/internal/media/dispatcher/5948/fullCross Comedian1988[Hildegard Batke-Rest]Hildegard Batke-RestPencil on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1125/rdf/internal/media/dispatcher/16848/fullExlibris Christian und Margaret Gottfried1976[Hans Ranzoni der Jüngere]Hans Ranzoni der JüngereEngravingPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1134/rdf/internal/media/dispatcher/16808/fullExlibris Friedrich Leinfellner1973[Hans Ranzoni der Jüngere]Hans Ranzoni der JüngereEngravingPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1161/rdf/internal/media/dispatcher/8366/full[The French Revolution]1986[Alfred Hrdlicka]Alfred HrdlickaEtching on paperPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1330/rdf/internal/media/dispatcher/8367/full[The French Revolution]1986[Alfred Hrdlicka]Alfred HrdlickaEtching on paperPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1331/rdf/internal/media/dispatcher/8375/fullFabricat the end of the 1980s[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1352/rdf/internal/media/dispatcher/58473/fullMandala1983[Friedrich Hartlauer]Friedrich HartlauerPencil on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1412/rdf/internal/media/dispatcher/8415/full[Figure 74]1974[Rudolf Hoflehner]Rudolf HoflehnerLithograph on paperPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1441/rdf/internal/media/dispatcher/12834/fullABC1968[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1485/rdf/internal/media/dispatcher/17347/fullTarquinius und Lukretia1990[Alfred Hrdlicka, Tiziano Vecellio]Alfred HrdlickaChalk, red chalk, temperaDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1572/rdf/internal/media/dispatcher/19289/fullTeamwork1973[Arnulf Rainer, Dieter Roth]Arnulf RainerMixed media on paperDie Potenziale kollaborativer Kreativität, der künstlerischen Zusammenarbeit mit anderen, auszuloten war ein zentrales Anliegen von Dieter Roth. So präsentierte Roth etwa in seiner Bestellzettelausstellung in der Galerie Grünangergasse in Wien im Jahr 1972 Ideen für Arbeiten, die durch die Interaktion mit BesucherInnen realisiert werden sollten. Während dieses Konzept scheiterte – kein einziges Werk entstand –, gab die Ausstellung Anlass für eine intensive Zusammenarbeit mit dem Künstler Arnulf Rainer. Dieser stellte Dieter Roth bis 1979 ein Zimmer in seiner Atelierwohnung zur Verfügung, woraufhin Roth regelmäßig nach Wien kam und zusammen mit Rainer in tage- und nächtelangen Arbeitssitzungen etwa 500 Gemeinschaftsarbeiten schuf. Die Ergebnisse nannten die beiden Misch- und Trennkunst, je nachdem ob Rainer und Roth vierhändig am selben Motiv tätig waren (Mischkunst) oder ob sie sich den Bildträger zuvor aufteilten, um in einer Art Wettstreit unterschiedliche Lösungen für dieselbe Idee zu finden. Die hier gezeigte Grafik entstand in einer der ersten Arbeitssitzungen und verdeutlicht die Anziehung, aber auch die Gegensätzlichkeit der beiden Positionen, die in späteren Arbeiten stärker ineinandergreifen sollten. [Luisa Ziaja 2014, in: What, How & for Whom (Hrsg.), Meeting Points 7. Zehntausend Täuschungen und hunderttausend Tricks, (Broschüre zur Ausstellung), Wien 2014, S. 110-111.]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1618/rdf/internal/media/dispatcher/7242/fullCourt1991[Hildegard Batke-Rest]Hildegard Batke-RestGraphite pen, charcoal, chalk, pastel on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1655/rdf/internal/media/dispatcher/8448/full[Across Rome]1991[Peter Baldinger]Peter BaldingerAcrylic, india ink, colored pencil on canvasDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1731/rdf/internal/media/dispatcher/15850/fullProf. Erwin Schrödinger1989 (cast: 1991)[Hansi Böhm]Hansi BöhmBronze, wooden pedestalSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1763/rdf/internal/media/dispatcher/8478/full[Combat-Ready]1976[Florentina Pakosta]Florentina PakostaEtching on paperPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1787/rdf/internal/media/dispatcher/8481/fullFleeing1959[Florentina Pakosta]Florentina PakostaBister laviert auf PapierDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1790/rdf/internal/media/dispatcher/17999/full[Pearl Boat]1971[Diethelm Hofer]Diethelm HoferOil on panel plate, frame stripPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4751/rdf/internal/media/dispatcher/19415/fullClessidra1979[Kristian Schweinfurter]Kristian SchweinfurterOil sabbiage on canvas on cardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9328/rdf/internal/media/dispatcher/35647/fullConstruction Ibefore 1974[Max Milo]Max MiloSerpentine, wooden pedestalSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9411/rdf/internal/media/dispatcher/15803/fullMutabile ST 901972[Josef Schagerl]Josef SchagerlChromium-nickel steelSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9412/rdf/internal/media/dispatcher/42722/fullFlora1975[Stephan Pral]Stephan PralGreek marbleSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9441/rdf/internal/media/dispatcher/9464/fullDie Neige1986[Lois Weinberger]Lois WeinbergerLimestone, 6 piecesSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9537/rdf/internal/media/dispatcher/142855/fullUntitled1990–1993[Franz Graf]Franz GrafIndia ink, graphite on tracing paper between glassNach Lehrjahren bei Oswald Oberhuber Mitte bis Ende der 1970er-Jahre arbeitet Franz Graf bis 1984 mit Brigitte Kowanz im Dunstkreis des Neo-Geo. In den darauffolgenden Jahren entwickelt er eine eigene Bildsprache, die zwar noch sehr reduziert ist, aber schon als „expressive Geometrie“ bezeichnet wird. Aus der