/internal/media/dispatcher/12869/fullUntitled1990/1997[Christine Hohenbüchler]Christine HohenbüchlerB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10458/rdf/internal/media/dispatcher/27786/fullPortfolio Ana I1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11988/rdf/internal/media/dispatcher/30776/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24511/rdf/internal/media/dispatcher/30779/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24515/rdf/internal/media/dispatcher/29993/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24516/rdf/internal/media/dispatcher/29994/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24517/rdf/internal/media/dispatcher/29995/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24518/rdf/internal/media/dispatcher/44507/fullDie Kreidezeichnung:Galizischer Markt - von Ferdinand Andri (?)c. 1899[Ferdinand Andri, Moriz Nähr]Moriz NährGelatin silver printAus einem Konvolut mit 43 Fotografien nach Ferdinand Andris Werken. Möglicherweise die Kreidezeichnung "Galizischer Markt", die 1899 auf der IV. Ausstellung der Secession gezeigt wurde.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27854/rdf/internal/media/dispatcher/44508/fullDas Bild: Reitender Bauer von Ferdinand Andric. 1899[Ferdinand Andri, Moriz Nähr]Moriz NährGelatin silver printAus einem Konvolut mit 43 Fotografien nach Ferdinand Andris Werken. Das Bild "Reitender Bauer" war auf der 4. Ausstellung der Wiener Secesssion ausgestellt.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27855/rdf/internal/media/dispatcher/44509/fullDie Kreidezeichnung: Galizische Bauern - von Ferdinand Andri (?)1898/1899[Ferdinand Andri, Moriz Nähr]Moriz NährGelatin silver printAus einem Konvolut mit 43 Fotografien nach Ferdinand Andris Werken. Möglicherweise die Kreidezeichnung "Galizische Bauern", die 1899 auf der IV. Ausstellung der Secession gezeigt wurde.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27856/rdf/internal/media/dispatcher/44513/fullDas Gemälde: Slowaken mit Krautwagen - von Ferdinand Andri1902[Ferdinand Andri, Moriz Nähr]Moriz NährGelatin silver printAus einem Konvolut mit 43 Fotografien nach Ferdinand Andris Werken. Das Gemälde befindet sich im Wien Museum.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27860/rdf/internal/media/dispatcher/44518/fullDas Gemälde: Am Geländer von Ferdinand Andri (?)c. 1899[Ferdinand Andri, Moriz Nähr]Moriz NährGelatin silver printAus einem Konvolut mit 43 Fotografien nach Ferdinand Andris Werken. Möglicherweise das Bild "Am Geländer2", das 1899 auf der IV. Ausstellung der Secession zu sehen war.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27864/rdf/internal/media/dispatcher/45629/full2 min 23 sec / 3 min 38 sec / 4 min 12 sec2005[Andreas Duscha]Andreas Duscha3 digital inkjet printsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/33295/rdf/internal/media/dispatcher/48422/fullUntitled1957–1959[Padhi Frieberger]Padhi FriebergerSilbergelatineprintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/33939/rdf/internal/media/dispatcher/58177/fullKurt Kalb, 19631963[Padhi Frieberger]Padhi FriebergerSIlbergelatineprintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35799/rdf/internal/media/dispatcher/88076/fullPhoto1971[Josef Bauer]Josef BauerPhotographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/38238/rdf/internal/media/dispatcher/65416/fullWolfgang Bauer, 9 June 19701970[Peter Baum]Peter BaumBarytabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/52617/rdf/internal/media/dispatcher/96664/fullHubert Schmalix1983–1989[Hubert Schmalix, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73938/rdf/internal/media/dispatcher/96665/fullHeimo Zobernig1983–1989[Heimo Zobernig, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73939/rdf/internal/media/dispatcher/96672/fullAlois Mosbacher1983–1989[Alois Mosbacher, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73950/rdf/internal/media/dispatcher/27823/fullPortfolio Ana IV1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11991/rdf/internal/media/dispatcher/96686/fullHeimo Zobernig1983–1989[Heimo Zobernig, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73968/rdf/internal/media/dispatcher/157961/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74640/rdf/internal/media/dispatcher/157962/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74641/rdf/internal/media/dispatcher/157965/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74644/rdf/internal/media/dispatcher/157966/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74645/rdf/internal/media/dispatcher/157967/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74646/rdf/internal/media/dispatcher/157968/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74647/rdf/internal/media/dispatcher/157969/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74648/rdf/internal/media/dispatcher/157970/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74649/rdf/internal/media/dispatcher/157972/fullDirect Art Festival, November 9, 1967 in the Ballroom of the Labor Union's Building at Treitlstr. 