/internal/media/dispatcher/79609/fullAcrobatic Composition Using Form and Light (An Attempt at Something Dynamic / A Choreographed Zigzag)2014[Zin Taylor]Zin TaylorC-print, marker on white frameZin Taylors formales Grundvokabular ist abstrakt und minimalistisch: Überwiegend in Schwarz und Weiß gehalten, sind seine Arbeiten oft mit Punkten und Streifen versehen. In der Linguistik spricht man von Signifikat und Signifikant, also vom Bezeichneten und vom Wort selbst, das etwas bezeichnet. Zwischen der Form des Ausdrucks und seiner Bedeutung besteht kein zwingendes Verhältnis, außer die Gewohnheit bzw. die gesellschaftliche Übereinkunft über einen Verweis. Und so verwendet Taylor seine Streifen und Punkte als eine Visualisierung von Sprache und ihrer Performanz und lässt ansonsten abstrakte Zeichen zu Symbolen für Kommunikation werden. — Diesmal geht es bei ihm um die Sprache von Produktion, der Form, die sich über unzählige Gedanken verselbstständigt und einen Dialog mit dem Künstler eingeht. Die Elemente, die Taylor im Studio im Rahmen einer Residency angefertigt hat, hat er schließlich in unterschiedlichen Kombinationen und Formationen arrangiert und fotografiert. Herausgekommen ist eine Geschichte über die Entstehung und Verwicklung von Gedankenströmen – eine Fotoserie über die Produktion von Dingen, wie sie gedacht werden können, nicht, wie sie scheinen. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61001/rdf/internal/media/dispatcher/79608/fullAcrobatic Composition Using Form and Light (A Thinker and a Thought)2014[Zin Taylor]Zin TaylorC-print, marker on white frameZin Taylors formales Grundvokabular ist abstrakt und minimalistisch: Überwiegend in Schwarz und Weiß gehalten, sind seine Arbeiten oft mit Punkten und Streifen versehen. In der Linguistik spricht man von Signifikat und Signifikant, also vom Bezeichneten und vom Wort selbst, das etwas bezeichnet. Zwischen der Form des Ausdrucks und seiner Bedeutung besteht kein zwingendes Verhältnis, außer die Gewohnheit bzw. die gesellschaftliche Übereinkunft über einen Verweis. Und so verwendet Taylor seine Streifen und Punkte als eine Visualisierung von Sprache und ihrer Performanz und lässt ansonsten abstrakte Zeichen zu Symbolen für Kommunikation werden. — Diesmal geht es bei ihm um die Sprache von Produktion, der Form, die sich über unzählige Gedanken verselbstständigt und einen Dialog mit dem Künstler eingeht. Die Elemente, die Taylor im Studio im Rahmen einer Residency angefertigt hat, hat er schließlich in unterschiedlichen Kombinationen und Formationen arrangiert und fotografiert. Herausgekommen ist eine Geschichte über die Entstehung und Verwicklung von Gedankenströmen – eine Fotoserie über die Produktion von Dingen, wie sie gedacht werden können, nicht, wie sie scheinen. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61014/rdf/internal/media/dispatcher/128222/fullI bought a knife: confusing twirl2016[Anna-Sophie Berger]Anna-Sophie BergerC-print on foamcorePhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/91179/rdf/internal/media/dispatcher/162125/fullEisenblaufärbung für Ballgasse 62023[Constanze Schweiger]Constanze Schweiger Cyanotype, grassed cotton crêpePhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/103415/rdf/internal/media/dispatcher/34016/fullYou are my Sunshine II1994[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenColor photocopyPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25281/rdf/internal/media/dispatcher/34017/fullYou are my Sunshine II1994[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenColor photocopy of a drawingPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25282/rdf/internal/media/dispatcher/34128/fullH(e)ard(t) Shot1999[Fatima Bornemissza]Fatima BornemisszaMixed mediaPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26685/rdf/internal/media/dispatcher/34009/fullMy Servantundated[Fatima Bornemissza]Fatima BornemisszaMixed mediaPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26686/rdf/internal/media/dispatcher/34129/fullUntitled1999[Fatima Bornemissza]Fatima BornemisszaMixed mediaPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26689/rdf/internal/media/dispatcher/34420/fullAu Salon1996[Constanze Schweiger]Constanze SchweigerWallpaper on woodPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26714/rdf/internal/media/dispatcher/37068/fullZone 01988[Felix Kalmar]Felix KalmarPhotographic magnification, airbrush Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29579/rdf/internal/media/dispatcher/37069/fullSerie 31995–1996[Felix Kalmar]Felix KalmarPhotographic magnification, airbrushPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29580/rdf/internal/media/dispatcher/58001/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa Oppenheim Silver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36555/rdf/internal/media/dispatcher/58002/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36556/rdf/internal/media/dispatcher/58003/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36557/rdf/internal/media/dispatcher/58004/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36558/rdf/internal/media/dispatcher/58005/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36559/rdf/internal/media/dispatcher/58006/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36560/rdf/internal/media/dispatcher/58007/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36561/rdf/internal/media/dispatcher/58008/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36562/rdf/internal/media/dispatcher/58009/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36563/rdf/internal/media/dispatcher/58010/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36564/rdf/internal/media/dispatcher/58011/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36565/rdf/internal/media/dispatcher/58012/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36566/rdf/internal/media/dispatcher/58013/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36567/rdf/internal/media/dispatcher/58014/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36568/rdf/internal/media/dispatcher/58015/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36569/rdf/internal/media/dispatcher/58016/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36570/rdf/internal/media/dispatcher/58018/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36571/rdf/internal/media/dispatcher/58019/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36572/rdf/internal/media/dispatcher/58020/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36573/rdf/internal/media/dispatcher/58021/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36574/rdf/internal/media/dispatcher/58022/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumDie US-amerikanische Künstlerin Lisa Oppenheim wurde 2012 eingeladen, ein Projekt zur Sammlung des Belvedere zu realisieren. Für die „Belvedere Heliograms“ isolierte sie die Darstellungen der Sonne (gr. „helios“) aus vier historischen Werken: „Apollo auf dem Sonnenwagen“ (1716) von Martino Altomonte, „Italienisches Fischerkind“ (um 1873) von Anton Romako, „Vier Bäume“ (1917) von Egon Schiele und „Der Prager Hafen“ (1936) von Oskar Kokoschka. Auch in ihrer künstlerischen Umsetzung verweist die Serie auf die Kraft der Sonne – Oppenheim belichtete die 26 Fotogramme zu verschiedenen Zeiten im Tageslicht. Die wechselnde Intensität der Sonnenstrahlen konnte somit gestalterischen Einfluss auf die Bilder nehmen. Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36575/rdf/internal/media/dispatcher/58023/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36576/rdf/internal/media/dispatcher/58024/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36577/rdf/internal/media/dispatcher/58025/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36578/rdf/internal/media/dispatcher/58026/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36579/rdf/internal/media/dispatcher/58028/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50182/rdf/internal/media/dispatcher/103700/fullFotografisches Konzept für ein Schubladenmuseum2005[Marc Adrian]Marc Adrian37 s/w Fotos, Vintage PrintsMarc Adrian beteiligte sich 1972 am Schubladenmuseum des Berner Künstlers Herbert Distel, heute im Kunsthaus Zürich. Ein ähnliches Konzept einer Sammlung von Miniaturobjekten und -aufnahmen diverser Künstler verfolgte er in einem Konvolut von s/w Fotos, darunter Aufnahmen des Schubladenmuseums von Distel sowie eigener Werke, sowie im Sinn eines Détournements veränderte Originale, wie das Buchcover: Robert Musil / Die Frau [Der Mann]ohne Eigenschaften; das Plattencover David Bowie / Modern Art [Love]; weiters auch Werke anderer Künstler wie das Martin Kippenberger Porträt von Clegg & Guttmann; die konzeptuelle Arbeit spielt subversiv mit der Idee des Musealen und der traditionellen Kunstkammer. [Cabuk 2017]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/79584/rdf/internal/media/dispatcher/163013/fullWOLKEN (Zeit-Himmel-Anteil) / INNERE FREQUENZ 1892006/2013[Meina Schellander]Meina SchellanderFarbfotografie, Zeichnung auf geleimtem Papier, kaschiert auf Alu, AcrylglasabdeckungPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/106130/rdf/internal/media/dispatcher/58001/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa Oppenheim Silver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/107715/rdf/internal/media/dispatcher/6925/fullKleine Revolution II1969–1970[Elsa Olivia Urbach]Elsa Olivia UrbachBronze, tinJohannesschüsselSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4959/rdf/internal/media/dispatcher/143481/full[Everyday Life]1986[Kiki Kogelnik]Kiki KogelnikEnameled ceramic, wooden pedestal, metal rackSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9473/rdf/internal/media/dispatcher/27683/full[Room Section "City Side"]1997[Lois Renner]Lois RennerLime wood, brass, oil paintObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10035/rdf/internal/media/dispatcher/5997/full[Space Filling]1978[Roland Goeschl]Roland GoeschlWood, painted, pencil on paperSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10041/rdf/internal/media/dispatcher/6001/full[Place Of The Human (Layout For A Monument)]1974[VALIE EXPORT]VALIE EXPORTPlaster, lead, wood, steel nailsSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10397/rdf/internal/media/dispatcher/24404/fullUntitled2002[Marcus Geiger]Marcus GeigerCardboard on terryclothObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10467/rdf/internal/media/dispatcher/24470/fullUntitled2002[Marcus Geiger]Marcus GeigerTerrycloth on cardboardObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10468/rdf/internal/media/dispatcher/24471/fullUntitled2002[Marcus Geiger]Marcus GeigerTerrycloth on cardboardObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10469/rdf/internal/media/dispatcher/7113/full[Out of Austria (Flowers)]2000[Lisl Ponger]Lisl PongerWood, paintedObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10579/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10611/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10612/rdf/internal/media/dispatcher/19881/full[White Ribbon]2004[Roland Kollnitz]Roland KollnitzFiberglass, adhesive tape, nailObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12370/rdf/internal/media/dispatcher/21996/full[Wall-Piece]2001[Roland Kollnitz]Roland KollnitzWooden frame, plexiglass, museum cardboard, 2 eyeletsObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12371/rdf/internal/media/dispatcher/22632/full[Balls]2007[Gudrun Kampl]Gudrun KamplFabric, stability ballObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13371/rdf/internal/media/dispatcher/92742/fullThe Sky that is the face that is2006[Misha Stroj]Misha StrojPlaster, wood, stool, cordObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13482/rdf/internal/media/dispatcher/21899/full[Ulysses In The Library Of The Unread Books]2007[Julius Deutschbauer]Julius DeutschbauerPhotograph, CD with 11 interviewsObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14063/rdf/internal/media/dispatcher/21904/full[Untitled (GR 1044)]2002[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubTransparent foil, air, blowerObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14153/rdf/internal/media/dispatcher/28353/fullUntitled2008[Fabian Seiz]Fabian SeizWood, plasticObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14205/rdf/internal/media/dispatcher/91046/fullMemoria2006[Brigitte Kowanz]Brigitte KowanzNeon tubes, cables, mirrorLicht – sowohl als Material mit seinen spezifischen physikalischen Eigenschaften als auch als thematischer Komplex – bildet eine zentrale Komponente in Brigitte Kowanz’ künstlerischer Arbeit. Künstliches Licht, häufig in Form von Neon, wird dabei zum tragenden Medium von Installationen, Objekten und Interventionen im öffentlichen Raum. Die Künstlerin formalisiert den flüchtigen, materiell schwer fassbaren Werkstoff Licht dabei häufig über das Medium der Sprache und führt so auch neue Begrifflichkeiten in ihre Arbeit ein. So werden in einer Werkserie von Glasboxen Begriffe und Texte in Neonschrift übertragen und durch Spiegel scheinbar unendlich wiederholt. Die Begriffe, die formal aus handschriftlichen Abfassungen der Künstlerin resultieren, erleben durch diese Form der Darstellung eine Belebung ihres semantischen Werts. So wird der Terminus „Memoria“ in der gleichnamigen Arbeit durch die vielfache Spiegelung in seiner Lesbarkeit beeinträchtigt. Die Erinnerung, als Nachbild vergangener individueller sowie kollektiver Erlebnisse und Erfahrungen, erscheint hier unter dem Aspekt der Instabilität. Die Unschärfe, das Verblassen von Erinnerung bis hin zur Auflösung finden in Memoria ihre visuelle Entsprechung. