30Empress Elisabethc. 1907[Ilse Beatrice Twardowski-Conrat]Ilse Beatrice Twardowski-ConratMarbleRund zehn Jahre nach dem Tod der Kaiserin Elisabeth im Jahr 1898 schafft die junge Bildhauerin Ilse Beatrice Twardowski-Conrat eine Büste der Monarchin. Doch bei der reduzierten Skulptur aus weißem Marmor deutet wenig darauf hin, um wen es sich bei der Dargestellten handelt. Elisabeths legendäre Haarpracht ist von einem Schaltuch verhüllt, das eng an den Wangen anliegt und auch den Hals bedeckt. Der Kopf ist nach unten geneigt, der Gesichtsausdruck wirkt ernst und nachdenklich. Twardowski-Conrat zählt zu den wenigen Künstlerinnen ihrer Zeit, die im Fach Bildhauerei Erfolg haben. Ihre Werke, darunter zahlreiche Büsten und Denkmäler, werden unter anderem in der Wiener Secession ausgestellt.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/634/rdfPerseus and Andromeda1777[Franz Anton Zauner]Franz Anton ZaunerPlaster, tintedZauner ist der letzte große Bildhauer in Wien, der dem 18. Jahrhundert entstammt. Geschult an der Wiener Akademie bei Jakob Schletterer war er es, der den Stil Georg Raphael Donners in die neue Zeit überführte. Seine Werke sind ein Verbindungsglied zwischen Barock und Klassizismus, also zwischen dem in der Kaiserstadt gepflogenen protoklassizistischen Figurenstil barocker Prägung und dem an den klassischen Formen der Antike orientierten Figurenideal der darauf folgenden Epoche. Seine Hauptwerke sind im Bereich des Josefsplatzes in Wien versammelt: das Reiterstandbild Kaiser Josephs II. (1806 vollendet), der Kenotaph für Kaiser Leopold II. in der Georgskapelle in der Augustinerkirche, sowie die Portal- und Giebelskulpturen am Palais Fries (heute Palais Pallavicini; ab 1782). Der Brunnen im Ehrenhof von Schloss Schönbrunn, ein frühes Werk des Künstlers, war ausschlaggebend für seine Entsendung als kaiserlicher Pensionär nach Rom. 1776 bis 1781 studierte er die antiken Ausgrabungen, sowie die Arbeiten von Michelangelo und Raffael, anschließend leitete er in Wien die Klasse für Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste und stand dieser Institution von 1806 bis 1815 als Direktor vor. Er folgte in dieser Funktion seinem Freund Friedrich Heinrich Füger. Der Maler und der Bildhauer waren ausschlaggebend dafür, dass die Kaiserliche Akademie in den Jahrzehnten um 1800 zu einer der bedeutendsten Kunstschulen Europas wurde. — Die kleine Figurengruppe "Perseus und Andromeda" ist noch im ersten Jahr des Romaufenthaltes entstanden, wie die Signatur zu verstehen gibt. Zu sehen ist der Moment gleich nach der Befreiung von den Ketten, mit denen Andromeda an den Stein gefesselt war. Wie im Taumel verlässt die Frau den Felsen, voll Grauen blickt sie auf das Ungeheuer, dessen großes Maul sich links unter dem Felsen hervorschiebt. Doch steht ihr Perseus hilfreich zur Seite. Seine Körperhaltung voll höchster Eleganz gemahnt an die Galanterie des ausklingenden Ancien Regime, und durch seinen stützenden Arm, der Andromedas Leib umfasst, gestaltet sich ihr zögerndes Vorwärtsschreiten mit höchster Anmut. Wild erkannte im Zusammenspiel der beiden Protagonisten ein Nachwirken der Ideale des Rokoko, außerdem verwies sie auf ein recht eigenwilliges und selbständiges Transponieren von antiken Vorbildern, das sich speziell in der Figur des Perseus äußert, worin eine Variation des "Apollo vom Belvedere" zu erkennen ist. — Literatur: Lorenz, Hellmut (Hrsg.): Barock. Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 4, München u. a. 1999; Georg Raphael Donner: 1693–1741. Ausst. Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2.6.–30.9.1993 (Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 173), S. 554; Wöhrer, Claudia (Bearb.): Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts, Bd. 4: S–Z, hrsg. v. d. Österreichischen Galerie Belvedere, Wien 2000, S. 293 f. (mit weiterführender Literatur). — [Grabner, Sabine: Kat. Nr. 179, in: Husslein-Arco, Agnes (Hrsg.): Barock. Meisterwerke im Belvedere, Wien 2008, S. 358 f.]