Beschäftigung mit der Grundeigenheit der Zeichnung – dem dunklen Strich auf hellem Grund – erarbeitet er ein Vokabular, das im Wesentlichen auf dem Gegeneinandersetzen von Kontrasten basiert. Geometrische Formen und ornamentalisierende Symbole dominieren seine Werke, die ab Ende der 1980er-Jahre zunehmend an Körperlichkeit gewinnen. Zeitgleich erweitert er sein technisches Spektrum. Neben Trägermaterialien wie Transparentpapier kommt der spezifischen Rahmung und der installativen Integration in den Raum immer mehr Augenmerk zu. Bei der Arbeit "Ohne Titel" kommen sowohl Transparentpapier als auch eine charakteristische Rahmung zum Einsatz. Motivisch basiert das vielteilige Werk im Wesentlichen auf Kreisformen, die wie Mandalas bzw. Meditationsobjekte wirken, die einen inneren Prozess darlegen. — [Severin Dünser, 4/2016]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9563/rdf/internal/media/dispatcher/19454/fullHand1992[Fritz Bergler]Fritz BerglerAcrylic, Oil on sheetiron (in 2 parts)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9852/rdf/internal/media/dispatcher/16413/fullUntitled1992[Joseph Heer]Joseph HeerDispersion, sand on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9854/rdf/internal/media/dispatcher/19845/fullPariser Requiem (Nr. 3)1985–1986[Valentin Oman]Valentin OmanMixed media on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9968/rdf/internal/media/dispatcher/9572/fullSmall Incubator1996[Farid Sabha]Farid SabhaEgg tempera on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10000/rdf/internal/media/dispatcher/9613/fullUntitled1972[Cornelius Kolig]Cornelius KoligPlexiglass, fluorescent red, wood, screw clampsSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10043/rdf/internal/media/dispatcher/14319/fullTotem1984[Rudolf Haas]Rudolf HaasMixed media, woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10070/rdf/internal/media/dispatcher/16463/fullSwiss Made1996[Rudolf Haas]Rudolf HaasMixed media, woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10072/rdf/internal/media/dispatcher/9616/fullCommunication Furniture1997[Irene Hohenbüchler]Irene Hohenbüchler3 pieces of furniture, glazed maple wood, mixed mediaWas bedeutet künstlerisches Arbeiten? Wer ist Künstlerin, wer Nutznießerin eines kreativen Austauschs, und wie ergeben sich dadurch offene Handlungsfelder? Das sind Fragen, um die viele Arbeiten des Zwillings- und Künstlerinnenpaares Hohenbüchler kreisen. So entstanden die „Kommunikationsmöbel“ als Teil einer größeren Installation für die documenta X in Kassel in Zusammenarbeit mit Menschen mit Behinderung, die sich zu einer künstlerischen Werkstätte zusammengeschlossen hatten. Unter dem Label „Multiple Autorenschaft“ präsentierten die beiden Künstlerinnen die Ergebnisse der Kollaboration, die auf das Auslösen und Verstärken kreativer Prozesse abgezielt hatte. Die Möbel, als zeitlich stillgestelltes Ergebnis einer auf den Prozess gerichteten Arbeit, dienen nun einerseits als Ausstellungsdisplay für die Kleinplastiken, Texte und Bücher der Beteiligten. Andererseits sollen sie selbst kommunikative Situationen herbeiführen. Die Stühle nehmen zwar ästhetische Anleihen bei der Wiener Werkstätte, ihre Lehnen sind jedoch übertrieben hoch, die Sitzflächen voneinander abgewandt. Die Kommunikation erfolgt hier auf einer Metaebene, die zwischen Genres und Ideologien changiert. — [Claudia Slanar, 09/2015] Die drei "Kommunikationsmöbel" waren Teil eines größeren Raumensembles bei der letzten Documenta in Kassel. Unter der Bezeichnung "multiple Autorenschaft" präsentieren die Zwillinge Hohenbüchler die Resultate von kollektiven Arbeiten mit Bewohnern einer Nervenheilanstalt. Möbel, Wandmalereien, Videos, Computerzeichnungen und Werkstücke verschiedenster Art wurden ausgestellt. Die Frage der Autorenschaft, die sich schon durch die Zusammenarbeit als Zwillings- und Künstlerpaar aufdrängt, gewann durch die Kooperation mit betreuten Menschen an verstärkter Relevanz. Die Geschwister arbeiten stets mit gesellschaftlichen Randgruppen, die Gefängnisinsassen, gehandicapten oder alten Menschen. All diese Gemeinschaftsprojekte zielen auf eine Intensivierung des Austausches und das Auslösen eines kreativen Prozesses. Nach eigenen Aussagen wollen die beiden spielerisch ermutigen und anregen. —Weil es darum geht, zum Kommunizieren zu motivieren, wird die einmalige Handschrift, üblicherweise Kennzeichen künstlerischen Schöpfertums, in diesem Werkverständnis durch eine Vielfalt von offenen Blick- und Handlungsweisen ersetzt. Die multiple Autorenschaft misst dich an den Bezügen des Entstehungsvorgangs. Ihr Endprodukt ist lediglich die Fixierung eines Prozesses, und nur dann als gelungen zu betrachten, wenn das Werk als ein offenes und unabgeschlossenes Patchwork wahrgenommen wird. Die "Kommunikationsmöbel" sind demnach Ausstellungsdisplays eines abgelaufenen Erfahrungsgeschehens, sie repräsentieren aber auch selbst kommunikative Situationen. Am deutlichsten wird dies an dem Körperbezug der Möbel und an ihrem heterogenen ästhetischen Vokabular. Funktionalistische und konstruktivistische Aspekte – etwa die Sitzmöbel, die im Übrigen jenen der Wiener Werkstätte ähnlich sind . stehen dekorativen Accessoires in der Ästhetik der Art Brut gegenüber. — [Thomas Trummer 2000, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 66-67]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10075/rdf/internal/media/dispatcher/88354/fullUntitled1994-1998[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigCardboard, wood, screws, felt-tipCrossing boundaries of media, the art of Heimo Zobernig, who emerged on the scene in the early 1980s, has been defined by searching reflections on colors, materials, and aesthetic effects. In this instance, a cardboard object on a wooden pedestal forms a contorted infinite loop. The work’s formal appearance is the medium of an interrogation of the exhibition framework. The museum itself becomes the object of investigation. The box serving as base gestures toward the conditions under which works of art are presented, stored, shipped, and manipulated. By relying on the most inexpensive supplies, Zobernig also demonstrates how a work of art can question the legitimacy of its own presence in the museum setting.