3 (Porrhaus), Vienna1967/2016[Günter Brus, Otto Muehl, René Prassé]Günter BrusBlack and white fotoOn November 9, 1967, the Direct Art Festival took place in Vienna, organized by Günter Brus and Otto Muehl and marking the culmination of the activities of the Viennese Actionists. In a sequence of short actions revolving around the human body, social, physical, and sexual conventions and taboos were directly and radically exposed and the authority of church and state challenged. Without the detour of conventional artistic media, the Actionists turned their own bodies into their material. The Actionist artwork is performative, an event in space and time.Action Arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/74651/rdf/internal/media/dispatcher/127238/fullDie Namenlosen (Amphore, 3000-2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80940/rdf/internal/media/dispatcher/127249/fullDie Namenlosen (Amphore, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80941/rdf/internal/media/dispatcher/127239/fullDie Namenlosen (Gefäß, Schlange, geometrische Zeichen, Susa, 4200–3800 v. Chr., Louvre, Paris)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80952/rdf/internal/media/dispatcher/127245/fullDie Namenlosen (Gefäß, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/82284/rdf/internal/media/dispatcher/7246/fullLöwinc. 1900[Arthur Strasser]Arthur StrasserFotografie auf Karton / VergrößerungFotografie auf Karton mit Widmung Anton Strassers an Josef EngelhartPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1663/rdf/internal/media/dispatcher/7537/fullErasmus Engerth am Schreibtischc. 1870[Unbekannter Künstler]Unbekannter KünstlerPhotograph, tinted brownPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7024/rdf/internal/media/dispatcher/8690/fullOberes Belvedere von der Teichseiteundated[Wiener Fotograf]Wiener FotografPhotographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7426/rdf/internal/media/dispatcher/7214/fullEgon Schiele on His Death-Bed1918[Martha Fein, Egon Schiele]Martha FeinPhotographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7446/rdf/internal/media/dispatcher/122478/fullAktion mit Diana1967/2005[Günter Brus, Kurt Krenn]Günter BrusSilbergelatine auf Baryt, 13 Abzüge in EditionsboxZur "Aktion mit Diana" — Geplant war die Aktion mit einem chromgelben "giftgelben" Kolorit. Darauf sollten Lebensmittel in ihrer natürlichen Farbe arrangiert werden, vor allem Fleisch und Obst (Fruchtfleisch). Die Aktion sollte den Titel "Der zitronengelbe Idiot" tragen. — Ich entschied mich dann für Weiß. Vielleicht wäre die gelbe Fassung noch spektakulärer gewesen. Von dieser existieren noch ca. 5–10 Entwürfe. Sie befinden sich im Besitz einer Privatsammlung. Meine Tochter reagierte auf das völlig weiße Ambiente gelassen und heiter. Kurt Kren fotografierte die Aktion. — [Günter Brus in dem der Edition beigelegten Faltblatt, Graz 2004]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/85196/rdf/internal/media/dispatcher/159326/fullAction Photos1965–1966[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerBlack and white fotosRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9538/rdf/internal/media/dispatcher/27798/fullPortfolio Ana II1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11989/rdf/internal/media/dispatcher/27811/fullPortfolio Ana III1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11990/rdf/internal/media/dispatcher/27621/fullUntitled2000[Max Octavian Trauttmansdorff]Max Octavian TrauttmansdorffB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13999/rdf/internal/media/dispatcher/24389/fullAlternative Trail2002[Michael Höpfner]Michael HöpfnerB&W photograph on PE foil on aluminumPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17038/rdf/internal/media/dispatcher/27284/fullAuguste Rodin vor dem Denkmal für Victor Hugo und dem Denker1902[Edward Jean Steichen]Edward Jean SteichenPhoto engraving on Japan