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/775/rdf"Character Head" No. 341770/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtLead alloy (58.8% lead, 40.4% tin) Bei dieser Büste handelt es sich um den ersten der sogenannten „Charakterköpfe“ von Franz Xaver Messerschmidt im Belvedere. Er gelangt 1915 in die Sammlung. Die Serie von mindestens 55 Objekten aus unterschiedlichen Metalllegierungen oder Alabaster ist jedoch erst seit 1805 unter dieser Bezeichnung bekannt. Messerschmidt selbst benennt die Werke schlicht als „Kopfstücke“. Der Bildhauer variiert in ihnen eine Vielfalt mimischer Ausdrucksformen und Grimassen, für die wahrscheinlich seine eigenen Gesichtszüge Ausgangspunkt sind. Mehrere Büsten der Serie zeigen ein ins Übertriebene gesteigertes Mienenspiel, so wie auch dieser Kopf mit deutlich zusammengekniffenen Augen und eng aufeinandergepressten Lippen. Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/792/rdfHeartbreak (The Three Daughters of Julius Schnorr von Carolsfeld)1845/1846[Hanns Gasser]Hanns GasserPlaster Hanns Gasser verarbeitet in dieser kleinen aus Gips modellierten Skulptur ein tragisches Ereignis im Leben des mit ihm befreundeten Malers Julius Schnorr von Carolsfeld. 1846 starb dessen Tochter Franca Schnorr, eines von sechs Kindern der Familie, mit nur 16 Jahren an Typhus. Gasser stellt den Verlust als symbolische Abschiedsszene mit der verstorbenen Franca im Mittelpunkt dar. Mit gesenktem Blick und in sich gekehrt scheint diese sich von ihren Schwestern Marie (1831–1919) und Emilie (1832–1864) zu lösen, die ihr noch innig zugewandt sind. Die drei Brüder zeigt Gasser nicht. Die Darstellung des sehr persönlichen Themas in Form einer genrehaft-symbolischen Szene ist höchst ungewöhnlich. So beschäftigen sich auch andere Künstler mit dem frühen Tod des Mädchens. Anders als Gasser zeigen Friedrich Olivier und Gustav Jäger die Verstorbene jedoch auf dem Totenbett. Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/898/rdfKinderköpfchenundated[Medardo Rosso]Medardo RossoWax Über einen Zeitraum von mehr als 20 Jahren arbeitet der italienisch-französische Bildhauer Medardo Rosso an seiner vermutlich umfassendsten Werkgruppe zum Motiv eines Kinderköpfchens. Variationen des erstmals 1892 ausgeführten Kopfstücks sind auch unter den Bezeichnungen Impressione di Bambino, Petit enfant. Impression, Impression d’enfant bekannt. Diese Titel belegen die Intention des Künstlers, impressionistische Wahrnehmungsweisen in das Medium der Bildhauerei zu übersetzen. Denn ähnlich wie impressionistische Maler*innen ihre wechselnden Eindrücke derselben Ansicht auf der Leinwand festhalten, modelliert Rosso mittels jeweils individuell gestalteter Wachsauflagen die Plastik immer wieder neu.Arts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8000/rdf"Character Head" No. 111771/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtYellowish alabasterSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8082/rdf"Character Head" No. 321777/1783 (?)[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtWhite, brown-flecked alabaster Franz Xaver Messerschmidt erlangt nach seinem Tod vor allem durch jene „Charakterköpfe“ Popularität, die extrem verzerrte Gesichtszüge aufweisen. Daneben existiert jedoch auch eine Reihe von Büsten, deren Ausdruck ruhig und gelassen anmutet und die somit klassizistischen Porträts der damaligen Zeit ähneln. Das trifft auch auf diese Arbeit aus Alabaster zu, die einen Mann mit weitgehend entspannten Gesichtszügen zeigt. Lediglich die Augenbrauen sind zusammengezogen und deuten auf einen konzentrierten Blick hin, von dem unklar bleibt, worauf er gerichtet ist.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8083/rdf"Character Head" No. 481777/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtLime wood under a layer of wax Unter den bekannten „Charakterköpfen“ von Franz Xaver Messerschmidt ist dieser der einzige, der nicht aus Metall oder Alabaster, sondern aus Lindenholz gefertigt und mit einer Wachsauflage versehen ist. Der Bildhauer wird bereits unter seinen Zeitgenossen auch als fähiger Holzschnitzer geschätzt, was wohl auf die Ausbildung bei seinem Onkel, dem in München ansässigen Bildhauer Johann Baptist Straub, zurückzuführen ist. Vermutlich ist diese Darstellung eines lächelnden Mannes keine selbstständige Arbeit, sondern eine Vorbereitung für ein anderes Werk. In Ermangelung vergleichbarer Objekte Messerschmidts und in Unkenntnis seines Schaffensprozesses lässt sich diese Frage jedoch nicht endgültig klären.