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10076/rdf/internal/media/dispatcher/16416/fullOhne Titelundated[Eleonor Friedrich]Eleonor FriedrichMixed media on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10078/rdf/internal/media/dispatcher/7106/fullDaydreams Series 51996[Elke Silvia Krystufek]Elke Silvia KrystufekBlack-and-white and color photographs, plasticPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10096/rdf/internal/media/dispatcher/9269/fullBallet-Konkret, Eckraumgestaltung, Modell im Maß 1:201997–2001[Roland Goeschl]Roland GoeschlPaper, plastic, paintedObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10100/rdf/internal/media/dispatcher/83929/fullSilver Streak (Plenty Objects of Desire)1998[Swetlana Heger, Plamen Dejanoff]Swetlana HegerPainted MDF panel, drawing on paper by Elke Krystufek (1994), glass lamp by Vico Magistretti (1952), glass bowl by Venini (1988), aluminum table in two parts by Frederick Kiesler (1935/1988), table mirror with lamp by Cesare Paolini (1970s), 5 posterAuf einer hellblauen und cremefarbenen MDF-Platte sind verschiedene Objekte versammelt, die das Künstlerpaar erworben hat. Darunter befinden sich Design-Gegenstände wie eine Glaslampe von Magistretti, ein Spiegel von Paolini oder ein Aluminium-Tisch von Friedrich Kiesler. Die Dinge sind in gewisser Weise Ready-Mades, weil sie nicht handgefertigt sind. Sie sind aber auch keine Massenprodukte im engeren Sinne, weil ihr Autor bekannt ist und ihre Bestimmung über die rein funktionale Bedeutung hinausreicht. Duchamp war daran gelegen, dass die Entwerfer seiner Gegenstände anonym bleiben. Bei Heger/ Dejanov ändert sich dieser Aspekt grundlegend. Die Objekte sind nur zum Teil Produkte industrieller Massenfertigung. In den meisten Fällen handelt es sich um Einzel- oder um Liebhaberstücke, die mit Seriennummern oder Auflagenzahlen versehen sind, als Kennzeichen von Besonderung tragen, die ähnlich der Wertschätzung ist, die man Kunstwerken entgegenbringt. — Dennoch sind die einzelnen Gegenstände nicht als Kunstwerk zu betrachten, sondern ihre Versammlung. Im Kommentar, der sich in der Auswahl, Kontext und Zusammenstellung äußert, artikuliert sich der künstlerische Eingriff. An die Stelle von Produktion tritt Selektion. Um ein Budget für ihre "Sammlung" zu erzielen, bieten Heger/ Dejanov verschiedene Dienstleistungen an, um Einkünfte zu erwirtschaften. Somit treten die beiden nicht nur als Künstler auf, sondern ein gewichtiger Aspekt ihrer Kunst besteht darin, in die Rolle eines Dienstnehmers zu schlüpfen, der sich Einkommen erwirtschaftet, um Kunst zu produzieren. Schließlich übernehmen sie auch die Rolle des Sammlers, stellen sie doch ihre Erwerbungen auf einer Plattform aus. — [aus: Thomas Trummer, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 76-77] Zwei MDF-Platten dienen als Display für diverse Gegenstände: Glaslampe (Vico Magistretti), Schale (Venini), Spiegel mit Leuchte (Cesare Paoloni) und Tischgruppe (Friedrich Kiesler) sind Designobjekte, dazu kommt eine Grafik von Elke Krystufek. In dieser Anordnung der Dinge steht jedoch weniger die Qualität der einzelnen Arbeiten, sondern vielmehr deren Versammlung im Vordergrund. Auf Plakaten ist zu lesen, wie diese Sammlung zustande kam: Als Dienstnehmer/innen hat das ehemalige Künstlerpaar Plamen Dejanov/Swetlana Heger (Zusammenarbeit 1994–2003) seine Arbeitskraft vermietet, das daraus erwirtschaftete Kapital wurde in Arbeiten anderer Künstler/innen investiert. Die künstlerische Produktion von Dejanov/Heger, die Präsentation dieser Sammlung, wurde später für das Museum angekauft, das die Arbeit nun in einer Ausstellung zeigt. Rollenverschiebungen und Überlegungen zu Schnittstellen von Geld, Kunst und Arbeit sind das Thema der Installation Silver Streak. In einem selbstreflexiven Akt verhandelt und reproduziert sie Mechanismen des Marktes und ökonomische wie ästhetische Kreisläufe. — [aus: Kerstin Krenn, in: Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Ausst. Kat. Belvedere Wien, 9.9.2015–31.1.2016, S. 27]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10102/rdf/internal/media/dispatcher/6001/full[Place Of The Human (Layout For A Monument)]1974[VALIE EXPORT]VALIE EXPORTPlaster, lead, wood, steel nailsSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10397/rdf/internal/media/dispatcher/4955/fullEveryone has one idea of freedom that allows no one else to have another2001[Markus Muntean, Adi Rosenblum]Markus MunteanAcrylic on canvasGedanke, Träume, Wünsche – transportiert in Bildgeschichten. Die dargestellten jungen Menschen werden in unterschiedlichen Situationen in Pose gestellt, beeinflusst durch Medien, Idole und Trends. Beinahe fühlt man sich in eine Filmsequenz versetzt, durch Staffelung der Personen wird Tiefe erzeugt, ausschnitthaft werden pathetische Gesten simuliert. Die Komposition, der Aufbau scheinen genau durchdacht und doch - alles soll in