paper and a page from "Camera Work Steichen Supplement" 1906Kein Künstler vor ihm ließ so systematisch und effektiv Amateur- und auch Berufsfotografen für sich arbeiten wie Auguste Rodin. Doch erst der junge Edward Steichen, Vertreter des Piktoralismus, überzeugte den Bildhauer mit inszenierten, atmosphärisch aufgeladenen Bildern vom eigenständigen künstlerischen Gehalt der Fotografie. Die Fotogravur von 1902 zeigt Rodin von Angesicht zu Angesicht mit zwei seiner berühmtesten Werke: dem „Denkmal für Victor Hugo“ und dem „Denker“. Mittels Fotomontage sind zwei Abzüge zu einem einzigen harmonischen Bild zusammengefügt. Edward Steichen war Mitglied der Photo-Secession und trat vor allem mit Mode- und Porträtaufnahmen von Künstler/innen und Schriftsteller/innen hervor. Von 1947 bis 1962 setzte er als Direktor der Fotoabteilung des New Yorker Museum of Modern Art Maßstäbe in der Musealisierung des Mediums und kuratierte u. a. „The Family of Man“, eine der meistbesuchten Ausstellungen überhaupt. Steichen zählt zu den einflussreichsten Persönlichkeiten in der Geschichte der Fotografie. — [Michaela Köppl, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 116.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17074/rdf/internal/media/dispatcher/26596/fullMultifotografiec. 1932[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18084/rdf/internal/media/dispatcher/26597/fullMultifotografiec. 1932[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18085/rdf/internal/media/dispatcher/26598/fullMultifotografiec. 1932[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18086/rdf/internal/media/dispatcher/26599/fullMultifotografiec. 1932[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18087/rdf/internal/media/dispatcher/26600/fullMultifotografiec. 1940[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18088/rdf/internal/media/dispatcher/26601/fullMultifotografiec. 1940[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18089/rdf/internal/media/dispatcher/26603/fullKreisaufnahme1936–1946[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18091/rdf/internal/media/dispatcher/28291/fullSubject Earthquake1994[VALIE EXPORT]VALIE EXPORTGelatin silver prints (1 picture in 9 parts), linen-boxIsabelle Graw schreibt im Begleittext, der in der Mappe beiliegt: “… VALIE EXPORT hat sich ein Agenturphoto angeeignet, das eine trauernde Frauengruppe zeigt. Diese Frauen beweinen die Opfer eines Erdbebens im Dorf Killari/Indien. Unter den Toten befanden sich ihre Verwandten. Es handelt sich genau um eines jener Photos, von denen kulturpessimistische Medienkritiker behaupten, dass sie uns überfluten würden und eigentlich keine Wirkung mehr erzielten. Das von ihnen dargestellte Elend vermöge uns nicht mehr zu berühren, man sei gegen solche Bilder aufgrund ihrer Häufigkeit immunisiert. Ich habe diese Position eigentlich nie nachvollziehen können, vermögen doch Photos, auch Pressephotos, die Katastrophen dokumentieren, bei mir nach wie vor etwas auszulösen: Gefühle, die mit Entsetzen oder Mitleid durchaus zu beschreiben sind. [...] Wir wissen zwar, dass wir etwas ganz anderes sehen, als das, was die Menschen auf den Photos wahrnehmen. Ein Photo gibt aber auch eine Ahnung von einer Begebenheit, die als reine Konstruktion nicht abgetan werden kann, auch wenn das Photo sie konstruiert. EXPORTS Photo zeigt einen Moment, der sich eigentlich nicht visualisieren lässt. Kein Ausdruck des Schmerzes wird ihm gerecht.“Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19309/rdf/internal/media/dispatcher/140347/full[Nest]1979[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21334/rdf/internal/media/dispatcher/28825/fullI Want to Get Out of Here!1976/2006[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenBlack and white fotoPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21336/rdf/internal/media/dispatcher/28826/fullEach One Has Her/His Own Sight1975/2006[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenBlack and white fotoPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21339/rdf/internal/media/dispatcher/83018/full[Balloon-Shoe]1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenB&W photographVor dem Hintergrund eines patriarchal-konservativen gesellschaftlichen Klimas und eines männlich dominierten Kunstbetriebs, in dem der Wiener Aktionismus allgegenwärtig und die Frau zumeist nur als künstlerisches „Material“ präsent war, entwickelte Birgit Jürgenssen in den 1970er-Jahren ein genuines visuelles Vokabular, das