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8086/rdf"Character Head" No. 331777/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtTin alloy (79.9% tin, 18.8% lead) Mit dem an die Brust gedrückten Kopf, den zusammengekniffenen Augen, der gerümpften Nase und den aufeinandergepressten Lippen dieser Porträtbüste scheint Franz Xaver Messerschmidt einen passenden Ausdruck für intensive Regungen finden zu wollen. Es handelt sich um eine von drei Büsten, die 1923 bzw. 1927 vom Wiener Auktionshaus Albert Kende für das Belvedere erworben werden. Damit kommt es zu einer Erweiterung des Sammlungsbestandes an „Charakterköpfen“, die aus Metalllegierungen gegossen sind. Messerschmidt verwendet dafür hauptsächlich Zinn und Blei in unterschiedlichen Anteilen. In diesem Fall sind es beispielsweise 79,9 Prozent Zinn und 18,8 Prozent Blei.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8242/rdfMars and Venus with Cupid1809[Leopold Kiesling]Leopold KieslingCarrara marbleNach seiner Ausbildung in der Bildhauerklasse der Wiener Akademie der bildenden Künste bei Martin Fischer, erhielt Kiesling 1801 ein Stipendium für einen mehrjährigen Aufenthalt in Rom. Antonio Canova (1757-1822), der den österreichischen Studenten generell große Aufmerksamkeit widmete, erkannte bald das hervorragende Talent des jungen Bildhauers; daraus entstand eine enge Zusammenarbeit. Canova war es auch, der sich bei Hof für die Erteilung von Staatsaufträgen einsetzte, anhand derer die in Rom weilenden Stipendiaten ihren Studienfortschritt demonstrieren konnten. 1808 erhielt Leopold Kiesling somit von allerhöchster Stelle den Auftrag, eine Statuengruppe aus Marmor zu fertigen. Vermutlich durch die Beratung Canovas fiel die Wahl auf Venus und Mars mit dem kleinen Amor. Gerade dieses Thema hatte in der Zeit politischer Wirren vor allem durch seine allegorische Sinngebung große Bedeutung: Die Liebe versucht den Gott des Krieges mit einem Lorbeerzweig in der Hand zu überreden, nicht in den Kampf zu ziehen. — Als Vorbild für die Komposition der Gruppe galt Kiesling offenbar die Skulptur Venus und Adonis von Canova (1793). Erkennbar wird dies sowohl im Standmotiv und in der Armhaltung von Mars, als auch im Linienfluss des sich an den Helden anschmiegenden Frauenkörpers. Ähnlichkeiten zeigen sich auch in der Ausformung der Haare mit den leicht stilisierten dicken Locken, und in der Behandlung der Stoffe, auf deren Gestaltung und Differenzierung der Oberfläche besonderer Wert gelegt wurde. Beide Male versucht Venus den Geliebten zurückzuhalten: Handelt es sich bei der Gruppe Canovas aber um ein kosendes Liebespaar von annähernd gleicher Körpergröße, so überragt Mars in der Wiener Gruppe seine Venus um eine Kopflänge - was allerdings den Eindruck des Beschützens seinerseits und das Flehen und Zurückhalten ihrerseits verstärkt. — Kiesling vollendete die Skulptur im Jahre 1809 und brachte sie im darauffolgenden Jahr nach Wien. Die zu dieser Zeit stattfindenden Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung Napoleons mit der Tochter Kaiser Franz I., Marie Louise, ließen das neu geschaffene Werk sogleich zu einer patriotischen Allegorie werden. Dadurch entstand die fälschliche Meinung, der Hofauftrag an Kiesling wäre in Hinblick auf die bevorstehende Eheschließung Marie Louisens erfolgt. — Das Sockelrelief mit der Darstellung Venus zeigt Mars ihre von Diomedes verwundete Hand (Homer, Ilias V/352-358) wurde 1810 von Johann Nepomuk Schaller für die Gruppe Venus und Mars gefertigt. Der Auftraggeber war Graf Cobenzl, der Kurator der Wiener Akademie der bildenden Künste. — Literatur: Wurzbach, 11, 1864, S. 256 ff.; Burg, H.: Der Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte des Klassizismus in Österreich, Wien 1915; Praz, M. (Hrsg.): L´opera completa del Canova, Mailand 1976; Krasa-Florian, S.: Johann Nepomuk Schaller, Wien 1977; Krasa-Florian, S.: Plastik, in: Klassizismus in Wien. Architektur und Plastik, Ausst. Kat. Historisches Museum, Wien u. Österreichische Galerie Belvedere, Wien 1978 (Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 87), S. 73 ff. — [Sabine Grabner, in: Dies.: Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 16-17]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8355/rdfVenus Showing Mars Her Hand Wounded by Diomedes1810[Johann Nepomuk Schaller]Johann Nepomuk SchallerTyrolean marbleSockelrelief für Leopold Kiesling (1770–1827), Mars und Venus mit Amor, 1809.