der jeweiligen Einstellung auf eine Zufälligkeit des Alltags verweisen. Markus Muntean (Graz) und Adi Rosenblum (Haifa/Israel) arbeiten seit 1992 gemeinsam. Jugendkultur ist das Thema, das ihre Arbeiten beherrscht. Aber es ist nicht eine Kunst, die von Jugendlichen gemacht ist, sondern ein Statement von jungen Künstlern über eine Zeit, die vom ständigen Nacheifern von Idolen, von Streben nach Perfektion und dem Versuch, die Erwartungshaltungen der anderen zu befriedigen, gekennzeichnet ist. „Everyone has one idea of freedom that allows no one else to have another“. So lautet der Text der 2001 vom Belvedere angekauften Arbeit, dargestellt werden zwei junge Männer. Ihre Haltung lässt eine gewisse Gleichgültigkeit und Langeweile erkennen. Die Arbeiten des Künstlerpaares bestehen aus unterschiedlichen Medien: Video, Malerei, Fotografie, Installation. Sie entstehen zum größten Teil durch den Einfluss von Life-Style und Fashionmagazinen, worin fast nie Abbildungen von reifen und erwachsenen Menschen zu finden sind, denn unsere Gesellschaft basiert auf dem Prinzip der Jugendlichkeit. Bedeutend in der Verwertung der Magazine ist der Umstand, dass die Zwiespältigkeit zwischen Image und Wirklichkeit aufgezeigt werden soll. Dies geschieht aber allerdings nicht mit einer moralisierenden Komponente, sondern soll einzig und allein in das Leben junger Menschen Einblick gewähren. Adi Rosenblum und Markus Muntean sehen sich in dieser Funktion vor allem als Regisseure, die den Verlauf einer bestimmten Filmsequenz zu kontrollieren und zu beeinflussen vermögen. (Thomas Trummer, 2001)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10448/rdf/internal/media/dispatcher/7479/fullArt Project in Singen1999[Lois Weinberger]Lois WeinbergerDrawing, photograph, text on paperObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10450/rdf/internal/media/dispatcher/83178/full[The Duel]1985[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on paperWalter Obholzer gilt als Mitbegründer der konzeptionellen Malerei in Österreich. In seinen in den 1990er-Jahren gemalten Ornamenten, geometrischen Formen und Endlosmustern stellt er nicht weniger als unser Verhältnis zur Betrachtung von Malerei sowie mediale Kommunikations- und Ordnungsstrukturen zur Diskussion. Auch dem Temperabild "Das Duell" liegt eine Reflexion über optische Täuschungsmanöver, technologische Entwicklungen und Geschichtsimaginationen zugrunde. Dargestellt ist eine dramatische Fechtszene zwischen zwei Männern in historischem Kostüm und Maske. Obholzers malerischer Transfer von 1985 gibt einen entscheidenden Moment aus einem Stummfilm, "Don Juan" von 1926, wieder, der in einem früheren Jahrhundert spielt. Dem Held des Schauspiels, Stummfilmstar John Barrymore, widmete Obholzer auch ein Porträt mit dem Titel "Frühe Modephotographie". Die theatralisch-pathetische Gestik und Mimik der Stummfilmzeit mag an glamouröse Inszenierungen von Stars der Achtziger wie David Bowie oder Freddie Mercury erinnern, die ebenfalls mit Maskerade und dem Aufheben starrer Geschlechtergrenzen spielten. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 101.] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10456/rdf/internal/media/dispatcher/12869/fullUntitled1990/1997[Christine Hohenbüchler]Christine HohenbüchlerB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10458/rdf/internal/media/dispatcher/6005/fullBridge to Misunderstanding (Materialposter zu "Bife Tito")2001[Marko Lulić]Marko LulićNewspaper photographs printed on paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10466/rdf/internal/media/dispatcher/5513/full[Drawing Board No. 30)2001[Hans Schabus]Hans SchabusDrawing, photograph, wood, glass, aluminum (in 3 parts)Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10530/rdf/internal/media/dispatcher/5514/full[Drawing Board No. 31]2001[Hans Schabus]Hans SchabusDrawing, photograph, wood, glass, aluminum (in 3 parts)Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10531/rdf/internal/media/dispatcher/5515/full[Drawing Board No. 32]2001[Hans Schabus]Hans SchabusDrawing, photograph, wood, glass, aluminum (in 3 parts)Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10532/rdf/internal/media/dispatcher/6003/fullSpomenici Revolucije2002[Marko Lulić]Marko LulićDigital print on paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10547/rdf/internal/media/dispatcher/12870/fullActualité2001[Mathias Poledna]Mathias PolednaColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10554/rdf/internal/media/dispatcher/12872/fullActualité2001[Mathias Poledna]Mathias PolednaSilkscreenPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10556/rdf/internal/media/dispatcher/7113/full[Out of Austria (Flowers)]2000[Lisl Ponger]Lisl PongerWood, paintedObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10579/rdf/internal/media/dispatcher/32224/fullDictio Pii2001[Markus Schinwald]Markus Schinwald35 mm film (transferred to DVD), color, sound, 16 min (looped)Zentrale Themen im künstlerischen Oeuvre Markus Schinwalds sind Körper und Psyche des Menschen sowie deren Unvollkommenheiten und Unzulänglichkeiten, häufig inszeniert der Künstler diese in Arbeiten, in welchen das Unheimliche eine tragende Rolle einnimmt. In seinem Film "Dictio Pii" wandeln sieben Protagonisten durch ein Hotel. Trotz eines stark narrativen Charakters ist keine logische oder dramaturgische Abfolge der teils kafkaesken Szenen zu erkennen, einzig durch den gemeinsamen Schauplatz sind sie lose miteinander verbunden. Es wirkt, als habe man die Schlüsselszenen eines Films aneinandergereiht. Die Grundstimmung ist geprägt von einer unheimlichen und unheilvollen, tief beklemmenden Atmosphäre, diese wird durch eine treibende musikalische Begleitung verstärkt. Die Menschen in "Dictio Pii" wirken in ihrem Agieren unfrei und zwanghaft, teilweise sogar fremdbestimmt, Prothesen und einschränkende Eingriffe an Körper und Kleidung zwingen sie zu artifiziellen Gesten und Haltungen. Durch die Darsteller selbst erfährt der Betrachter nichts über die Motive ihres rätselhaften Tuns, sie bewegen sich in einer nonverbalen Welt, einzig die repetitive textliche Unterlegung des Films scheint Auskunft über Befindlichkeit und Selbstwahrnehmung zu geben: „[…] living in the sensation of being everything and the certitude of being nothing […] we are deranged.