sie zu einer zentralen Vertreterin der feministischen Avantgarde machte. Inspiriert von der Psychoanalyse Sigmund Freuds und surrealistischen Ansätzen zeugt ihr konzeptuelles Œuvre in den Medien Fotografie, Zeichnung, Collage und Skulptur von einem fortwährenden assoziationsreichen Spiel mit dem Unbewussten, das tradierte gesellschaftliche Normen, Geschlechterverhältnisse und Zurichtungen des Weiblichen poetisch, aber unmissverständlich infrage stellt. Jürgenssens symbolisch aufgeladene Inszenierungen des Selbst nehmen es zuweilen ironisch, zuweilen surreal, stets voller metaphorischer Bedeutung mit jenen Stereotypen auf, die dem Mann das Hirn und das Kontrollierte und der Frau das Herz und das Triebhafte zuordnen. So übersetzt ihr "Selbst mit Fellchen" ein klassisches kunsthistorisches Bildmotiv in eine animalische Metamorphose und adressieren Variationen des Schuhs aus der umfangreichen Serie des "Schuhwerks" das Fetischobjekt schlechthin. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 55.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21343/rdf/internal/media/dispatcher/83020/full[Main Pillar]1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenB&W photographVor dem Hintergrund eines patriarchal-konservativen gesellschaftlichen Klimas und eines männlich dominierten Kunstbetriebs, in dem der Wiener Aktionismus allgegenwärtig und die Frau zumeist nur als künstlerisches „Material“ präsent war, entwickelte Birgit Jürgenssen in den 1970er-Jahren ein genuines visuelles Vokabular, das sie zu einer zentralen Vertreterin der feministischen Avantgarde machte. Inspiriert von der Psychoanalyse Sigmund Freuds und surrealistischen Ansätzen zeugt ihr konzeptuelles Œuvre in den Medien Fotografie, Zeichnung, Collage und Skulptur von einem fortwährenden assoziationsreichen Spiel mit dem Unbewussten, das tradierte gesellschaftliche Normen, Geschlechterverhältnisse und Zurichtungen des Weiblichen poetisch, aber unmissverständlich infrage stellt. Jürgenssens symbolisch aufgeladene Inszenierungen des Selbst nehmen es zuweilen ironisch, zuweilen surreal, stets voller metaphorischer Bedeutung mit jenen Stereotypen auf, die dem Mann das Hirn und das Kontrollierte und der Frau das Herz und das Triebhafte zuordnen. So übersetzt ihr "Selbst mit Fellchen" ein klassisches kunsthistorisches Bildmotiv in eine animalische Metamorphose und adressieren Variationen des Schuhs aus der umfangreichen Serie des "Schuhwerks" das Fetischobjekt schlechthin. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 55.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21345/rdf/internal/media/dispatcher/83022/full[Shoe-Roulade]1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenB&W photographVor dem Hintergrund eines patriarchal-konservativen gesellschaftlichen Klimas und eines männlich dominierten Kunstbetriebs, in dem der Wiener Aktionismus allgegenwärtig und die Frau zumeist nur als künstlerisches „Material“ präsent war, entwickelte Birgit Jürgenssen in den 1970er-Jahren ein genuines visuelles Vokabular, das sie zu einer zentralen Vertreterin der feministischen Avantgarde machte. Inspiriert von der Psychoanalyse Sigmund Freuds und surrealistischen Ansätzen zeugt ihr konzeptuelles Œuvre in den Medien Fotografie, Zeichnung, Collage und Skulptur von einem fortwährenden assoziationsreichen Spiel mit dem Unbewussten, das tradierte gesellschaftliche Normen, Geschlechterverhältnisse und Zurichtungen des Weiblichen poetisch, aber unmissverständlich infrage stellt. Jürgenssens symbolisch aufgeladene Inszenierungen des Selbst nehmen es zuweilen ironisch, zuweilen surreal, stets voller metaphorischer Bedeutung mit jenen Stereotypen auf, die dem Mann das Hirn und das Kontrollierte und der Frau das Herz und das Triebhafte zuordnen. So übersetzt ihr "Selbst mit Fellchen" ein klassisches kunsthistorisches Bildmotiv in eine animalische Metamorphose und adressieren Variationen des Schuhs aus der umfangreichen Serie des "Schuhwerks" das Fetischobjekt schlechthin. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 55.