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8357/rdfBellerophon Fighting the Chimera1821[Johann Nepomuk Schaller]Johann Nepomuk SchallerMarbleIm Juni 1818 erhielt der in Rom lebende Schaller durch Fürst Metternich, dem Kurator der Akademie der bildenden Künste, den Auftrag, "eine lebensgroße männliche Statute in jugendlichem Alter" zu fertigen. Nachdem ihm kein bestimmtes Thema vorgegeben war, legte Schaller, wie aus einem Schreiben des Bildhauers vom 18. Dezember 1818 an die Akademie hervorgeht, seinen beiden Mentoren Antonio Canova (1757–1822) und Berthel Thorwaldsen (1768–1844) je einen Adonis, einen verwundeten Achill und den Helden Bellerophon, der die Chimäre besiegt, vor – jeder der beiden gab (unabhängig voneinander) dem Kampfthema den Vorzug. — Schaller wählte den Höhepunkt des Kampfes, den Moment des letzten Aufbäumens der Bestie vor dem entscheidenden Stoß mit dem Schwert. Die außerordentlich dynamische Szene wird sowohl formal als auch inhaltlich durch die aufstrebende kraftvolle Haltung des Helden "gebändigt", der mit einem Bein auf dem Körper des Ungeheuers kniet. Die leichte Drehung seines Oberkörpers nach hinten verstärkt die Aktion – und ermutigt dazu, die Skulptur nach rechts hin zu umschreiten. Aus der Schrägansicht wird die Brisanz der Situation schließlich in ihrer vollen Tragweite erkennbar, die sich in der Gewalt des Ungeheuers unter Aufbietung all seiner Kräfte und Möglichkeiten ausdrückt. Erst von diesem zweiten Standort aus werden zusätzliche wichtige Details erkennbar: Das Ende des Schwanzes in Form eines Schlangenkopfes etwa, der sich in den Mantel über dem Unterarm des Helden verbeißt, oder der gehörnte Ziegenkopf am Rücken der Chimäre. — Schaller konzipierte die Skulptur bewusst mit mehreren Schauseiten (dafür spricht auch seine Signatur an der rechten Schmalseite der Basis) und wandte sich damit gegen die in Rom vorherrschende Tradition der Ausrichtung auf eine Hauptansicht (diese war auch bei der zur gleichen Zeit vollendeten Gruppe Theseus im Kampf mit dem Kentauren von Canova [Wien, Kunsthistorisches Museum] bestimmend). Von wesentlichem Einfluss auf die Komposition des Bellerophon (aber auch auf viele Entwürfe seiner Zeitgenossen) waren die im Jahr 1813 entdeckten und bald darauf als Stichfolge in Rom erhältlichen Cella-Reliefs des Tempels von Bassae-Phigalia (London, Britisches Museum). Die große Anzahl der dort vorhandenen Kampfmotive inspirierte Schaller bereits 1816 zu einer Zeichnung, die die Amazonenkönigin Penthesilea in ihrem letzten Kampf mit Achill darstellte. Diesen Entwurf entwickelte er weiter und adaptierte ihn für das neue Thema. — Die Bezwingung der Chimäre, des feuerspeienden Ungeheuers, das die Küste von Lykien bedrohte, ist allerdings nicht moralisierend mit "Gut besiegt Böse" zu deuten - laut P. Gerlach könnte es sich dabei vielmehr um eine Reaktion auf die politischen Geschehnisse in Europa handeln: Napoleon stellte sich 1815, nach seiner Niederlage bei Waterloo unter den Schutz des englischen Königs. Unter dem Vorwand, Asyl zu gewähren, stellte dieser ein Schiff mit dem Namen "Bellerophon" für die Überfahrt nach Plymouth bereit, von wo Napoleon auf die Insel St. Helena im südlichen Atlantik deportiert wurde. "The Chimera is in the power of Bellerophon" hieß es daraufhin in der Times, und es folgte im gesamteuropäischen Bereich eine Flut von Kommentaren und Karikaturen, die auf diese mythologische Geschichte anspielte. — Das Modell der Kampfdarstellung wurde bereits 1819 Kaiser Franz I. präsentiert, als er den Bildhauer im Zuge seiner Romreise im Atelier aufsuchte. Die Ausführung in Marmor war 1821 beendet und fand in einem der Glashäuser im Wiener Burggarten ihre Aufstellung. Bemerkenswert ist, dass nicht weit entfernt davon, in dem ebenfalls für das Publikum geöffneten Volksgarten, die Theseus-Gruppe Canovas ihre Aufstellung fand. Im Jahr 1847 wurde der kämpfende Bellerophon ins Obere Belvedere verbracht. — Literatur: Gerlach, P.: Johann Nepomuk Schaller, Bellerophon und die Chimaira (1821). Bemerkungen zum Nachleben des Frieses aus Bassae-Phigalia, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 14, 1970, S. 75 ff.; Krasa-Florian, S.: Johann Nepomuk Schaller, Wien 1977; Krasa-Florian, S.: Plastik, in: Klassizismus in Wien. Architektur und Plastik, Ausst. Kat. Historisches Museum, Wien u. Österreichische Galerie Belvedere, Wien 1978 (Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 87), S. 73 ff. — [Sabine Grabner, in: Dies.: Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 20–21]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8358/rdfKaiser Franz II. (I.)1796[Franz Anton Zauner]Franz Anton ZaunerCarrara marbleZauner stand am Höhepunkt seines Schaffens, als er an der Büste Kaiser Franz II. arbeitete: Ein Jahr zuvor, 1795, erhielt er vom Kaiserhaus den Auftrag, für den Josefsplatz vor der Hofbibliothek das Reiterstandbild für Joseph II. zu fertigen (vollendet 1806), wenig darauf wurde ihm der Titel eines k. k. Hofstatuarius verliehen. Der Hof und der Hochadel, vor allem aber Kaiser Franz II. schätzten sowohl die Person, als auch die Arbeiten Franz Anton Zauners, was H. Burg zu der Annahme veranlasste, die Büste, die der Bildhauer für das Mineralienkabinett der Hofbibliothek gefertigt hat, sei nach dem Leben gearbeitet. — Kaiser Franz II. (später Kaiser Franz I. von Österreich) ist im Stile der römischen Imperatorenbüsten wiedergegeben. Zauner verzichtete auf eine Drehung des Kopfes, zeigt ihn in strenger Frontalansicht mit geradeaus gerichtetem Blick. Die Oberfläche des Marmors ist exzellent behandelt. Dies kommt vor allem in der Lebendigkeit von Mund- und Wangenpartie zum Ausdruck. Bemerkenswert ist auch die Gestaltung der Haartracht. Zauner neigt hier nicht zu einem klassizistischen Schematismus, sondern gibt den natürlichen Haarwuchs des Monarchen leicht stilisiert wieder. — Literatur: Burg, H.: Der Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte des Klassizismus in Österreich, Wien 1915. — [Sabine Grabner, in: Grabner, Sabine: Romantik Klassizismus Biedermeier (in der Österreichischen Galerie Belvedere), 2. verbesserte Auflage, Wien 1997, S. 30 f.]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8359/rdf"Character Head" No. 101775/1777[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtTin cast (99.0% tin) Die Stirn in Falten gelegt, die Augenbrauen zusammengezogen, die pupillenlosen Augen weit geöffnet: So gekonnt Franz Xaver Messerschmidt extreme Ausprägungen der menschlichen Mimik wie in dieser aus fast reinem Zinn bestehenden Büste darstellt, so unklar ist bis heute, was der Künstler damit ausdrücken will. Im Laufe der Zeit erfährt die ohne Auftrag entstandene Serie der „Charakterköpfe“ zahllose Deutungen, und die Büsten werden mit teils irreführenden Titeln versehen. Manche Interpretationsversuche gehen sogar so weit, dass über die Kunst gewagte Rückschlüsse auf das Leben und die Persönlichkeit des Bildhauers gezogen werden. Womöglich geht es Messerschmidt bei dieser Serie darum, Gegenstücke zu den idealen klassizistischen Porträts seiner Zeit zu schaffen, denen jegliche übertriebene Regung fremd ist.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1995/rdfLarge Seated Figure ("Human Cathedral")1949[Fritz Wotruba]Fritz WotrubaMannersdorf limestone Fritz Wotruba kehrt im Dezember 1945 nach sieben Jahren Exil in der Schweiz nach Wien zurück. Künstlerisch befindet sich der Bildhauer, der in der Folge eine zentrale Rolle für die österreichische wie die internationale Plastik der Nachkriegsmoderne einnehmen wird, zu dieser Zeit an einem Scheideweg. Er bricht mit der reduzierten Stilisierung der vergangenen Jahre und entwickelt ein neues Konzept für die Komposition der Figur. Dieses ist vom französischen Kubismus angeregt. Es zeigt jedoch ein eigenständiges Gestaltungsprinzip, das eine Abstrahierung und Tektonisierung, also eine Art flächige Gliederung, verfolgt, aber an der Ausgangsform der menschlichen Figur festhält. Die sichtbaren Bearbeitungsspuren lassen die Oberfläche der streng frontalen monumentalen Gestaltung felsig erscheinen und betonen die Materialität des Steins. Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3524/rdfSt George with the Dragonlate 14th century[Meister von Großlobming]Meister von GroßlobmingBreitenbrunn lime-sandstone, remnants of original mounting Die Sandsteinskulptur stellt den heiligen Georg über einen Drachen triumphierend dar, den er Legenden zufolge besiegt haben soll. Sowohl die Hände als auch die Lanze fehlen bei der Figur des Heiligen, auf deren Waffenrock und Schild Kreuze zu sehen sind. Die wenigen noch erhaltenen Farbreste zeugen von einer einstigen Bemalung der Skulptur. Aufgrund der überaus detaillierten Ausführung und des feinen Ausdrucks zählt dieser heilige Georg zu den bedeutendsten Erzeugnissen der Bildhauerkunst im deutschsprachigen Raum um 1400. Sein Schöpfer, der sogenannte Meister von Großlobming, war offenbar mit der eleganten französischen Skulptur der Zeit bestens vertraut und könnte seine Werkstatt in Wien betrieben haben, wo die Bildhauerkunst aus Frankreich rezipiert wurde.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3646/rdfHoly Trinity (Mercy Seat)c. 1420/1430[Meister der St. Lambrechter Votivtafel]Meister der St. Lambrechter VotivtafelPainting on limewood, original frame Im Mittelpunkt dieses Täfelchens stehen Gott Vater, Gott Sohn und eine kleine Taube, die den Heiligen Geist symbolisiert. Umringt werden sie von mehreren Engeln in bunten Gewändern. Derartige Darstellungen, in denen Gott Vater seinen Sohn Jesus Christus als Gekreuzigten oder nach der Kreuzabnahme in den Armen hält, werden als Gnadenstuhl bezeichnet. Das Bildchen ist ein Ausdruck der sogenannten Passionsfrömmigkeit: In der andächtigen Betrachtung versuchen die Gläubigen, Jesus Christus auf seinem Leidensweg besonders nahezukommen und ihm nachzufolgen. Diese Darstellung der Hl. Dreifaltigkeit ist eine Arbeit des sogenannten Meisters der St. Lambrechter Votivtafel, dessen Werkstatt sich wohl in Wien oder Wiener Neustadt befunden hat.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3667/rdfHead of Christc. 1480[Oberösterreichischer Bildhauer]Oberösterreichischer BildhauerChalky sandstone, traces of polychromy Kaiser Friedrich III. beruft 1467 mit Niclas Gerhaert van Leyden den bedeutendsten niederländischen Bildhauer seiner Zeit nach Österreich. Der schonungslose Realismus und die neuartige Dreidimensionalität in den Werken des Künstlers üben enormen Einfluss auf die österreichische Skulptur im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts aus. Eindrücklich belegt dies der Christuskopf aus der Hand eines unbekannten österreichischen Bildhauers. Er zeigt das von Marter und Tod gezeichnete Gesicht Christi und stammt wohl von einer Pietà, also von einer Darstellung der Beweinung des Gekreuzigten durch seine Mutter Maria.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3681/rdfA King Saint (St Owald ?)c. 1500[Südtiroler Bildschnitzer]Südtiroler BildschnitzerSwiss stone pine, original polychromy, gilded details Die rundplastische Schnitzfigur, deren Farbfassung und Vergoldung fast vollständig erhalten sind, zeigt einen nobel gekleideten Mann in einer beinah tänzerischen Pose. In der Hand hält er ein Gefäß, das, ebenso wie die Krone auf dem Hut, als Attribut des heiligen Oswald gedeutet werden könnte. Die Figur mag aber auch einen der Heiligen Drei Könige darstellen. Entstanden ist die Skulptur wohl im Umkreis der Werkstatt von Hans Klocker in Brixen. Klocker gilt als einer der bedeutendsten Südtiroler Künstler des späten 15. Jahrhunderts und hat sich auf Weihnachtsaltäre mit geschnitzten Darstellungen der Geburt Christi spezialisiert.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3739/rdf"Character Head" No. 171777/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtBrown-flecked alabaster Auf den ersten Blick ähneln Franz Xaver Messerschmidts „Charakterköpfe“ den aus der akademischen Kunstausbildung seiner Zeit bekannten Vorlagewerken zur Darstellung von unterschiedlichen Mimiken. Die Büsten aus hochwertigen Materialien wie Alabaster und Metall sind jedoch als eigenständige Kunstwerke zu verstehen, an denen der Bildhauer ab den 1770er-Jahren ohne Auftrag arbeitet. Er zeigt darin eine Vielfalt menschlicher Ausdrucksformen, die mitunter wenig schmeichelhaft wirken, wie bei diesem Kopf mit weit aufgerissenen Augen und in tiefe Falten gelegter Stirn. Messerschmidts Gesichter im Ausnahmezustand sind alles andere als akademisch und begegnen so vielleicht der Strenge klassizistischer Ideale mit ungewöhnlichem Humor.