“ Markus Schinwald konstruiert und inszeniert eine kühle Wirklichkeit, nimmt Anleihen bei der darstellenden Kunst – seine Prothesen und Apparate wirken wie Maskierungen –, lädt die Szenerien durch Musik und ein wiederholt vorgetragenes kryptisches Textstück zusätzlich auf. Durch verschiedene raffiniert aufeinander abgestimmte und choreografierte Medien entsteht so ein komplexes Wirkungsgefüge. — [Véronique Aichner, 10/2011]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10591/rdf/internal/media/dispatcher/75740/fullPoshlust Verso Recto: "Bei diesem Schimmel heißt es Abstand halten ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperEine Serie von Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg wird Ausgangspunkt einer dokumentarischen Schilderung, die das allmähliche Fortschreiten des Krieges anhand von scheinbar banalen Momenten enthüllt. Das durchgängige Motiv des weißen Pferdes wird Synonym für geraubte Unschuld und Freiheit, das die Diskrepanz zwischen verpflichtender Kriegsmaschinerie und individueller Verweigerung offenbart. Die schwedische Künstlerin Ann-Sofi Sidén thematisiert mit subtilen Mitteln die permanente Präsenz des Schrecklichen im Alltag. Sie arbeitet bewusst mit historischem Material, das erst durch die Einbindung in einen fiktiven, narrativen Kontext die Last seiner Bedeutung freilegt. Dadurch berührt sie auch das problematische Verhältnis zwischen Wirklichkeitserfahrung und ihrer medialen Aufzeichnung, deren Gültigkeit sie durch zeitliche Bedeutungsverschiebung hinterfragt. Der Bericht setzt mit dem Bild einer Gruppe von Soldaten ein, die versuchen, ein ausgemergeltes Pferd in einen Anhänger zu treiben. Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1942 und nimmt bereits das Ende der Kriegsentwicklung vorweg. Auch die nächsten drei Bilder der Serie setzen die suggerierte Entwicklung in zeitlicher Umkehrung fort. Sie zeigen die Pferde in chaotischen Situationen, fast ertrinkend, im Schlamm versinkend, und andere, die vor einem brennenden Haus fliehen. Es folgt eine Fotografie aus dem Jahre 1940, in der ein junger Mann mit entblößtem Oberkörper in idyllischer Szenerie zwei Pferde an der französischen Küste entlangführt. Die Geschichte setzt mit dem Bild eines Offiziers auf einem Pferd fort, der eine Gruppe marschierender Soldaten anführt. Die disziplinierte Haltung des Reiters und die konfigurierten Bewegungsabläufe der Soldaten weisen die Szene als militärisches Kontrollmanöver aus, in dem die Körper bereits die Zeichen überindividueller Gewalt tragen. Die Serie endet mit der Schilderung einer scheinbar durch den Krieg noch unberührten Szene , in der niedliche Ponys zwischen Kindern und Soldaten über einen Platz schreiten. Doch die Hakenkreuzbinden legen sich bereits wie dunkle Schatten über das Bild, das vom baldigen Ende der ausgelassenen Heiterkeit kündet. (Astrid Schierz, 2003)Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10596/rdf/internal/media/dispatcher/75741/fullPoshlust Verso Recto: "Weltbild. 9.VII.1942 ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10597/rdf/internal/media/dispatcher/75742/fullPoshlust Verso Recto: "Schlamm und Morast gilt der Kampf! ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10598/rdf/internal/media/dispatcher/75743/fullPoshlust Verso Recto: "Mitten im Feindfeuer – Radpanne! ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10599/rdf/internal/media/dispatcher/75745/fullPoshlust Verso Recto: "Alle Rechte bei: WIEN-BILD vormals Agentur Schostal ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10601/rdf/internal/media/dispatcher/12007/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10607/rdf/internal/media/dispatcher/7125/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10609/rdf/internal/media/dispatcher/7126/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10610/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10612/rdf/internal/media/dispatcher/9044/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10614/rdf/internal/media/dispatcher/9045/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10615/rdf/internal/media/dispatcher/12399/fullOhne Titel2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11428/rdf/internal/media/dispatcher/12400/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11429/rdf/internal/media/dispatcher/12401/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11430/rdf/internal/media/dispatcher/12402/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11431/rdf/internal/media/dispatcher/12403/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11432/rdf/internal/media/dispatcher/12884/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11436/rdf/internal/media/dispatcher/12885/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11437/rdf/internal/media/dispatcher/12886/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11438/rdf/internal/media/dispatcher/27786/fullPortfolio