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15011/rdf/internal/media/dispatcher/22637/fullRelief (Plan without Outcome)2008[Florian Pumhösl]Florian PumhöslGlass cabinet, books, display covered with bookbinders' linenGlasvitrine, sechs Bücher mit Schubern gestaltet von Onchi KoshiroObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16141/rdf/internal/media/dispatcher/24288/fullFlyer2000[Michael Kienzer]Michael KienzerFolded handmade paper in cardboardObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16870/rdf/internal/media/dispatcher/28075/fullRomantic World2002[Bert Neumann]Bert NeumannMetal, neon tubes, cablesObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18856/rdf/internal/media/dispatcher/30194/full[Alpine Landscape]2010[Roman Pfeffer]Roman PfefferMDF panel, pigments, lacquer, levelObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19336/rdf/internal/media/dispatcher/40533/full[Untitled (Drunken Butterfly)]2011[Michael Gumhold]Michael GumholdMixed mediaIn Gumholds Arbeiten wird der Begriff der Skulptur – der am Anfang des 20. Jahrhunderts durch die Dadaisten, Surrealisten und Futuristen und die Verbindung mit Akustischem und Performativen gedehnt wurde – neu verhandelt. Formal lassen sich durch die Verwendung von Alltagsgegenständen und deren Konstellationen Anleihen an das Readymade und Minimal Art erkennen. Oftmals verwendet der Künstler Instrumente und Musikgeräte für seine Objekte, die Referenz für die interdisziplinäre Position der Skulptur sind. — Für "Ohne Titel (Drunken Butterfly)" stellte der Künstler mehrere Gegenstände zusammen, die in dieser Kombination ihre Funktion verlieren. Drunken Butterfly ist ein Songtitel der No-Wave Band Sonic Youth, die sich durch ihre Noise Musik gegen den New Wave abzugrenzen versuchte. Der Titel suggeriert eine sich populären Strömungen verweigernde Haltung, die sich auch beim Objekt auf Grund seiner Absage an eine Hochglanzästhetik erkennen lässt. — [Cathrin Mayer 8/2011] Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22950/rdf/internal/media/dispatcher/88848/full[Untitled (Logarythm & Blues)]2011[Michael Gumhold]Michael GumholdOil and acrylic lacquer on wood, springsAls zentrale Referenz tritt in Michael Gumholds Arbeiten die Musik – im Speziellen die Rockmusik – auf, wobei besonders deren performativer, ereignishafter Charakter sowie ihr Potenzial als Lifestyle-Phänomen verhandelt werden. In raumgreifenden Installationen wie den Rehearsal Rooms, die sich aus Versatzstücken wie Mikrofonen, Verstärkerboxen, Schlaginstrumenten, Schallisolierungen und Tonträgern zusammensetzen, zitiert der Künstler Schauplätze und Wirkungsorte der Rockmusik, beispielweise Bühnen oder Proberäume. Die Musik ist jedoch nicht (mehr) auditiv erlebbar, was bleibt, ist eine auratisch aufgeladene Szenerie, die einen atmosphärischen Nachhall transportiert. Im Kontext der "Rehearsal Rooms" ist das Textobjekt "Ohne Titel (Logarythm & Blues)" entstanden, das, der Wildheit und der Unangepasstheit der Rockmusik nachempfunden, in betont rauer Materialästhetik gefertigt ist. Die Holzbuchstaben sind mittels Zugfedern, welche auf die Schwingungen des Schalls verweisen sollen, in den Rahmen gespannt. Mit der Nennung des Logarithmus, genau genommen mit der spielerischen Fusion der Worte „Logarithm“ und „Rhythm“, deutet Gumhold einen Exkurs in die Musiktheorie an, bestimmender Moment bleibt aber vielmehr ein unmittelbarer Effekt. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22951/rdf/internal/media/dispatcher/30214/fullGlassdrop #32011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22958/rdf/internal/media/dispatcher/30218/fullGlassdrop #42011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22959/rdf/internal/media/dispatcher/30220/fullGlassdrop #52011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22961/rdf/internal/media/dispatcher/30223/fullGlassdrop #62011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22962/rdf/internal/media/dispatcher/87936/fullBooktable II1990[Richard Artschwager]Richard ArtschwagerWood, veneeredDer spätere Bildhauer, Maler, Objektkünstler und Grafiker hatte zunächst nicht unbedingt beabsichtigt, Künstler zu werden – Richard Artschwager studierte von 1941 bis 1943 Biologie, Chemie und Mathematik. Nach einem Studium der Malerei begann er, Möbel zu bauen, und Anfang der 1950er-Jahre eröffnete er eine schnell expandierende Tischlerei. Zu Beginn der 1960er-Jahre entstanden die ersten Möbelobjekte für den Kunstbetrieb sowie Gemälde nach gefundenen Fotografien, 1964 stellte ihn die berühmte Leo Castelli Gallery in einer Gruppenausstellung in New York vor. Das Werk von Artschwager changiert inhaltlich und formal bewusst zwischen Concept Art, Minimal Art und Pop Art; es entwickelte sich in einer Zeit, in der triviale Alltagsgegenstände von der Kunst aufgegriffen wurden. Die perfekt gearbeiteten eigentümlichen Möbelobjekte – häufig aus Holz oder Resopal – verwirren und bleiben immer etwas rätselhaft. Handelt es sich dabei um (Ab-)Bilder, autonome Skulpturen oder alltägliche Gebrauchsgegenstände wie etwa einen Tisch? Geschickt hinterfragt der „philosophierende Schreiner“ mit seinen Objekten im Kunstkontext die Wahrnehmung der Dingwelt unserer Konsumgesellschaft. Was ist ein Tisch? Wie sieht er aus? Und wann ist der Tisch als Skulptur ein Kunstwerk? — [Axel Köhne, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23709/rdf/internal/media/dispatcher/88349/fullBook1987[Richard Artschwager]Richard ArtschwagerVeneered woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23711/rdf/internal/media/dispatcher/83383/fullYes-No-Ball1968[Richard Artschwager]Richard ArtschwagerLacquered plasticRichard Artschwagers Werk entzieht sich den gängigen Kategorisierungen. Die Verwendung von alltäglichen Gegenständen und billigen Materialien wie Resopal oder Hartfaserplatten rückt es in die Nähe der Pop-Art, während die einfachen Formen seiner Objekte und ihr teilweise modellhafter Charakter an Minimalismus und Konzeptkunst denken lassen. Der „Yes/No-Ball“ etwa ist, was er ist: ein schwarzer Ball, eigentlich eine Bowlingkugel, mit der Aufschrift „Yes“ und „No“, der als magische Hilfe bei Entscheidungen fungieren