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21346/rdf/internal/media/dispatcher/83024/full[Shoe I]1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenB&W photographVor dem Hintergrund eines patriarchal-konservativen gesellschaftlichen Klimas und eines männlich dominierten Kunstbetriebs, in dem der Wiener Aktionismus allgegenwärtig und die Frau zumeist nur als künstlerisches „Material“ präsent war, entwickelte Birgit Jürgenssen in den 1970er-Jahren ein genuines visuelles Vokabular, das sie zu einer zentralen Vertreterin der feministischen Avantgarde machte. Inspiriert von der Psychoanalyse Sigmund Freuds und surrealistischen Ansätzen zeugt ihr konzeptuelles Œuvre in den Medien Fotografie, Zeichnung, Collage und Skulptur von einem fortwährenden assoziationsreichen Spiel mit dem Unbewussten, das tradierte gesellschaftliche Normen, Geschlechterverhältnisse und Zurichtungen des Weiblichen poetisch, aber unmissverständlich infrage stellt. Jürgenssens symbolisch aufgeladene Inszenierungen des Selbst nehmen es zuweilen ironisch, zuweilen surreal, stets voller metaphorischer Bedeutung mit jenen Stereotypen auf, die dem Mann das Hirn und das Kontrollierte und der Frau das Herz und das Triebhafte zuordnen. So übersetzt ihr "Selbst mit Fellchen" ein klassisches kunsthistorisches Bildmotiv in eine animalische Metamorphose und adressieren Variationen des Schuhs aus der umfangreichen Serie des "Schuhwerks" das Fetischobjekt schlechthin. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 55.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21347/rdf/internal/media/dispatcher/29354/full[Isomorphic And Polymorphic Refractions]1972[Peter Weibel]Peter WeibelB&W Photograph, glass, framedPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22723/rdf/internal/media/dispatcher/29355/full(Is This Art?]1969-1972[Peter Weibel]Peter WeibelGelatin silver print Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22724/rdf/internal/media/dispatcher/29356/full[Is This Art?]1969-1972[Peter Weibel]Peter WeibelGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22725/rdf/internal/media/dispatcher/29357/full[Surpreme Court Of Justice Perpetrates]1971[Peter Weibel]Peter WeibelPhotograph, glass, framedPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22726/rdf/internal/media/dispatcher/141367/fullA love story (Study forTextstein)1967[Peter Weibel]Peter Weibel6 B&W photographs from photo booth, behind glassPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22729/rdf/internal/media/dispatcher/29480/fullBig Wheel Series1977[Thomas Reinhold]Thomas Reinhold5 photographs, print on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22734/rdf/internal/media/dispatcher/29481/fullBig Wheel Series1977[Thomas Reinhold]Thomas Reinhold5 photographs, print on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23497/rdf/internal/media/dispatcher/29482/fullBig Wheel Series1977[Thomas Reinhold]Thomas Reinhold5 photographs, print on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23498/rdf/internal/media/dispatcher/29483/fullBig Wheel Series1977[Thomas Reinhold]Thomas Reinhold5 photographs, print on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23499/rdf/internal/media/dispatcher/29484/fullBig Wheel Series1977[Thomas Reinhold]Thomas Reinhold5 photographs, print on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23500/rdf/internal/media/dispatcher/29986/fullBronx Floors: Floor Above, Ceiling Below1972[Gordon Matta-Clark]Gordon Matta-Clark3 gelatin silver prints, passe-partout, framedIn geistiger Verwandtschaft zum Werk Robert Smithsons, Konzepten von Künstlern wie Dan Graham, Theorien der Situationisten um Guy Debord und dem durch Jacques Derrida geprägten Dekonstruktivismus widmete sich Gordon Matta-Clark einem künstlerischen Ansatz, der in radikalster Form am Beispiel von und besonders im Zugriff auf Architektur kulturelle und gesellschaftspsychologische Aspekte behandelt. In wohlüberlegten formalen Schritten sezierte Matta-Clark Häuser und Gebäude, legte ihr Inneres frei und schrieb ihnen neue, skulpturale Formen ein. In "Bronx Floors: Floor Above, Ceiling Below" sägt er in der South Bronx Löcher in Wände und Böden eines verlassenen Hauses, die Einblicke in die danebenliegenden Zimmer und das darunterliegende Geschoss erlauben. Matta-Clark verfolgt hier kulturkritische und sozialhistorische Ansätze, durchaus vermischt mit metaphysischem Gedankengut. „Dabei ist die Geste der Destruktion jedoch kein Zerstören der vorgegebenen Struktur, sondern ist vom lateinischen destruere mit der Bedeutung abschichten, abtragen abgeleitet. Es geht somit um ein […] gewalttätiges, aber darin behutsames Entfernen von Oberflächenschichten, um die bestehende Struktur zu verändern und dadurch andere Sichtweisen zu ermöglichen […] Matta-Clarks phänomenal beschriebener destruktiver Gestus des Ein-, Aus-, und Durchschneidens verweist jedoch auch auf einen innerpsychischen Prozess, der im Werk nicht repräsentiert, aber mit Hilfe der Wahrnehmungspsychologie als Ich-Destruktion, d. h. im Sinne eines Abschichten des Ichs, beschrieben werden kann.