142/internal/media/dispatcher/29458/fullNightlight2011[Michael Part]Michael PartGelatine silver photogramIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22954/rdf/internal/media/dispatcher/29459/fullNightlight2011[Michael Part]Michael PartGelatine silver photogramIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22956/rdf/internal/media/dispatcher/29460/fullNightlight2011[Michael Part]Michael PartGelatine silver photogramIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22957/rdf/internal/media/dispatcher/30214/fullGlassdrop #32011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22958/rdf/internal/media/dispatcher/30218/fullGlassdrop #42011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22959/rdf/internal/media/dispatcher/30220/fullGlassdrop #52011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22961/rdf/internal/media/dispatcher/30223/fullGlassdrop #62011[Michael Part]Michael PartGlassIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22962/rdf/internal/media/dispatcher/29834/full[Indian(a) Jones II - The Glass Bead Game]2010[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printLisl Ponger beschäftigt sich seit über dreißig Jahren mit dem politischen Potenzial von Bildern – gefundenen und konstruierten, dokumentierenden und inszenierenden. Sie reflektiert diese Eigenschaften visuellen Materials zwischen Wahrheit und Fiktion und setzt sie in den Medien Fotografie, Film und Installation ein, um Stereotypen und Rassismen an der Schnittstelle von Kunst, Kunstgeschichte und Ethnologie in den Blick zu nehmen und mit ironischen Inszenierungen oder emanzipatorischen Gegenentwürfen zu kontern. Die Arbeit aus der "Indian(er) Jones"-Serie thematisiert in Anlehnung an die Filmfigur den Eroberungsgestus westlicher Ethnografen und Archäologen ebenso wie museale Klassifikations- und Repräsentationsmodi außereuropäischer Kulturen. Ein als Abenteurer inszenierter junger Mann hebt einen Vorhang und offenbart nicht nur ein Sammelsurium exotischer Figuren und Masken, sondern auch das Deutungs- und Wertesystem, das die erbeuteten Objekte vom Kuriosum bis zur Kunst zu durchlaufen haben. Detail- und referenzreich zeugen Pongers wohlkomponierte Bilderfindungen von einem tiefen Interesse und einer Leidenschaft für Objekte und Diskurse, für kulturelle Klischees und deren Dekonstruktion. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 105.] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23441/rdf/internal/media/dispatcher/36435/fullUntitled2010[Svenja Deininger]Svenja DeiningerOil on canvasQuestions of conception and composition, of the effect of the pictorial space upon the viewer and of how the work guides our gaze, underlie Svenja Deininger’s paintings. On the formal level, her spare works revisit the abstract geometric vocabulary of modernist movements. Yet her arrangements on the canvas are not rooted in a definite pictorial idea: “I start out with abstract shapes, I see something in them, and then use painting to lead the way there,” the artist describes her creative process. In this untitled oil painting, she arrays rectangles in a muted palette in rhythmical succession. The result is an interplay between equilibrium and irritation enhanced by deliberately placed accents.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19811/rdf/internal/media/dispatcher/31070/fullCar-Paint2010[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25710/rdf/internal/media/dispatcher/88730/fullRooms with brittle views2009[Julian Göthe]Julian GötheRope, screwsAls bildender Künstler, aber auch als Set-Designer für Trick- und Realfilme richtet Julian Göthe besonderes Augenmerk auf die Gestaltung von Hintergründen. Im Bereich des Films untergeordnetes Beiwerk, entwickeln sich diese in seinen künstlerischen Arbeiten zu zentralen Protagonisten, die in Ausstellungssituationen ebenbürtig mit anderen Werken in Dialog treten. In einer Serie von Wandarbeiten finden sich Strukturen eigener Skulpturen und Zeichnungen wieder, die der Künstler anhand von schwarzen Seilen, die er von Nagel zu Nagel spannt, auf die Wand überträgt. An die Stelle der gezeichneten Linie und der spitz- und scharfkantigen Ränder der Skulptur tritt in den Wandarbeiten das virtuos gespannte Seil. Die geometrisch-skulpturale Strenge wird durch eine verspielte, prozesshafte Geste gebrochen. In ihrer unmittelbaren Wirkung flach und bildhaft, behaupten die Wandarbeiten zudem eine skulpturale Autonomie innerhalb des sie umgebenden Raums. Göthe schreibt seinen frei stehenden Skulpturen etwas Tänzerisches, sich den Raum Aneignendes zu, ein Ansatz, der sich auch auf seine Wandarbeiten ausweiten lässt. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18469/rdf/internal/media/dispatcher/102002/full[Skulpture For Camilla Birke And Maria Likarz (Viennese Workshops)]2009[Verena Dengler]Verena DenglerCD stand, fabric, plaster, silkscreen, embroidered pictureCombining technical savvy with playful ease, Verena Dengler makes installations based on the visual vocabulary of both high and popular culture, incorporating snippets of avant-garde art as well as designer objects and everyday implements. Interspersed between them are references to artisan craftwork, as in “Sculpture for Camilla Birke and Maria Likarz (Wiener Werkstätte).” The assemblage of objects is dedicated to the long-forgotten artists named in the title, associates of the Vienna Workshop, in its time an influential and successful creative venture. In Dengler’s meditation on recollection and contemporary recreation, on appropriation and upward revaluation, a knitted picture with patterns drafted by the two designers encounters a modified CD rack.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19131/rdf/internal/media/dispatcher/31067/fullCar-Paint2009[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-print, framedPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25707/rdf/internal/media/dispatcher/31069/fullCar-Paint2009[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25709/rdf/internal/media/dispatcher/21911/fullTell2008[Erwin Wurm]Erwin WurmBlu-ray discEin Paar sitzt in einem Auto. Durch Wien fahrend, unterhalten sich die beiden über die wunderlichen Dinge, die einem widerfahren könnten, würde man ein spezielles Sandwich essen. Und dann plötzlich fährt das Auto, im Begriff einzuparken, über eine Rampe die Fassade eines Hauses hinauf. Das Paar steigt aus dem Auto aus, geht an der Fassade hinunter, ein kurzer Sprung genügt, um wieder in die Dimension des Realen zu gelangen. Ein psychedelischer Erfahrungsraum, der eben erst angesprochen wurde, scheint Wirklichkeit geworden zu sein. Erwin Wurm spielt in seinen Skulpturen, Filmen und Installationen mit der Irritation. Einen kurzen Moment der Unaufmerksamkeit später könnte alles anders sein, als man es eben noch für möglich gehalten hätte. So finden sich in den Arbeiten Wurms Spargel in Nasenlöchern, Häuser auf Häusern oder eigentümlich verrenkte Haltungen, die Menschen mit Bällen, Obst oder anderen Gegenständen einnehmen. Mit Unförmigkeit und Verformung reagiert Erwin Wurm auf Veränderbarkeit, Flexibilität und Unsicherheit. [Eva Maria Stadler, 5/2008]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14155/rdf/internal/media/dispatcher/21907/full[Any Breakdown, This Happens Everywhere (2001: Odyssey In Outer Space)]2008[Hubert Scheibl]Hubert ScheiblOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14156/rdf/internal/media/dispatcher/28353/fullUntitled2008[Fabian Seiz]Fabian SeizWood, plasticObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14205/rdf/internal/media/dispatcher/21992/fullpresent2008[Roland Kollnitz]Roland KollnitzAluminum, fiberglass, brass, packing paper, cardboard tube, bamboo, woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15012/rdf/internal/media/dispatcher/24287/fullUntitled2008[Monika Baer]Monika BaerAcrylic on paperPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15777/rdf/internal/media/dispatcher/24418/full[Untitled (Typeface Large)]2008[Johanna Kandl]Johanna KandlTempera and egg tempera on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16881/rdf/internal/media/dispatcher/39181/fullUntitled2008-2009[Otto Zitko]Otto ZitkoOil ad lacquer on aluminumPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16966/rdf/internal/media/dispatcher/30209/fullUntitled2008[Monika Baer]Monika BaerDrawing paper, magazine cut out, colored pencilPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25005/rdf/internal/media/dispatcher/30651/fullUNKNOWN AVANT GARDE - GROUPE DADA, Paris, 19222008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25566/rdf/internal/media/dispatcher/30652/fullUNKNOWN AVANT GARDE SURREALISTS, Paris, 19242008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25568/rdf/internal/media/dispatcher/30653/fullUNKNOWN AVANT GARDE - BAUHAUS, Dessau, 19262008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25569/rdf/internal/media/dispatcher/30654/fullUNKNOWN AVANT GARDE, EXPERMINENTELE GROEP, Amsterdam, 19492008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on batyta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25571/rdf/internal/media/dispatcher/30655/fullUNKNOWN AVANT GARDE - COBRA, Paris, 19492008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25572/rdf/internal/media/dispatcher/30656/fullUNKNOWN AVANT GARDE - ABSTRACT EXPRESSIONISTS, New York, 19502008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25573/rdf/internal/media/dispatcher/30657/fullUNKNOWN AVANT GARDE - SITUATIONIST INTERNATIONAL, London, 19602008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25574/rdf/internal/media/dispatcher/30658/fullUNKNOWN AVANT GARDE - GROUP SPUR, Schwabing, 19612008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25576/rdf/internal/media/dispatcher/30659/fullUNKNOWN AVANT GARDE - AUSTRIA FILMMAKERS COOPERATIVE, Vienna, 19682008[Anna Artaker]Anna ArtakerPrint on baryta paperWhich