Ana I1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11988/rdf/internal/media/dispatcher/19291/fullUntitled2006[Maja Vukoje]Maja VukojeAcrylic, spray paint, oil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12650/rdf/internal/media/dispatcher/22445/fullTen in Love2006[Markus Schinwald]Markus SchinwaldVideo, color, DVDFilm/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12653/rdf/internal/media/dispatcher/22190/fullErstaunen am Rheinfall (Block 3)2004[Misha Stroj]Misha StrojEnsemble (in 4 parts) consisting 2 collages and 2 photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13481/rdf/internal/media/dispatcher/92742/fullThe Sky that is the face that is2006[Misha Stroj]Misha StrojPlaster, wood, stool, cordObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13482/rdf/internal/media/dispatcher/114422/fullEgon Schiele2007[Egon Schiele, Ilse Haider]Ilse HaiderPhotographic emulsion on wood and wickerObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13603/rdf/internal/media/dispatcher/22192/fullUntitled2006[Stefan Sandner]Stefan SandnerAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14000/rdf/internal/media/dispatcher/22327/fullSpecchi2006[Martina Steckholzer]Martina SteckholzerAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14001/rdf/internal/media/dispatcher/74993/fullHotel Roccalba2007[Josef Dabernig]Josef DabernigLambda print mounted on polystyreneJosef Dabernig klassifiziert seine Arbeiten in die Kategorien Film, Foto, Text, Objekt, Bau. So klar diese Einordnung erscheint, so durchlässig ist sie in der Praxis, gibt es doch strukturelle Verschränkungen der Felder und liegt allem ein kontextuelles systemisches Denken zugrunde. Seinen Filmen geht stets ein präzises Drehkonzept voraus, das alle Einstellungen, deren Länge, die Schnitte und Tonspuren festlegt und schließlich auch integraler Bestandteil der fertigen Arbeit ist. Dabernig beschreibt, was wir sehen – was wir sehen, ist im Fall von "Hotel Roccalba" eine genau komponierte Abfolge von Szenen, die die zwölf Protagonistinnen und Protagonisten – einer ist der Künstler selbst – in alltäglichen Handlungen zeigt, tätig also und zugleich eigenartig untätig. Es scheint nichts zu passieren, dennoch ist alles mit Bedeutung aufgeladen, die sich nicht aus dem Sichtbaren erschließt, sondern vielmehr dazwischenliegt. "Hotel Roccalba" lässt sich als ein antispektakuläres Mikrodrama über den Imperativ des tätigen Subjekts, dessen Interaktion im Kollektiv wie auch über die Konditionierungen unseres Betrachtens verstehen. [Luisa Ziaja, 5/2017]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14002/rdf/internal/media/dispatcher/21190/fullFlamingos2005[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15001/rdf/internal/media/dispatcher/24097/full[Tubes]2006[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15003/rdf/internal/media/dispatcher/91046/fullMemoria2006[Brigitte Kowanz]Brigitte KowanzNeon tubes, cables, mirrorLicht – sowohl als Material mit seinen spezifischen physikalischen Eigenschaften als auch als thematischer Komplex – bildet eine zentrale Komponente in Brigitte Kowanz’ künstlerischer Arbeit. Künstliches Licht, häufig in Form von Neon, wird dabei zum tragenden Medium von Installationen, Objekten und Interventionen im öffentlichen Raum. Die Künstlerin formalisiert den flüchtigen, materiell schwer fassbaren Werkstoff Licht dabei häufig über das Medium der Sprache und führt so auch neue Begrifflichkeiten in ihre Arbeit ein. So werden in einer Werkserie von Glasboxen Begriffe und Texte in Neonschrift übertragen und durch Spiegel scheinbar unendlich wiederholt. Die Begriffe, die formal aus handschriftlichen Abfassungen der Künstlerin resultieren, erleben durch diese Form der Darstellung eine Belebung ihres semantischen Werts. So wird der Terminus „Memoria“ in der gleichnamigen Arbeit durch die vielfache Spiegelung in seiner Lesbarkeit beeinträchtigt. Die Erinnerung, als Nachbild vergangener individueller sowie kollektiver Erlebnisse und Erfahrungen, erscheint hier unter dem Aspekt der Instabilität. Die Unschärfe, das Verblassen von Erinnerung bis hin zur Auflösung finden in Memoria ihre visuelle Entsprechung. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15011/rdf/internal/media/dispatcher/21914/full[Utitled (No. 6)]2008[Carola Dertnig]Carola DertnigDrawing, collage on paperObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15766/rdf/internal/media/dispatcher/22290/fullHotel Roccalba2008[Josef Dabernig]Josef DabernigVideo, b&w, original format 35mm, scan on digibeta, DVDSonntagnachmittag im Hotel Roccalba. Handelt es sich dabei um einen Ort der Altersversorgung, um eine Erholungsanstalt oder schlicht um ein Hotel? Das Dasein einer 12-köpfigen Gruppe in der renovierungsbedürftigen Anlage lässt die Antwort offen. — In einem windigen Garten macht sich ein Achtzigjähriger am Hackstock zu schaffen; zwei Frauen – Socken strickend – leisten ihm Gesellschaft. Aus den Zimmern ist das indifferente Gemisch von Fußballkonferenz und Opera Seria zu hören. Ein Sportler - gehbehindert und in Radfahrerschuhen - trägt seine Ausrüstung zusammen. Die kleine, gepflegte Frau im Putzmantel studiert ihn beim Service seines Rennrades. Unbeteiligt daran widmet sich eine weitere Person im Liegen der Forstlektüre. Szenenwechsel in ein Zimmer. Man hört gleichzeitig die Fußballübertragung aus dem Radio und Simone Boccanegra vom Plattenspieler. Sanft gleitet eine elektrische Haarschneidemaschine über den ohnehin schütter bewachsenen Kopf im