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4260/rdf"Character Head" No. 251771/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtAlabaster, grey white stone with brownish spots Diese Büste wird in der erstmals 1793 herausgegebenen Publikation Merkwürdige Lebensgeschichte des Franz Xaver Messerschmidt als „Ein Erhängter“ bezeichnet. Trotz des Seils um den Hals mutet der Dargestellte jedoch keineswegs leblos an. Möglicherweise nimmt Messerschmidt damit vielmehr Bezug auf schon damals umstrittene Methoden eines Zeitgenossen: Der mit dem Bildhauer persönlich bekannte Arzt und Wunderheiler Franz Anton Mesmer therapiert in Paris „Nervenkranke“ in sogenannten baquets –mit „magnetisiertem Wasser“ gefüllte Holzwannen, aus denen Eisenstäbe und Seile ragen. Diese legen sich die Patient*innen zur Linderung ihrer Symptome an bestimmte Körperstellen an. Messerschmidt könnte in Pressburg/Bratislava über gedruckte Berichte von Behandlungen im baquet erfahren haben.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4386/rdf"Character Head" No. 151771/1783[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtAlabaster, mottled brownish-grey stone Vom Gesichtsausdruck her ähnelt dieser Kopf mit den zusammengekniffenen Augen, der gerümpften Nase und den aufeinandergepressten Lippen anderen Objekten der Serie der „Charakterköpfe“. Im Unterschied etwa zum kahlen Haupt des „Charakterkopfs“ Nr. 25 (Inv.-Nr. 5637) hat der hier Dargestellte jedoch dicht gelocktes Haar. Sieht man an der Stirn genauer hin, so lässt sich vermuten, dass es sich dabei wohl um eine Perücke handelt, unter der das eigene Haar hervorlugt. Auch wenn Messerschmidt bei der Arbeit an den von ihm „Kopfstücke“ genannten Werken wahrscheinlich von seinen eigenen Gesichtszügen ausgeht, sind diese nicht als Selbstporträts des Künstlers zu verstehen. Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4387/rdf"Character Head" No. 61777/1781[Franz Xaver Messerschmidt]Franz Xaver MesserschmidtAlabaster, mottled brownish stone Während einige Büsten aus der Serie der „Charakterköpfe“ von Franz Xaver Messerschmidt realistisch wirken und an bekannte Empfindungen erinnern, sind andere deutlich verfremdet und bis ins Groteske verzerrt. Die extremste Ausprägung ist mit diesem Kopf gegeben, dessen untere Gesichtspartie sich wie zu einer Art spitzem Schnabel verformt. Das Werk ist aus Alabaster gefertigt, einem Marmor ähnelnden Gipsgestein, das sich präziser bearbeiten und auch gut polieren lässt. Was Messerschmidt zu diesen für ihre Zeit ungewöhnlichen Objekten motiviert hat, ist nicht zweifelsfrei geklärt. Unbestritten ist aber die Faszination, die bis heute von den Köpfen ausgeht. Immer wieder sind diese auch Bezugspunkte für künstlerische Auseinandersetzungen.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4389/rdfStudy for a Monument to Victor Hugo1890[Auguste Rodin]Auguste RodinTerracottaGedankenschwer blickt der französische Schriftsteller Victor Hugo (1802–1885) nach unten. Seine untere Körperhälfte scheint in einer schweren Masse gefangen, während über ihm drei weibliche Figuren schweben. Als Musen werden sie gedeutet oder als innere Stimmen, denen der Dichter lauscht. Mit Arbeiten wie dieser, die unvollendet wirken, deutliche Bearbeitungsspuren und rohe Oberflächen aufweisen, revolutioniert der französische Bildhauer Auguste Rodin die traditionelle Plastik. Nicht Überhöhung und Repräsentation, sondern Gestik, Mimik und Ausdruck – die Expression – stehen dabei im Mittelpunkt. Rodins Entwurf wird in veränderter Form zwischen 1895 und 1906 in Marmor ausgeführt und befindet sich heute im Musée Rodin in Paris.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1116/rdfCrouching Woman1900-1901[Max Klinger]Max KlingerMarbleAls der deutsche Künstler Max Klinger um 1900 an dieser Marmorstatue arbeitet, ist er wahrscheinlich von der Skulptur Kauernde Aphrodite eines griechischen Bildhauers aus dem 3. Jahrhundert v. u. Z. inspiriert. Ähnlich wie das antike Vorbild nimmt auch Klingers Frauenfigur eine angestrengt wirkende Köperhaltung ein. Die Drehbewegungen des Körpers und der Arme sind dabei geradezu unnatürlich. Höchst ungewöhnlich und modern wirkt zudem die roh behauene steinerne Bodenplatte, auf der die Dargestellte balanciert. Klinger ist berühmt für seine virtuosen Skulpturen aus Marmor, schafft aber auch Metallplastiken und ist als Maler und Grafiker gleichermaßen höchst erfolgreich.