien zeigen uns partiell gewählte Ausschnitte von vorgefunden räumlichen Situationen. — Die neue Fotoserie des Künstlers dokumentiert Situationen, die Herrmann während seiner Reisen durch New York, Rom, Irland oder Bratislava aber auch Wien vorgefunden hat. Auf poetisch melancholische Weise halten seine Aufnahmen ästhetische Brüche fest. In Kombination mit den Titeln sind die Fotografien Ausgangspunkt einer Narration, die uns die Befindlichkeit während der Reise nachempfinden lässt. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22718/rdf/internal/media/dispatcher/29451/fullTwo Men, Prater2010[Matthias Herrmann]Matthias HerrmannC-print mounted on aluminumMatthias Herrmann inszeniert in seinen Fotografien meist sich selbst oder spärlich bekleidete männliche Modelle in verschiedenen räumlichen Umgebungen und thematisiert männliche bzw. homoerotische Sexualität. In seinen neuersten Arbeiten tritt die menschliche Figur vermehrt in den Hintergrund, die Fotografien zeigen uns partiell gewählte Ausschnitte von vorgefunden räumlichen Situationen. — Die neue Fotoserie des Künstlers dokumentiert Situationen, die Herrmann während seiner Reisen durch New York, Rom, Irland oder Bratislava aber auch Wien vorgefunden hat. Auf poetisch melancholische Weise halten seine Aufnahmen ästhetische Brüche fest. In Kombination mit den Titeln sind die Fotografien Ausgangspunkt einer Narration die uns die Befindlichkeit während der Reise nachempfinden lässt. Hermann wendet sich hierbei nicht vollkommen von seinen früheren Inhalten ab. — Dem Foto "Two Men Prater" bleibt das homoerotische Sujet erhalten, erfährt jedoch eine spannende, strukturell neue Übersetzung. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22719/rdf/internal/media/dispatcher/29452/fullEaster at Hotel Kyjev, Bratislava2010[Matthias Herrmann]Matthias HerrmannC-print mounted on aluminumMatthias Herrmann inszeniert in seinen Fotografien meist sich selbst oder spärlich bekleidete männliche Modelle in verschiedenen räumlichen Umgebungen und thematisiert männliche bzw. homoerotische Sexualität. In seinen neuersten Arbeiten tritt die menschliche Figur vermehrt in den Hintergrund, die Fotografien zeigen uns partiell gewählte Ausschnitte von vorgefunden räumlichen Situationen. — Die neue Fotoserie des Künstlers dokumentiert Situationen, die Herrmann während seiner Reisen durch New York, Rom, Irland oder Bratislava aber auch Wien vorgefunden hat. Auf poetisch melancholische Weise halten seine Aufnahmen ästhetische Brüche fest. In Kombination mit den Titeln sind die Fotografien Ausgangspunkt einer Narration, die uns die Befindlichkeit während der Reise nachempfinden lässt. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22721/rdf/internal/media/dispatcher/30210/fullMy_Never_Ending_Burial_Plot2010[Constanze Ruhm, Lukas Heistinger]Constanze RuhmC-print mounted on aluminum„Man sieht, die Zombies singen ein Lied, aber es ist ein Lied des Lebens.“ (Gilles Deleuze). — Die Serie von Setfotografien sind im Rahmen von Constanze Ruhms Film "Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot" (2010) entstanden, dem sechsten Teil des als Serie angelegten Projekts "X Characters", in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die in dieser Serie realisierten Charaktere sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Darstellungen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxis mit Blick auf die Geschichte kinematografischer und theatraler Formen sowie auf die Rolle der Neuen Medien. Hier begegnet eine neue Version der Hari aus Andrej Tarkowskijs "Solaris" zwei anderen Untoten der Filmgeschichte: Godards Nana aus "Vivre sa vie" und Antonionis Giuliana aus "Il deserto rosso", aus der nach einer Geschlechtsumwandlung Julian wurde. Verloren in einer verlassenen Waldlichtung versuchen die drei Charaktere als WiedergängerInnen anderer fiktionaler Welten, mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: „ihr Ende zu finden“, „die Vergangenheit zu begraben“, sich selbst zu töten, sich gegenseitig zu erschlagen. Die Erzählung dreht sich um ein Begräbnis, das nie zu Ende geht und so zu einer endlosen Begräbnisschleife wird. Die drei Charaktere finden sich immer wieder gefangen in einer Gegenwart, die sich in Variationen wiederholt. — [Bettina Steinbrügge, 10/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23444/rdf/internal/media/dispatcher/30766/fullUntitled #2291987–1991[Cindy Sherman]Cindy ShermanC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23688/rdf/internal/media/dispatcher/30767/fullApartment Building, Hamburg, Germany1976[Dan Graham]Dan GrahamColor photographDer Bildhauer, Konzept- und Videokünstler sowie Theoretiker Dan Graham ist heute vor allem für seine skulpturalen Arbeiten und Installationen bekannt. In den 1960er-Jahren machte er mit dem mehrteiligen Fotoessay „Homes for America“, einer Studie zu den Lebensbedingungen in der amerikanischen Vorstadt, in der Zeitschrift Arts Magazine auf sich aufmerksam. In mehreren Ansichten typischer Reihenhäuser aus Massenproduktion verhandelte Graham gesellschaftliche Auswirkungen und Funktionen von Architektur. Zusätzlich zu dieser sozialkritischen Ebene adressierte der Künstler auch ästhetische Prinzipien und Charakteristika der Minimal Art. Serielle Wiederholung, Reduziertheit, schematische Klarheit und Entpersönlichung finden sich ebenso in den formal und inhaltlich im Umfeld von „Homes for America“ entstandenen Fotografien von 1966/1969. Sie zeigen Detailaufnahmen von Gegenständen aus Großküchen in New Jersey – Produkte standardisierter Strukturen und rationalisierter Abläufe. Im Gegensatz zu den Suburbia-Fotos waren diese Arbeiten nicht für den Offsetdruck bestimmt; sie wurden für den Ausstellungsraum konzipiert. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23739/rdf/internal/media/dispatcher/36446/full[Light-Dishes 4]2007[Theres Cassini]Theres CassiniDurst Omega 2 UV-LED inkjet prints on acrylic glass, glass, acrylic glass case, lightbeamsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24047/rdf/internal/media/dispatcher/36447/full[Light-Dish 5]2007[Theres Cassini]Theres CassiniDuraclear film, glass, acrylic glass, lightbeamsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24048/rdf/internal/media/dispatcher/84017/fullApartment Building, Front View "Yorkville", New York, N. Y.1966[Dan Graham]Dan GrahamColor photographDer Bildhauer, Konzept- und Videokünstler sowie Theoretiker Dan Graham ist heute vor allem für seine skulpturalen Arbeiten und Installationen bekannt. In den 1960er-Jahren machte er mit dem mehrteiligen Fotoessay „Homes for America“, einer Studie zu den Lebensbedingungen in der amerikanischen Vorstadt, in der Zeitschrift Arts Magazine auf sich aufmerksam. In mehreren Ansichten typischer Reihenhäuser aus Massenproduktion verhandelte Graham gesellschaftliche Auswirkungen und Funktionen von Architektur. Zusätzlich zu dieser sozialkritischen Ebene adressierte der Künstler auch ästhetische Prinzipien und Charakteristika der Minimal Art. Serielle Wiederholung, Reduziertheit, schematische Klarheit und Entpersönlichung finden sich ebenso in den formal und inhaltlich im Umfeld von „Homes for America“ entstandenen Fotografien von 1966/1969. Sie zeigen Detailaufnahmen von Gegenständen aus Großküchen in New Jersey – Produkte standardisierter Strukturen und rationalisierter Abläufe. Im Gegensatz zu den Suburbia-Fotos waren diese Arbeiten nicht für den Offsetdruck bestimmt; sie wurden für den Ausstellungsraum konzipiert. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24475/rdf/internal/media/dispatcher/84008/fullKitchen Trays in Dissmont House 19661966-1969[Dan Graham]Dan Graham2 color photographs, framedDer Bildhauer, Konzept- und Videokünstler sowie Theoretiker Dan Graham ist heute vor allem für seine skulpturalen Arbeiten und Installationen bekannt. In den 1960er-Jahren machte er mit dem mehrteiligen Fotoessay „Homes for America“, einer Studie zu den Lebensbedingungen in der amerikanischen Vorstadt, in der Zeitschrift Arts Magazine auf sich aufmerksam. In mehreren Ansichten typischer Reihenhäuser aus Massenproduktion verhandelte Graham gesellschaftliche Auswirkungen und Funktionen von Architektur. Zusätzlich zu dieser sozialkritischen Ebene adressierte der Künstler auch ästhetische Prinzipien und Charakteristika der Minimal Art. Serielle Wiederholung, Reduziertheit, schematische Klarheit und Entpersönlichung finden sich ebenso in den formal und inhaltlich im Umfeld von „Homes for America“ entstandenen Fotografien von 1966/1969. Sie zeigen Detailaufnahmen von Gegenständen aus Großküchen in New Jersey – Produkte standardisierter Strukturen und rationalisierter Abläufe. Im Gegensatz zu den Suburbia-Fotos waren diese Arbeiten nicht für den Offsetdruck bestimmt; sie wurden für den Ausstellungsraum konzipiert. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24477/rdf/internal/media/dispatcher/31067/fullCar-Paint2009[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-print, framedPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25707/rdf/internal/media/dispatcher/31068/fullCar-Paint2008[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25708/rdf/internal/media/dispatcher/31069/fullCar-Paint2009[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25709/rdf/internal/media/dispatcher/31070/fullCar-Paint2010[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25710/rdf/internal/media/dispatcher/31012/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25804/rdf/internal/media/dispatcher/31013/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25805/rdf/internal/media/dispatcher/31014/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25806/rdf/internal/media/dispatcher/31015/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25807/rdf/internal/media/dispatcher/31016/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25808/rdf/internal/media/dispatcher/31017/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25809/rdf/internal/media/dispatcher/31018/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25810/rdf/internal/media/dispatcher/31019/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25811/rdf/internal/media/dispatcher/31020/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25812/rdf/internal/media/dispatcher/31021/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25813/rdf/internal/media/dispatcher/31022/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25814/rdf/internal/media/dispatcher/31023/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25815/rdf/internal/media/dispatcher/31024/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25816/rdf/internal/media/dispatcher/31025/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25817/rdf/internal/media/dispatcher/31026/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25818/rdf/internal/media/dispatcher/31027/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25819/rdf/internal/media/dispatcher/31028/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25820/rdf/internal/media/dispatcher/31029/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Ilya Kabakov, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25821/rdf