Vordergrund. Am Bett sitzend trägt jemand kräftig Schminke auf, wovon der dahinter schlafende Partner keine Notiz nehmen kann. Betrieb auch in der geräumigen Hausbar. Die Kellnerin liest einen Fotoroman und behält gleichzeitig den Herrn im weißen Kittel im Auge, der - konzentriert in sein Spiegelbild blickend - einen großen Mokka vor sich stehen hat. — Hotel Roccalba hält die Ebene der Bedeutungskonstruktion in Schwebe. Es bleibt unklar, was die 12 Personen in diesem Film verbindet oder trennt. Ihr schlichtes Tun und nicht-Tun delegiert Fragen nach dem tieferen Belang an das Publikum. [Josef Dabernig, 2010] Josef Dabernig klassifiziert seine Arbeiten in die Kategorien Film, Foto, Text, Objekt, Bau. So klar diese Einordnung erscheint, so durchlässig ist sie in der Praxis, gibt es doch strukturelle Verschränkungen der Felder und liegt allem ein kontextuelles systemisches Denken zugrunde. Seinen Filmen geht stets ein präzises Drehkonzept voraus, das alle Einstellungen, deren Länge, die Schnitte und Tonspuren festlegt und schließlich auch integraler Bestandteil der fertigen Arbeit ist. Dabernig beschreibt, was wir sehen – was wir sehen, ist im Fall von "Hotel Roccalba" eine genau komponierte Abfolge von Szenen, die die zwölf Protagonistinnen und Protagonisten – einer ist der Künstler selbst – in alltäglichen Handlungen zeigt, tätig also und zugleich eigenartig untätig. Es scheint nichts zu passieren, dennoch ist alles mit Bedeutung aufgeladen, die sich nicht aus dem Sichtbaren erschließt, sondern vielmehr dazwischenliegt. "Hotel Roccalba" lässt sich als ein antispektakuläres Mikrodrama über den Imperativ des tätigen Subjekts, dessen Interaktion im Kollektiv wie auch über die Konditionierungen unseres Betrachtens verstehen. [Luisa Ziaja, 5/2017] Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15774/rdf/internal/media/dispatcher/22189/fullRun River2008[Thomas Eggerer]Thomas EggererOffset printPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15778/rdf/internal/media/dispatcher/40512/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczPlastic foil, cardboard, steel In seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit Ohne Titel beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15783/rdf/internal/media/dispatcher/22186/fullUntitled2006[Christian Hutzinger]Christian HutzingerAcrylic on canvasSchlichte, kompakte Formen und homogene Farbfelder bestimmen die über mehrere Jahrzehnte entwickelte und in unterschiedlichen Ausstellungssituationen, Installationen und In-situ-Arbeiten variierte Bildsprache von Christian Hutzinger. Ein zentrales Motiv in Hutzingers Malereien, Collagen und Wandarbeiten stellen pillen- oder zellenartige Ellipsen und andere Figuren mit abgerundeten Ecken dar, die als Grundbausteine in einem modularen System zu unterschiedlichsten Verbindungen kombiniert werden können. Die schablonenhaft-dekorativen Formen in Pastelltönen vor monochromen Hintergründen lassen keinerlei malerischen Gestus durch Pinselstriche erkennen. Sie erinnern an Piktogramme und verweisen auf charakteristische Elemente der Illustrations- und Designgeschichte seit den 1970er-Jahren. In der Kombination der stilisierten, aber nicht gänzlich abstrakten Formen ergeben sich in Hutzingers unaufgeregten Kompositionen gegenständliche Assoziationen, sind Dinge aus der Alltagswelt wiedererkennbar. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15833/rdf/internal/media/dispatcher/22635/full[It Is Time Again To Start With Daily Rituals]2008[Constantin Luser]Constantin LuserMixed media (felt tip pen) on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15855/rdf/internal/media/dispatcher/22637/fullRelief (Plan without Outcome)2008[Florian Pumhösl]Florian PumhöslGlass cabinet, books, display covered with bookbinders' linenGlasvitrine, sechs Bücher mit Schubern gestaltet von Onchi KoshiroObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16141/rdf/internal/media/dispatcher/24394/full[Notice (No. 4)]2007[Florian Pumhösl]Florian PumhöslAcrylic lacquer on reverse of sheet glassPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16143/rdf/internal/media/dispatcher/24395/full[Side (Red)]2008[Florian Pumhösl]Florian PumhöslAcrylic lacquer on reverse of sheet glassPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16144/rdf/internal/media/dispatcher/40513/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczSynthetic foil, cardboard, steel constructionIn seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit "Ohne Titel" beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16146/rdf/internal/media/dispatcher/40516/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczSynthetic foil, cardboard, steelIn seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit "Ohne" Titel beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16147/rdf/internal/media/dispatcher/22448/full[Wonder-Worthy War And Victory Camp]2008[Franz Kapfer]Franz KapferNatural wood boards, black boards, 4 mirrors, 6 sandbags, 16 stools for the setupEingeklemmt zwischen Konsolen und am äußersten Rand einer immerhin 500 Quadratmeter großen Freskomalerei im großen Marmorsaal des Oberen Belvedere fristen zwischen fürstlichen Tugenden – als Kontrast sozusagen – Türkensklaven ihr armseliges Dasein, aufs Haupt geschlagen. Der junge österreichische Künstler Franz Kapfer positioniert in seiner aufrüttelnden wie geistreichen Intervention im Marmorsaal gerade dort, wo man diese Bilder des Jammers und der Unterdrückung sehen kann, große Spiegel auf dem als Folie wie blutrot erscheinenden Boden: düstere Ahnungen steigen auf … Die