role does photography play in the writing of history? That is the question Anna Artaker probes in her research-oriented practice, which is largely based on historic imagery. The series “Unknown Avant-Garde” analyzes the systematic exclusion of women from the art-historical canon through a study of ten photographs of prominent movements in the art of the twentieth century. Each of the group portraits features a single woman artist amid her male colleagues. Artaker unearthed the stories of additional women members who had faded into obscurity. In the accompanying captions, she inserts their names in place of those of the male protagonists who appear in the pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25577/rdf/internal/media/dispatcher/31068/fullCar-Paint2008[Klaus Dieter Zimmer]Klaus Dieter ZimmerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25708/rdf/internal/media/dispatcher/24419/fullUntitled2007[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17058/rdf/internal/media/dispatcher/19291/fullUntitled2006[Maja Vukoje]Maja VukojeAcrylic, spray paint, oil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12650/rdf/internal/media/dispatcher/22192/fullUntitled2006[Stefan Sandner]Stefan SandnerAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14000/rdf/internal/media/dispatcher/40512/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczPlastic foil, cardboard, steel In seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit Ohne Titel beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15783/rdf/internal/media/dispatcher/22186/fullUntitled2006[Christian Hutzinger]Christian HutzingerAcrylic on canvasSchlichte, kompakte Formen und homogene Farbfelder bestimmen die über mehrere Jahrzehnte entwickelte und in unterschiedlichen Ausstellungssituationen, Installationen und In-situ-Arbeiten variierte Bildsprache von Christian Hutzinger. Ein zentrales Motiv in Hutzingers Malereien, Collagen und Wandarbeiten stellen pillen- oder zellenartige Ellipsen und andere Figuren mit abgerundeten Ecken dar, die als Grundbausteine in einem modularen System zu unterschiedlichsten Verbindungen kombiniert werden können. Die schablonenhaft-dekorativen Formen in Pastelltönen vor monochromen Hintergründen lassen keinerlei malerischen Gestus durch Pinselstriche erkennen. Sie erinnern an Piktogramme und verweisen auf charakteristische Elemente der Illustrations- und Designgeschichte seit den 1970er-Jahren. In der Kombination der stilisierten, aber nicht gänzlich abstrakten Formen ergeben sich in Hutzingers unaufgeregten Kompositionen gegenständliche Assoziationen, sind Dinge aus der Alltagswelt wiedererkennbar. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15833/rdf/internal/media/dispatcher/40513/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczSynthetic foil, cardboard, steel constructionIn seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit "Ohne Titel" beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16146/rdf/internal/media/dispatcher/40516/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczSynthetic foil, cardboard, steelIn seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit "Ohne" Titel beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16147/rdf/internal/media/dispatcher/25042/fullCézanne2006[Kathi Hofer]Kathi HoferC-printKathi Hofers künstlerische Praxis lässt sich als visuelle Forschung verstehen, die den Grundbedingungen wie auch den gesellschaftlichen Implikationen kreativer Arbeit nachgeht. Sie selbst definiert den „kreativen Akt als Mythos und Handlungsnorm heutiger Arbeits- und Lebenswelten“ als ihr zentrales Thema. In der Verschränkung verschiedener Medien wie Fotografie, Bricolage, Skulptur und Text entwickelt Hofer Installationen mit vielschichtigen Wahrnehmungs- und Bedeutungsebenen, die mit den Zuschreibungen von freier und angewandter Kunst spielen und diese zuweilen außer Kraft setzen. In der Fotografie „Cézanne“ inszeniert sie künstlerisches und kunsthistorisches Recherchematerial zu einem Stillleben, jenem Genre, in dem Cézanne Wahrnehmungsstudien zum Zusammenspiel von Farbe, Licht und Form wegweisend durchdekliniert hat. Dabei orientiert sich Hofer auch kompositionell an dem Maler, der den Tisch im Sinne einer leichten Aufsicht immer etwas zur/zum Betrachter/in hin geneigt hat. Auf diesem arrangiert Hofer aber nicht Äpfel und Birnen, sondern Bücher zur Malerei Cézannes, kunsthistorische Überblickswerke und Schriften zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie, und visualisiert letztlich das Lesen und die Recherche als kreativen Aneignungsprozess. — [Luisa Ziaja, 09/2015] "Schöne gelbe Farbe" betitelte Kathi Hofer ihre Ausstellung in dem gerade einmal 15 m² großen Demonstrationsraum an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Im Mittelpunkt der Ausstellung stand die ästhetische Untersuchung der Farbempfindung. — Kathi Hofer geht hier der Frage der Wahrnehmung als Prozess, als einem langsamen