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1118/rdf[Small Figure]ca. 1963[Roland Goeschl]Roland GoeschlConcrete, tintedDer Bildhauer Roland Goeschl schenkt dem Belvedere noch zu Lebzeiten ein großes Konvolut, das Werke von 1956 bis in die späten 1990er-Jahre umfasst. Darunter finden sich Entwurfsskizzen zu Projekten im öffentlichen Raum, Fassadengestaltungen und zahlreiche Studien sowie die frühe Plastik Kleine Figur. Diese zeigt als eine der ersten Arbeiten Goeschls Verwendung von Farbe als wesentliches Gestaltungsmittel auf. Beeinflusst von einem Londonaufenthalt 1962/63 führt diese Innovation Goeschl zur Überwindung disziplinärer Grenzen und setzt menschliche Form, architektonischen Raum und Bewegung in ein kontrastreiches Spannungsverhältnis. „Einen Farbraum kann sich jeder selbst bauen“ wird später zum Credo des Künstlers.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23610/rdfSmall Reclining Figure1960[Fritz Wotruba]Fritz WotrubaBronze Der österreichische Bildhauer Fritz Wotruba, ein bedeutender Künstler der internationalen Nachkriegsmoderne, gestaltet in den frühen 1960ern Figuren, bei denen der Kubus das grundlegende Element bildet. Doch anders als in den Jahren zuvor korreliert der einzelne Block nicht mehr mit den Gliederungen der menschlichen Anatomie. Vielmehr schichten und türmen sich vielfältige kubische Formen, die schräg zueinanderstehen und gerundete Kanten oder schwungvolle Linien aufweisen. Im Sommer 1948 hatte der Anblick der Stadt Marseille vom Meer aus bei Wotruba tiefen Eindruck hinterlassen und seine Idealvorstellung „von einer Skulptur, in der Landschaft, Architektur und Stadt zur Einheit werden“ geprägt. In der Kleinen Liegenden setzt der Bildhauer Jahre später diese Idee um.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/45952/rdfModel of the Church of the Holy Trinity in Vienna-Mauer1967[Fritz Wotruba]Fritz WotrubaPlaster cast from clay modelDie Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Wien geht auf den künstlerischen Entwurf des österreichischen Bildhauers Fritz Wotruba zurück. 1965 erhält Wotruba den Auftrag, ein Karmelitinnenkloster mit Kirche zu planen, wofür er 1967 dieses Modell schafft. Das Klosterprojekt wird nicht verwirklicht, aber das kleine Modell dient in der Folge als schematischer Entwurf für die nach gemeinsamer Planung von Wotruba und dem Architekten Fritz Gerhard Mayr in den Jahren von 1974 bis 1976 ausgeführte Kirche auf dem Georgenberg in Wien-Mauer. Die Gestaltung des zur Entstehungszeit heftig diskutierten markanten Sakralbaus aus 135 Betonblöcken schöpft formal aus Wotrubas bildhauerischem Werk, das durch den Dialog zwischen Skulptur und Architektur geprägt ist. Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/46500/rdfHead1962 and 1965[Fritz Wotruba]Fritz WotrubaCarrara marbleDer österreichische Bildhauer Fritz Wotruba gestaltet in seiner gesamten Schaffenszeit von den späten 1920er-Jahren bis 1975 neben Figuren und Bühnenmodellen auch fünfzig Kopfplastiken. Während der Künstler in der Darstellung seiner wenigen Porträts nach persönlichem Ausdruck der Dargestellten strebt, gestaltet er andere Köpfe anonym und typisiert. In den 1960er-Jahren fertigt Wotruba abstrahierte Kopfskulpturen an, die der tektonischen Formensprache seiner Arbeiten dieser Zeit entsprechen. Mit seinen geschichteten plattenförmigen Elementen erscheint dieser Kopf aus Carrara-Marmor je nach Lichtsituation und Blickwinkel entweder als Figur oder als Architektur.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/46887/rdfSmall Torso III1971[Fritz Wotruba]Fritz WotrubaBronzeFritz Wotruba, einer der bedeutendsten Bildhauer*innen der internationalen Nachkriegsmoderne, schafft in seinen letzten Jahren ab 1969 Gestalten, die wieder auf ihre Grundelemente reduziert sind. In den Werkphasen davor hatte er noch sowohl dynamische als auch streng architektonische Figuren aus Kuben und plattenförmigen Elementen aufgetürmt und aufgeschichtet. Wotrubas Spätwerk vermittelt so wieder eine organische Sinnlichkeit, die von der Rückkehr zu einer anthropomorphen Grundstruktur, knochenförmigen Elementen, tiefen Kerben anstelle der Gelenke und einer plastisch gestalteten Oberfläche geprägt ist. Diese neue Körperlichkeit kann in Zusammenhang mit Wotrubas lebenslanger Auseinandersetzung mit dem Bildhauer Michelangelo gesehen werden, die er in seinen letzten Jahren intensiviert.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/46969/rdf