Geächteten sind nackt, in Ketten gelegt oder gefesselt und haben den Blick flehentlich zum Himmel gerichtet oder resignativ gesenkt. In dem "die Wirklichkeit" leicht verzerrenden Spiegel erscheinen die osmanischen Sklaven zwar seitenverkehrt, jedoch "gleich" nackt, was jedoch nichts ändert an ihrem Stellenwert, nämlich dem der äußersten Randlage im Fresko. Dieses Fresko, im "Salon oder Grossen Sahl" gelegen, von Carlo Carlone (Figurenmalerei) und Gaetano Fanti (Architekturmalerei) gefertigt, dient der Verherrlichung, ja Apotheose des Bauherren, des Prinzen Eugen von Savoyen, der in die Welt der Götter des Olymp eintritt. — Dazwischen – zwischen den verfremdenden Spiegeln – erhebt sich ein puristisches Lattengerüst, einem abstrakten "Castrum doloris" vergleichbar – das "Zeichen" für Franz Kapfer –, in dem man sowohl das "Wunderwürdige Kriegs- und Siegs-Lager des Prinzen Eugen" gesehen hat, aber auch die Silhouette eines Türkenzeltes. Das Lager des Erzfeindes der Christenheit im Aneignungs-Modus. — Franz Kapfer versetzt die Besucher/innen des Belvedere, die anmutig durch die Räume schreiten um Geist und Wirken Prinz Eugens nachzuempfinden vom repräsentativen Schloss auf den Feldherrenhügel, lässt sie vom Militärzelt auf die Stadt Wien hinabblicken. — Mit seinen Objekten, Filmen und Installationen, die oft performativen Charakter aufweisen, hält Franz Kapfer die unterschiedlichen Symbolsprachen gegeneinander und öffnet damit ein Feld für eine neue Betrachtung. Seine präzisen Analysen von Gebräuchen, Bildtraditionen und Architekturen vermögen größere Zusammenhänge zu zeichnen und dadurch ein Handlungsfeld aufzutun. — Wenn Franz Kapfer muslimische Rüstungsfiguren, den Türkensturz oder das Türkenstechen in seinen Skulpturen und Filmen zitiert, dann handelt es sich stets um eine Revision von Geschichte für deren Neubewertung. In performativen Selbstinszenierungen schlüpft Franz Kapfer in die Rolle eines Fauns, eines Minotaurus oder König Etzels, dessen Einzug in Wien der Künstler inszeniert. Stets geht es um die Macht des bildnerischen Kanons, der eng mit der österreichischen Repräsentationskultur verbunden ist. — Mit dem Rückgriff auf den kulturhistorischen Fundus an religiösen, mythischen und ideologischen Motiven ist Franz Kapfer den Symbolen der Unterdrückung auf der Spur, jenen Zeichen der Erniedrigung, mit denen die Sieger die Verlierer auch nach dem Kampf noch strafen. Kapfer inszeniert in seinen Arbeiten das Negativ der Herrschaftsposen. Jede Überlegenheitsbezeugung ist eine Überwältigung im buchstäblichen Sinne. Kapfer vollführt Grotesken in denen er die Verhältnisse von Verführten versus Verführern, von Besiegten versus Besiegern, von Untergebenen versus Herrschenden mit all ihrer Abgründigkeit zur Sprache bringt. — [Eva Maria Stadler, 10/2008]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16148/rdf/internal/media/dispatcher/24357/full[Round-Head]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Ein starker Arbeiter", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5673).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16191/rdf/internal/media/dispatcher/24358/full[Major Flexure Of The Mouth]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Die Einfalt im höchsten Grade", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5685).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16192/rdf/internal/media/dispatcher/24359/full[D. R. With Square-Nose]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Der Trotzige", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5676). D. R. = Dieter Roth.Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16193/rdf/internal/media/dispatcher/24360/full[New Wrinkles]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Ein mit Verstopfung Behafteter", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5677).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16194/rdf/internal/media/dispatcher/24361/full[Stone Under The Lip]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographAb den 1950er-Jahren bearbeitet Arnulf Rainer eigene und auch fremde Werke, Selbstporträts und Fotografien mit Kohlestift, Farbe und Kugelschreiber. Diese Form der motivischen Auseinandersetzung mit einer Vorlage wird zu seinem künstlerischen Lebensthema. Die Serie der Messerschmidt-Überzeichnungen, zu der auch "Steine unter der Lippe" gehört, umfasst insgesamt 106 Arbeiten aus den Jahren 1975/76. Dabei bleibt die Vorlage – hier die Büste "Der mit Verstopfung Behaftete" (Sammlung des Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5677)) des Barockbildhauers Franz Xaver Messerschmidt – zum größten Teil sichtbar, wird aber durch kleine Akzentuierungen in ihrem Charakter verstärkt. Das Werk lässt das besondere Interesse Rainers an menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten erkennen, die er meist als grimassenhafte Expressionen darstellt. Zustände wie Ekstase und Trance, psychische Geistesverfassung, aber auch physische Verrenkungen sind wiederkehrende Elemente in seinem künstlerischen Werk. — [Naima Wieltschnig, 5/2017]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16195/rdf/internal/media/dispatcher/24362/full[Profile With Double-Neck]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Ein aus dem Wasser Geretteter", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5681).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16196/rdf/internal/media/dispatcher/24996/full[For The Rescue Of The Christianity, Trophy 3]2007[Franz Kapfer]Franz KapferLacquer on woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16408/rdf