“(Matthias Korn) — [Bettina Steinbrügge, 2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23687/rdf/internal/media/dispatcher/30777/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24512/rdf/internal/media/dispatcher/30778/fullThe Family of Austrians1993[Christian Philipp Müller]Christian Philipp MüllerEnlargement of a black-and-white photograph, mounted on cardboard, 2 parts"The Family of Man", eine der weltweit bekanntesten Fotoausstellungen, die Edward Steichen 1955 für das Museum of Modern Art in New York konzipiert hatte und die in der Folge in 38 Ländern von über neun Millionen Menschen gesehen wurde, ist Ausgangspunkt der Installation "The Family of Austrians" von Christian Philipp Müller. Steichen hatte im Sinne einer enzyklopädischen ethnografischen Studie globalen Ausmaßes für die vom United States Information Service organisierte Schau 503 Fotografien aus 68 Ländern zusammengetragen, die das universalistische Bild der Gleichheit aller Menschen zeichneten und jegliche sozialen, ökonomischen und gesellschaftspolitischen Unterschiede nivellierten. Aus diesem Pool greift Müller jene Bilder heraus, die in Steichens Narrativ "Österreich" repräsentieren, isoliert also eine "Familie" und arrangiert diese in einem räumlichen Gefüge, das das historische Ausstellungsdisplay von Paul Rudolph zitiert. Die in den 1950er-Jahren angefertigten Aufnahmen zeigen ausnahmslos folkloristisch-ländliche Motive zwischen Bauernstube, Kirchgang und Volksfest und entlarven in dieser fokussierten Perspektive Steichens Universalgeschichte des Menschen als eine Ansammlung antiquierter Stereotype, die Eigenbild und Fremdbild aufeinanderprallen lassen. —[Luisa Ziaja 4/2014]Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24513/rdf/internal/media/dispatcher/29883/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver print Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24589/rdf/internal/media/dispatcher/29884/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24592/rdf/internal/media/dispatcher/29885/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24593/rdf/internal/media/dispatcher/29886/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24594/rdf/internal/media/dispatcher/29887/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24595/rdf/internal/media/dispatcher/29888/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24596/rdf/internal/media/dispatcher/29889/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24597/rdf/internal/media/dispatcher/29890/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24598/rdf/internal/media/dispatcher/29891/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24599/rdf/internal/media/dispatcher/29892/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24600/rdf/internal/media/dispatcher/29893/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24601/rdf/internal/media/dispatcher/29894/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24602/rdf/internal/media/dispatcher/29895/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24603/rdf/internal/media/dispatcher/29896/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24604/rdf/internal/media/dispatcher/29897/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24605/rdf/internal/media/dispatcher/29898/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24606/rdf/internal/media/dispatcher/29899/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24607/rdf/internal/media/dispatcher/29900/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24608/rdf/internal/media/dispatcher/29901/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24609/rdf/internal/media/dispatcher/29902/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24610/rdf/internal/media/dispatcher/29903/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24611/rdf/internal/media/dispatcher/29904/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24612/rdf/internal/media/dispatcher/29905/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24614/rdf/internal/media/dispatcher/29906/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24615/rdf/internal/media/dispatcher/29907/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24616/rdf/internal/media/dispatcher/29908/fullDokumentation Umbau 20er-Haus2010[Gerald Zugmann]Gerald ZugmannGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24617/rdf