kann. Doch anders als die Münze, die meist zu diesem Zweck geworfen wird, lässt der Ball aufgrund seiner Form keine Eindeutigkeiten zu. „Ja“ und „Nein“ bleiben in der Schwebe. Die Logik der einfachen Bejahung oder Verneinung einer Frage oder einer Aussage wird damit ad absurdum geführt. Der Ball verlangsamt unweigerlich den Prozess der Entscheidungsfindung und fordert Reflexion ein, die sich letztendlich auf humorvolle Weise Rationalisierung und Effizienz entgegenstellt. — [Claudia Slanar, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23712/rdf/internal/media/dispatcher/30042/full1–181988[Thomas Locher]Thomas LocherAstralon on woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23746/rdf/internal/media/dispatcher/82976/fullUntitled1992[Matt Mullican]Matt Mullican2 leadlightsKlar, geordnet, strukturiert, doch zugleich rätselhaft scheinen die meist titellosen Skulpturen, Modelle und Installationen von Matt Mullican. Seit den 1980er-Jahren beschäftigt sich der Bildhauer und Konzeptkünstler mit Fragen von Wahrnehmung, Interpretation und Repräsentation der Wirklichkeit. Das von ihm entwickelte „Fünf-Welten-System“, eine komplexe Organisationsstruktur aus Farben, Formen und piktogrammähnlichen Zeichen zur Kategorisierung und Visualisierung sämtlicher Phänomene, Vorkommnisse und Tätigkeiten, ist somit eine Reaktion auf unsere stets subjektive Sicht der Dinge. Die Codierung innerhalb dieses Systems beruht jedoch wiederum auf individuell gewählten Zuschreibungen und ist nicht allgemein verständlich. Die Farbe Grün steht in Mullicans „Kosmologie“ für die reine Materie, Blau entspricht der vom Menschen geschaffenen Gegenstandswelt. Gelb repräsentiert die kreativen Kräfte und die Künste, Schwarz und Weiß beziehen sich auf Sprache, Zeichen und Begriffe. Die Farbe Rot ist der Welt der geistigen Kräfte zugeordnet. Mullicans rationale Arbeiten lassen sich als Variationen dieses eigenständigen Weltmodells lesen und finden ihren Ausdruck in einer Vielzahl von Medien und Materialien. Das hier gezeigte Objekt ist als Bleiglasfenster ausgeführt. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 96.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23750/rdf/internal/media/dispatcher/124770/fullDämonenlampe2011[Linda Bilda]Linda BildaLamp object, metal, glass, plexiglassIn Korrespondenz mit dem prunkvollen Marmorsaal und seinen barocken Lustern entwickelte die Wiener Künstlerin Linda Bilda drei Lampen für den Orchestergang im Oberen Belvedere. Linda Bildas formales Vokabular ist vielseitig: neben Rauminstallationen, Collagen, Zeichnungen und Plexiglas-Objekten ist sie auch Herausgeberin von Comic-Heften und Kunst-Fanzines, die sich mit gesellschaftskritischen Fragen auseinandersetzen. Ihre Comics werden von zahlreichen symbolisch aufgeladenen Figuren bevölkert, die sich für eine Veränderung der herrschenden Gesellschafts- und Ökonomieverhältnisse einsetzen. An der muranoglasähnlichen zentralen "Dämonenlampe" für den Orchestergang findet man dementsprechend auch Schmuck-Anhänger, auf denen – quasi "stromgebend" – die Kürzel IWF (für: Internationaler Währungsfond) oder IAEA (für: Internationale Agentur für Atomenergie) prangen. Daneben verdunkeln eine bedrohliche Fledermaus und eine Wespe aus Plexiglas das Licht der anderen Lampen, die durch die Unterteilung in Längen- und Breitengrade an die Erdkugel erinnern. — [Cosima Rainer, 2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23810/rdf/internal/media/dispatcher/124449/fullDämonenlampe2011[Linda Bilda]Linda BildaLamp object, metal, glass, plexiglassIn Korrespondenz mit dem prunkvollen Marmorsaal und seinen barocken Lustern entwickelte die Wiener Künstlerin Linda Bilda drei Lampen für den Orchestergang im Oberen Belvedere. Linda Bildas formales Vokabular ist vielseitig: neben Rauminstallationen, Collagen, Zeichnungen und Plexiglas-Objekten ist sie auch Herausgeberin von Comic-Heften und Kunst-Fanzines, die sich mit gesellschaftskritischen Fragen auseinandersetzen. Ihre Comics werden von zahlreichen symbolisch aufgeladenen Figuren bevölkert, die sich für eine Veränderung der herrschenden Gesellschafts- und Ökonomieverhältnisse einsetzen. An der muranoglasähnlichen zentralen "Dämonenlampe" für den Orchestergang findet man dementsprechend auch Schmuck-Anhänger, auf denen – quasi "stromgebend" – die Kürzel IWF (für: Internationaler Währungsfond) oder IAEA (für: Internationale Agentur für Atomenergie) prangen. Daneben verdunkeln eine bedrohliche Fledermaus und eine Wespe aus Plexiglas das Licht der anderen Lampen, die durch die Unterteilung in Längen- und Breitengrade an die Erdkugel erinnern. — [Cosima Rainer, 2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23812/rdf/internal/media/dispatcher/124448/fullDämonenlampe2011[Linda Bilda]Linda BildaLamp object, metal, glass, plexiglassIn Korrespondenz mit dem prunkvollen Marmorsaal und seinen barocken Lustern entwickelte die Wiener Künstlerin Linda Bilda drei Lampen für den Orchestergang im Oberen Belvedere. Linda Bildas formales Vokabular ist vielseitig: neben Rauminstallationen, Collagen, Zeichnungen und Plexiglas-Objekten ist sie auch Herausgeberin von Comic-Heften und Kunst-Fanzines, die sich mit gesellschaftskritischen Fragen auseinandersetzen. Ihre Comics werden von zahlreichen symbolisch aufgeladenen Figuren bevölkert, die sich für eine Veränderung der herrschenden Gesellschafts- und Ökonomieverhältnisse einsetzen. An der muranoglasähnlichen zentralen "Dämonenlampe" für den Orchestergang findet man dementsprechend auch Schmuck-Anhänger, auf denen – quasi "stromgebend" – die Kürzel IWF (für: Internationaler Währungsfond) oder IAEA (für: Internationale Agentur für Atomenergie) prangen. Daneben verdunkeln eine bedrohliche Fledermaus und eine Wespe aus Plexiglas das Licht der anderen Lampen, die durch die Unterteilung in Längen- und Breitengrade an die Erdkugel erinnern. — [Cosima Rainer, 2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23813/rdf/internal/media/dispatcher/87204/full[Object 70033]1970[Helga Philipp]Helga PhilippPlexiglass, metal mirror, silkscreenIn her work that revolves around seeing and perception, Helga Philipp builds on the tradition of Viennese Kineticism and eruditely connects this with phenomena ranging from cybernetics to computer art. Grids, repetition, reflection, and playful combinatorics are the artistic means Philipp uses to activate not only the visual but also the bodily perception of viewers. In Object 70033, the staggered plexiglass panes with the metal mirror at the back make the circles appear to float in an unbounded space. As a teacher at the Vienna University of Applied Arts from 1965, Philipp influenced an entire generation of Austrian artists with her focus on perception, performativity, and interaction. Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23836/rdf/internal/media/dispatcher/80556/fullBar2001[Hans Kupelwieser]Hans KupelwieserPhotogram on dibond, aluminum, chairs and stoolsFür den experimentellen Bildhauer Hans Kupelwieser stehen die Erforschung des Raums sowie das materielle und inhaltliche Experimentieren mit Materialien wie Aluminium, Gummi oder Stahl im Zentrum seiner künstlerischen Praxis. Bei der Untersuchung von Fläche und Raum hat Kupelwieser das Fotogramm als Vermittler entdeckt. Es ermöglicht ihm, die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Objekten aufzuzeigen, wie in der zweiteiligen Arbeit "Bar". — In dem Fotogramm lässt sich Räumlichkeit nur über den Schwärzungsgrad des Abdrucks nachvollziehen. Graue und weiße Flächen, die Abdrücke der Stühle und Hocker, überlagern sich auf der Ebene der Abbildung. Davor zeigt der Künstler die plastischen Sitzmöbel aus Holz und Metall in einer Aneinanderreihung, die bewusst nicht jener des Fotogramms entspricht. Unter einer quaderförmigen Aluminiumhaube bleiben nur jene Stuhlbeine sichtbar, die das Fotogramm aufgrund von Perspektive und Technik schluckt. — [aus: Michaela Köppl, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 83]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26420/rdf/internal/media/dispatcher/36136/full[Column Of Steam]2011[Johannes Vogl]Johannes VoglWater, gas, ceramics, copper, plastic, aluminumJohannes Vogl ist ein genauer Beobachter des Alltags. Und er ist ein Tüftler, der mit seinen künstlerischen Erfindungen gern mal das unserem Weltbild zugrunde liegende Wissen infrage stellt. Etwa indem er Marmeladebrote von einer Maschine bestreichen und auf den Boden fallen lässt, um Murphy’s Law (und die erhöhte Wahrscheinlichkeit, dass Brot auf die Butterseite fällt) auszutesten. Oder mit mehreren leuchtenden Vollmonden, die er an Kränen installiert, was uns an unseren Sinnen zweifeln lässt. In eine Straßenlaterne leitet er Gas, das uns in der Nacht als brennende Flamme anstelle elektrischen Lichts irritiert. 2011 verbrachte Vogl mehrere Monate in Istanbul. Im Zuge dessen entstand die Arbeit "Dampfsäule". Ein Turm aus 18 Teekannen fußt auf einem kleinen Gasherd, der das Wasser in den Gefäßen zum Kochen bringt. Vogl hat sich dazu von einem Ritual des Alltags inspirieren lassen: der türkischen Teekultur. In ihr manifestieren sich familiäre Beziehungen, die genauso wie die Säule Stabilität und Zusammenhalt brauchen, um in Balance zu bleiben. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/28277/rdf/internal/media/dispatcher/46133/fullDecoy (rot)2011[Eva Grubinger]Eva GrubingerGalvanized aluminum, galvanized steel (silver-, gold-, cooper-plated)Mit ihren vorrangig skulpturalen und installativen Arbeiten unternimmt Eva Grubinger verdeckte Eingriffe im institutionellen und öffentlichen Raum und wirft Fragen nach sozialen, soziopolitischen und gesellschaftlichen Verhältnissen auf. Charakteristische Praxis ist dabei die subtile Abstraktion vertrauter Objekte durch Veränderung von Maßstab und Material sowie durch Neukontextualisierung. Mit Decoy, einer Serie aus drei hochwertig gearbeiteten Metallobjekten in Form vielfach vergrößerter Angelhaken, formuliert die Künstlerin ein Gefüge aus Verführung und gleichzeitiger Irritation und Entfremdung. Die Köder erfahren durch ihre Überdimensionierung, die technisch aufwendige Produktion und den Einsatz hochglänzender, wertvoller Materialien eine fetischistische Aufladung und verleiten zu einer rein ästhetischen Rezeption abseits der Wahrnehmung ihrer eigentlichen Funktion als Falle. Im Kontext ihrer Präsentation in einem Museum oder einer kommerziellen Galerie vermögen die Objekte das Verhältnis von Kunstwerk und Betrachter bzw. potenziellem Käufer ironisch-subversiv zu unterwandern. —[Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/28422/rdf/internal/media/dispatcher/35767/fullOhne Titel (Puppe in Schokolade)1969[Dieter Roth]Dieter RothPlastic doll, chocolateObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/28817/rdf/internal/media/dispatcher/40476/fullAuslaufende Schnuller1979[Renate Bertlmann]Renate BertlmannLatex, Kunststoff, PlexiglasObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29212/rdf/internal/media/dispatcher/40465/fullBraut und Bräutigam1975[Renate Bertlmann]Renate BertlmannPlexiglas, HartfaserplatteObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29448/rdf/internal/media/dispatcher/40591/fullThe last heartbeat before dying frozen as a loop2006[Werner Reiterer]Werner ReitererDiverse materials, i. a. textile, leather, hair, plastic, paint, fitted with electric functionIn der Dramatik einer Post-Kollaps-Situation präsentiert sich Werner Reiterers Arbeit "The last heartbeat before dying frozen as a loop". Ausgelaugt und entkräftet liegt die schlaffe Hülle des Abbilds eines menschlichen Körpers, in diesem Falle des Künstlers, am Boden. Die rhythmische Bewegung des Körpers lässt die Atmung erkennen, wie der Titel verrät, ist das Ende aber nahe. Reiterers Werke irritieren und imitieren den Alltag auf humorvolle Weise. Der künstlerische Ansatz Reiterers liegt nahe am Menschen und materialisiert sich in Interventionen in den öffentlichen Raum, in Skulpturen, Fotografien und technisch aufwendigen Installationen. Das Alter Ego des Künstlers selbst findet in den meisten seiner menschenähnlichen Skulpturen Ausdruck und setzt sich mit dem jeweiligen BetrachterIn interaktiv und menschlich nah in Verbindung. — [Bettina Steinbrügge, 11/2012]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29665/rdf/internal/media/dispatcher/88746/fullWallsilver1999/2007[Thomas Baumann]Thomas BaumannVers1 (Simens), spinaker silk, controller, engineIn seiner künstlerischen Praxis verschränkt Thomas Baumann wissenschaftliche Recherche, Empirie und Technologie mit konzeptuellen, kunstimmanenten Fragestellungen. Ganz im Sinne des DiY-Ansatzes eignet er sich Instrumentarien, Maschinen, Mechaniken, Hard- und Software aus funktionalen, oft industriellen Kontexten an und entwickelt Skulpturen und raumgreifende Installationen, die die tradierten Koordinaten dieser Medien zu überschreiten versuchen. So transformiert Baumann die Statik der autonomen Form in Bewegung, Prozessualität und Zeitlichkeit, die ebenso wahrnehmbar werden wie ihre Auswirkungen auf das eingesetzte Material. Wallsilver ist eine solche maschinengesteuerte Skulptur: Als wäre sie animistisch beseelt, bewegt sich die auf einen quadratischen Rahmen aufgespannte silberfarbene Ballonseide, zieht sich zusammen, streckt, einem Fühler gleich, eine Ecke, dann eine andere aus, bis sie ganz aufgespannt kurzzeitig doch wie ein klassisches Tafelbild erscheint, nur um diese Form umgehend wieder zu verlassen. Derartig zwischen Konstruktion und Dekonstruktion dynamisiert, einer permanenten Veränderung unterworfen, zeugt die Arbeit weniger von der ihr zugrunde liegenden vorprogrammierten Partitur, als dass sie vielmehr Assoziationen eines zwar fremden, aber dennoch subjektivistisch aufgeladenen Wesens aufruft, das einer gewissen Leistungsideologie zu folgen hat. — [Luisa Ziaja, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/31645/rdf/internal/media/dispatcher/41251/fullQuasimodo2010[Franz West]Franz WestForged iron hook, video (DVD), color, sound, 33:11 min, loopIn einer radikalen Befragung traditioneller Konzepte von Autorität und Autorschaft trieb Franz West, einer der international erfolgreichsten Künstler Österreichs, in seiner Arbeit ein subversives Spiel mit dem Verhältnis von Urheber/in, Werk und Betrachter/in. West verstand sämtliche seiner "Schöpfungen" als Angebote zu Kommunikation wie Interaktion und in Folge die Reaktion der Rezipient/innen als integralen Bestandteil seiner Arbeiten. Dieses partizipatorische Prinzip bestimmte Wests Passstücke, die er ab Mitte der 1970er-Jahre entwickelte – handliche Objekte aus Pappmaché, Polyester und Gips, die als Stützen, Prothesen oder Gewächse an den Körper angelegt werden und diesen so erweitern sollen. Auch seine späteren Sitz- und Möbelskulpturen waren ursprünglich zur Benutzung gedacht. Der Titel des Werks "Quasimodo" lässt sich u. a. mit "der Unvollständige" übersetzen. Vervollständigt wird die Arbeit erst, wenn man den Haken in die Wand einschlägt und nach Belieben Gegenstände oder "schlimmstenfalls sich selbst" daran aufhängt, so der Künstler. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 127.] "Quasimodo" heißt u. a. "Der Unvollständige", was hier auch die Bedeutung ist. Um "Quasimodo" zu vervollständigen, schlägt man den Haken mit einer Hacke in die Wand. Wenn das noch ein Mangelgefühl aufkommen lässt, hängt man Gegenstände nach Belieben, schlimmstenfalls sich selbst daran auf. — [Franz West, 10/2012] Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32380/rdf/internal/media/dispatcher/41745/fullFrom a "Splendid isolation" to an open end2007[Manfred Erjautz]Manfred ErjautzBauhaus magnet pendulum clock Ato Junghans (ca 1934), acrylic glass, consoleManfred Erjautz reflektiert unseren heutigen Umgang mit Zeit in seiner Arbeit "From a 'splendid isolation' to an open end": Das Gehäuse einer Magnetpendeluhr von Junghans ist durch dunkle Folien derart präpariert, dass der Blick auf die Uhr verwehrt bleibt. Der Mechanismus der Uhr hingegen ist intakt, dessen Ticken dokumentiert das Voranschreiten der Zeit, evoziert die Notwendigkeit von Fortschritt und Aktivität. Die Uhr misst weiterhin die Zeit, das Ablesen des Zeitpunkts und damit dessen Zuordnung an inhaltliche Bedeutungen zur Gliederung und Einteilung der Zeit ist allerdings nicht möglich. Die Rolle der Zeit als Ordnungs-und Orientierungsmodell ist aufgehoben. Das Werk von Manfred Erjautz verhandelt die Erfahrungen des Individuums innerhalb der immer komplexer werdenden Bereiche zwischen Innen und Außen, Privat und Öffentlich, und unternimmt den Versuch einer eigenen Positionierung im Ungewissen und in der Überforderung in Zeiten erhöhter gesellschaftlicher Komplexität. — [Bettina Steinbrügge, 6/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32586/rdf/internal/media/dispatcher/138998/fullWHATWHENWHEREWHYHOW2011[Brigitte Kowanz]Brigitte KowanzNeon tubes, power transformers, cables, mirrorsObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34112/rdf/internal/media/dispatcher/119428/fullShelter2008[Manfred Erjautz]Manfred ErjautzMannequins, textilesObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34115/rdf/internal/media/dispatcher/46156/fullUntitled2012[Andy Boot]Andy BootWood, adhesive tape, insulation foamDie Frage nach dem Status der Oberfläche ist bei Andy Boot ein Reflektieren von Materialitäten und Funktionalitäten. Durch die Gleichsetzung von Musterung mit Materialität und Malerei mit Ornamentik stellt er die Oberflächen, die wir wahrnehmen, über Form und Funktion. Das Ornament und seine Wiederholung spiegeln bei ihm eine Realität wider, in der Sein, Sichpräsentieren und Sichrepräsentieren zunehmend verschwimmen. "Ohne Titel" besteht aus der Rückwand eines Ikea-Schranks, die an einem Holzklotz befestigt ist. Als Teil des Möbels hat diese die Funktion, den dahinterliegenden Raum zu kaschieren bzw. eine Wand vor der Wand zu sein, die das Behältnis vom Raum abgrenzt. Durch das Isolieren des Elements reduziert Boot die Rückwand auf ihre visuelle Funktion und verwandelt sie in einen Raumtrenner. Für e who remained was M lässt Boot in Farbe getauchte Nudeln auf die auf dem Boden liegende Leinwand fallen. Daraus ergibt sich ein neo-abstrakt-expressionistisches Muster, das das gestische Moment ob seiner Absurdität zum Ornament degradiert und dabei das Prozessuale als Illusionismus karikiert. — [Severin Dünser, 04/2016] Überfläche ist der Titel der Ausstellung von Andy Boot, die im November 2012 als erste Ausstellung des 21er Raum eröffnet wurde. Der Titel suggeriert zwei Dinge: einerseits, dass da etwas ist, was über der Oberfläche liegt, und andererseits, dass dieses Etwas erhaben ist. In einer Gegenwart in der wir ständig von Bildern umgeben sind, dringt der Untergrund immer seltener durch die glänzenden Oberflächen. Nicht der gläserne Mensch ist Realität geworden, sondern das Individuum als mediale Entität. Diese immer stärker verschwimmende Grenze zwischen Sein, Präsentieren und Repräsentieren ist Ausgangspunkt der Beschäftigung Boots mit Oberflächen und Mustern. Aber was für Flächen sind in Boots Ausstellung zu sehen? Da gibt es das Bacterio Muster, 1978 von Ettore Sottsass entworfen, das sich einer eindeutigen Identifizierung entzieht, und zwischen abstrakt und gegenständlich oszilliert. Der Designer verwendete es als Laminat für seine Memphis Möbel, um Materialität und Struktur zu negieren, und – es als industrielles Muster wiederholend – zur eigenständigen Antiform zu erheben. Boot appliziert das Muster einmal auf eine auf Rollen stehende Skulptur, die selbst aus Trägermaterial – in dem Fall Regalbrettern – besteht, das zweite Mal taucht es als in sich selbst ruhendes Objekt auf: Als pures Laminat, unentschlossen, ob es Material oder Oberfläche sein soll. Bei sharpies thumb ist eine Leinwand recht unprätentiös mit schwarzer Farbe übermalt worden, darüber hat Boot ein Bild kaschiert, das zwei Burschen zeigt, die sich im Zuge eines missglückten Einbruchs mittels Filzstift die Gesichter unkenntlich machen wollten. Die Geste der Übermalung markiert hier in doppelter Weise den schmalen Grat auf dem die Oberfläche wandelt: zwischen Verschönerung und Verschleierung. Auch Ohne Titel spielt auf zwei unterschiedlichen Ebenen darauf an. Zum einen ist der Bronzeabguss eines Makeups in ein Holzbrett eingelassen, die ursprüngliche Funktion dadurch verfremdet und verschleiert. Aber die Oberflächenstruktur des Makeups gibt immer noch den Charakter des Produkts wieder, das da auf die eigene Haut aufgetragen werden wollte. Kein Makeup, eher ein Backup stellt eine weitere Skulptur aus einer Schrankrückwand dar. Sie markiert gleichzeitig das Ende eines Behältnisses und kaschiert den dahinter liegenden Raum. Ähnlich wie eine Leinwandarbeit, die weiß grundiert ist – bis auf ein aufgemaltes X. Als ein aus Grafikprogrammen entlehntes Symbol steht das X als Platzhalter für ein noch zu definierendes Bild, hier also für eine selbstreferentielle Metapher von Acryl auf Leinwand. Eine weitere Definition von Bild und Malerei findet sich in einer hellblau bemalten Leinwand, über die Boot kleine Katzensticker geklebt hat. Das Gestische der Abstraktion wird hier zur reinen Übertünchung der Fläche ironisiert, die Sticker darüber laden dazu ein ihre fellige Oberfläche zu betasten: seine Dekoration will als sinnliche Figuration verstanden werden. Auch die größte Arbeit der Ausstellung schreckt nicht vor einem Seitenhieb auf Pollock zurück. Für e who remained was M lässt Boot in Farbe getauchte Nudeln auf die am Boden liegende Leinwand fallen. Daraus ergibt sich ein neo-abstraktexpressionistisches Muster, das das gestische Moment ob seiner Absurdität zum Ornament degradiert, und damit dem Illusionismus in seinen Bildern wieder Tür und Tor öffnet. Ähnliches passiert auch bei Untitled (ambassador), einem Betonzylinder, in dessen Oberseite der Innenraum eines Martiniglases (nach einem Entwurf von Oswald Haerdtl) ausgespart wurde – es ist nur noch als Zeichen lesbar und seiner Funktion beraubt. — Die Frage nach dem Status der Oberfläche ist bei Andy Boot ein Reflektieren von Materialitäten und Funktionalitäten. Durch die Transformation von Mustern in Materialien, Gesten und Malerei in Ornamente und Dekoration, und das alles auch vice versa, stellt er die Oberflächen, die wir wahrnehmen, über Form und Funktion. Das Ornament und seine Wiederholung ist bei ihm kein Verbrechen mehr, sondern spiegelt eine Realität wieder. Eine Wirklichkeit in der Sein, sich Präsentieren und sich Repräsentieren zunehmend verschwimmen und selbst das Ich als mediatisierte Entität gedacht und gelebt wird. Das Individuum ist zu einer Leinwand mit möglichst großer Oberfläche geworden, zu einer Überfläche: I am the message, because I am the medium. (Severin Dünser, 11/2012)Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35034/rdf/internal/media/dispatcher/53471/full[ ] (aus: PUPUSARIA #3)2013[Andy Coolquitt]Andy CoolquittWood, cord, paintAndy Coolquitt sammelt Dinge von der Straße. Dinge, die andere wegwerfen oder zurücklassen: marginale Objekte aus öffentlichem Raum und Unorten. Der Künstler teilt das Zusammengetragene in „Somebody-Mades“ und „In-Betweens“ auf. „Somebody-Mades“ sind anonyme, selbstgemachte Dinge, die mehr oder weniger nachvollziehbare Funktionen erfüllen. „In-Betweens“ sind weder etwas noch nichts und werden meist als Rohmaterial für die Produktion von „Legitimate Sculptures“ genutzt. Aber der Status der Objekte ist nicht wirklich wichtig für die Rezeption. Es geht vielmehr darum, dass der Künstler an einem gewissen Punkt eine Entscheidung über ihre Entität fällen muss (und manchmal an einem gewissen Punkt wieder ändert). Was wichtiger ist, hat mit der Individualität dieser Dinge und der Sozialwelt, in der sie leben, zu tun. Diese autonomen Objekte sind nicht nur in ihrem Wesen fragil und brüchig, sondern hinterfragen auch Autorschaft und ihren eigenen Status. Das führt zu einer prekären Situation in ihrem Nachleben als Exponate, obwohl die Objekte in ihrem Vorleben schon so etwas wie eine Öffentlichkeit hatten. — [Severin Dünser, 04/2016] Die Arbeiten von Andy Coolquitt bewegen sich im Spannungsfeld von autonomem Kunstwerk und objet trouvé und hinterfragen Begriffe der Häuslichkeit im Kontext des Verhältnisses von privatem und öffentlichen Raum. Coolquitt sammelt und „recycelt“ auf der Straße gefundene Gegenstände, wie Metallröhren, Flaschen und Pappkartons und stellt diese als „in-betweens“ oder „somebody-mades“ – auf ironische Weise die Tradition des „ready mades“ aufgreifend – in Form von Assemblagen zusammen bzw. arbeitet sie zu eigenen Skulpturen und Installationen um, die wie Einrichtungselemente und Interieurs anmuten. Aus dem häuslichen Umfeld ausrangierte Objekte werden bei Coolquitt so wieder Teil eines prozesshaft aufgebauten „Interieurs“. — [Véronique Aichner, 5/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40351/rdf/internal/media/dispatcher/53472/fullMixtape (aus: PUPUSARIA #3)2013[Andy Coolquitt]Andy CoolquittTextiles, paintAndy Coolquitt sammelt Dinge von der Straße. Dinge, die andere wegwerfen oder zurücklassen: marginale Objekte aus öffentlichem Raum und Unorten. Der Künstler teilt das Zusammengetragene in „Somebody-Mades“ und „In-Betweens“ auf. „Somebody-Mades“ sind anonyme, selbstgemachte Dinge, die mehr oder weniger nachvollziehbare Funktionen erfüllen. „In-Betweens“ sind weder etwas noch nichts und werden meist als Rohmaterial für die Produktion von „Legitimate Sculptures“ genutzt. Aber der Status der Objekte ist nicht wirklich wichtig für die Rezeption. Es geht vielmehr darum, dass der Künstler an einem gewissen Punkt eine Entscheidung über ihre Entität fällen muss (und manchmal an einem gewissen Punkt wieder ändert). Was wichtiger ist, hat mit der Individualität dieser Dinge und der Sozialwelt, in der sie leben, zu tun. Diese autonomen Objekte sind nicht nur in ihrem Wesen fragil und brüchig, sondern hinterfragen auch Autorschaft und ihren eigenen Status. Das führt zu einer prekären Situation in ihrem Nachleben als Exponate, obwohl die Objekte in ihrem Vorleben schon so etwas wie eine Öffentlichkeit hatten. — [Severin Dünser, 04/2016] Die Arbeiten von Andy Coolquitt bewegen sich im Spannungsfeld von autonomem Kunstwerk und objet trouvé und hinterfragen Begriffe der Häuslichkeit im Kontext des Verhältnisses von privatem und öffentlichen Raum. Coolquitt sammelt und „recycelt“ auf der Straße gefundene Gegenstände, wie Metallröhren, Flaschen und Pappkartons und stellt diese als „in-betweens“ oder „somebody-mades“ – auf ironische Weise die Tradition des „ready mades“ aufgreifend – in Form von Assemblagen zusammen bzw. arbeitet sie zu eigenen Skulpturen und Installationen um, die wie Einrichtungselemente und Interieurs anmuten. Aus dem häuslichen Umfeld ausrangierte Objekte werden bei Coolquitt so wieder Teil eines prozesshaft aufgebauten „Interieurs“. — [Véronique Aichner, 5/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40352/rdf/internal/media/dispatcher/53473/fullOrange clever (aus: PUPUSARIA #3)2013[Andy Coolquitt]Andy CoolquittPlastic, paper, paintAndy Coolquitt sammelt Dinge von der Straße. Dinge, die andere wegwerfen oder zurücklassen: marginale Objekte aus öffentlichem Raum und Unorten. Der Künstler teilt das Zusammengetragene in „Somebody-Mades“ und „In-Betweens“ auf. „Somebody-Mades“ sind anonyme, selbstgemachte Dinge, die mehr oder weniger nachvollziehbare Funktionen erfüllen. „In-Betweens“ sind weder etwas noch nichts und werden meist als Rohmaterial für die Produktion von „Legitimate Sculptures“ genutzt. Aber der Status der Objekte ist nicht wirklich wichtig für die Rezeption. Es geht vielmehr darum, dass der Künstler an einem gewissen Punkt eine Entscheidung über ihre Entität fällen muss (und manchmal an einem gewissen Punkt wieder ändert). Was wichtiger ist, hat mit der Individualität dieser Dinge und der Sozialwelt, in der sie leben, zu tun. Diese autonomen Objekte sind nicht nur in ihrem Wesen fragil und brüchig, sondern hinterfragen auch Autorschaft und ihren eigenen Status. Das führt zu einer prekären Situation in ihrem Nachleben als Exponate, obwohl die Objekte in ihrem Vorleben schon so etwas wie eine Öffentlichkeit hatten. — [Severin Dünser, 04/2016] Die Arbeiten von Andy Coolquitt bewegen sich im Spannungsfeld von autonomem Kunstwerk und objet trouvé und hinterfragen Begriffe der Häuslichkeit im Kontext des Verhältnisses von privatem und öffentlichen Raum. Coolquitt sammelt und „recycelt“ auf der Straße gefundene Gegenstände, wie Metallröhren, Flaschen und Pappkartons und stellt diese als „in-betweens“ oder „somebody-mades“ – auf ironische Weise die Tradition des „ready mades“ aufgreifend – in Form von Assemblagen zusammen bzw. arbeitet sie zu eigenen Skulpturen und Installationen um, die wie Einrichtungselemente und Interieurs anmuten. Aus dem häuslichen Umfeld ausrangierte Objekte werden bei Coolquitt so wieder Teil eines prozesshaft aufgebauten „Interieurs“. — [Véronique Aichner, 5/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40353/rdf/internal/media/dispatcher/57952/fullUntitled1991[Rudolf Stingel]Rudolf StingelPolycarbonate cast, acrylic paintSeit Mitte der 1980er-Jahre arbeitet Rudolf Stingel an einem erweiterten Kunstbegriff. Er hinterfragt Autorschaft und Authentizität, 1989 gibt er etwa eine Anleitung zum Herstellen seiner Bilder heraus. Kunst ist bei ihm oft kollaborativ, und Besucherinnen und Besucher können mit ihr interagieren, zum Beispiel indem sie Spuren in Teppichen hinterlassen oder auf Dämmmaterial kritzeln können. Die Funktion von Bildern persifliert er mit einer Serie von Werken, deren konzeptueller Ansatz durch eine überzogene Dekorativität konterkariert wird. Den Kontext des Ausstellungsraums fordert er dagegen in den frühen 1990ern mit einer Serie von Heizkörperskulpturen heraus. Aus Polycarbonat vermischt mit oranger Farbe abgegossen und wie gewöhnliche Radiatoren installiert, verweisen diese auf einen Wohnraum, also auf einen Alltag außerhalb der institutionellen Räume, aber als Mischung aus angedeutetem Readymade und expressiver Malerei fordern die Objekte dann doch auch eine kunstimmanente Betrachtung ein. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40771/rdf/internal/media/dispatcher/57857/fullPlanet2013[Constantin Luser]Constantin LuserGlass, fluorescent colorObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/49581/rdf/internal/media/dispatcher/87685/fullvice2004[Hans Kupelwieser]Hans KupelwieserC-print on duratrans in lightboxObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50051/rdf/internal/media/dispatcher/75339/fullPlaceholder2012[Sonia Leimer]Sonia LeimerTarmac, steel tubeIn ihrer konzeptuellen künstlerischen Praxis setzt sich Sonia Leimer mit dem konkreten physischen Raum und der Zeit als Kategorien der Wirklichkeitskonstruktion im Verhältnis zu Prozessen kreativer Arbeit und Produktion auseinander. Dabei spielen Strategien der Reinszenierung und Fiktionalisierung von Ereignissen und Orten vor dem Hintergrund eines kollektiven, oft populärkulturellen Bilderkanons ebenso eine Rolle wie das Ausreizen und manchmal auch Infragestellen von Wahrnehmungskonventionen des medial geschulten Blicks. In der skulpturalen Werkserie der "Platzhalter" transformiert Leimer Asphaltfragmente, die sie auf Baustellen im öffentlichen Raum findet, in Objekte, in denen der Alltag durch funktionale Referenzen kenntlich ist, diesem aber entzogen bleibt. Wie der Titel andeutet, haben Leimers Skulpturen eine temporäre Dimension, besetzen sie doch Plätze, an denen etwas anderes zu erwarten ist. Möglicherweise inspirieren sie uns aber in der Zwischenzeit zu Handlungen, die in der architektonischen Normierung unserer Räume nicht vorgesehen sind. — [aus: Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 86]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50480/rdf/internal/media/dispatcher/74930/fullPlaceholder2012[Sonia Leimer]Sonia LeimerSteel chain, concrete, steel, tarmacIn ihrer konzeptuellen künstlerischen Praxis setzt sich Sonia Leimer mit dem konkreten physischen Raum und der Zeit als Kategorien der Wirklichkeitskonstruktion im Verhältnis zu Prozessen kreativer Arbeit und Produktion auseinander. Dabei spielen Strategien der Reinszenierung und Fiktionalisierung von Ereignissen und Orten vor dem Hintergrund eines kollektiven, oft populärkulturellen Bilderkanons ebenso eine Rolle wie das Ausreizen und manchmal auch Infragestellen von Wahrnehmungskonventionen des medial geschulten Blicks. In der skulpturalen Werkserie der "Platzhalter" transformiert Leimer Asphaltfragmente, die sie auf Baustellen im öffentlichen Raum findet, in Objekte, in denen der Alltag durch funktionale Referenzen kenntlich ist, diesem aber entzogen bleibt. Wie der Titel andeutet, haben Leimers Skulpturen eine temporäre Dimension, besetzen sie doch Plätze, an denen etwas anderes zu erwarten ist. Möglicherweise inspirieren sie uns aber in der Zwischenzeit zu Handlungen, die in der architektonischen Normierung unserer Räume nicht vorgesehen sind. — [aus: Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 86]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50481/rdf