Werden nach. Wie Joseph Vogl in seinem gleichnamigen Aufsatz die Farbe in Jean Luc Godards "Le Mépris" als eine Abhandlung über die Malerei im Film beschreibt, versucht Kathi Hofer die verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung über Material, Farbe, Sprache oder unterschiedliche Technologien zu decodieren. Kunsttheoretische Abhandlungen, die oft auf Schwarz-Weiß-Kopien vervielfältigt werden und das Arbeitsmaterial von Künstler/innen und Kunsttheoretiker/innen darstellen, werden gerahmt, und auf diese Weise selbst zum Bild, zum Artefakt, das ästhetische Wahrnehmung produziert. Textarbeit und grafische Reproduktion, werden als Instrumente, als Werkzeuge der Kunstgeschichte also selbst zu Akteuren des Wahrnehmungsprozesses. — In ihrer Installation im Demonstrationsraum inszeniert Kathi Hofer Bücher und Kataloge zu Cézanne als Stillleben. So wie Cézanne für seine Stillleben die Tische etwas geneigt hat um dem Blick des Betrachters gewissermaßen entgegen zu kommen, präsentiert die Künstlerin die Bücher, die zum Teil mit handschriftlichen Notizen versehen sind, auf einer Schräge. Die Notizen, kunsthistorischen Texte zur Malerei Cézannes und Texte zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie visualisieren das Lesen als Aneignungsprozess. Dabei geht es ihr um die Auseinandersetzung mit den historischen Bedingungen, unter denen eine Malerei wie die Cézannes möglich war, um die künstlerische Innovation im Verhältnis zu den zeitgleichen Umbrüchen in der Wahrnehmung von Natur und Medien zu beschreiben. — Die Analyse der Empfindungen, wie Ernst Mach seine Schrift von 1886 genannt hatte, wurde schließlich zur zentralen Fragestellung eines Seminars und einer Ausstellung, die das Belvedere gemeinsam mit der Akademie der bildenden Künste veranstaltet hat, und bei der Kathi Hofer sowohl als Künstlerin, wie als Kuratorin mitgewirkt hat. Diese Doppelrolle als Künstlerin und Theoretikerin ist paradigmatisch für Kathi Hofers künstlerische Arbeit. Sie verknüpft die Wissensbereiche um sie methodisch und ästhetisch zu durchdringen. Die jeweiligen Fehlstellen, die sich auf Grund der beschränkten Bedingungen der visuellen Ebene einerseits und der Sprache andrerseits ergeben, sind für Kathi Hofer krisenhafte Momente, die im Kunstwerk produktiv werden können. — [Eva Maria Stadler, 8/2010]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17178/rdf/internal/media/dispatcher/43565/full[Portraits And Sausage]2006[Marcus Geiger]Marcus GeigerWood, needle felting, mens shoes, various stuffingThe Secession has been a recurrent concern in Marcus Geiger’s oeuvre: in 1922, he pulled a black pom-pom hat over the golden dome; six years later, he coated the building’s façade with red paint; and in the sprawling installation “Portraits and Sausage,” he reproduced the iconic group portrait of the institution’s founding fathers. In the historic photograph, the seven artists pose around a large sausage-shaped roll of fabric. For his own version of the scene, Geiger manufactured figures modeled on representatives of the contemporary art world and clad in needle felting. The reenactment may be read as an ironic comment about the protagonists of today’s arts scene.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18708/rdf/internal/media/dispatcher/17650/full[Untitled (I am not represented)]2005[Andreas Fogarasi]Andreas FogarasiInkjet print on paperPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12384/rdf/internal/media/dispatcher/12884/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11436/rdf/internal/media/dispatcher/12885/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11437/rdf/internal/media/dispatcher/12886/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11438/rdf/internal/media/dispatcher/19881/full[White Ribbon]2004[Roland Kollnitz]Roland KollnitzFiberglass, adhesive tape, nailObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12370/rdf/internal/media/dispatcher/146072/fullHommage Otti Berger2004-2007[Marko Lulić]Marko LulićCotton fabricMarko Lulić’s installations, sculptures, videos, and photographs address political and social ideologies, systems, and institutions. He is especially interested in the ways in which politics influences art and culture. The patchwork curtain “Homage Otti Berger” is dedicated to the eponymous Austrian weaver and designer, who worked at the Bauhaus. As a “non-Aryan alien,” she was banned from her profession in 1936. Her plans to escape to the United States came to naught, and in 1944, Otti Berger was murdered in Auschwitz. Lulić’s textile work reprises the modernist formal idiom of a draft design in the Bauhaus style and reinterprets it for a contemporary room. Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15853/rdf/internal/media/dispatcher/7125/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10609/rdf/internal/media/dispatcher/7126/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10610/rdf/internal/media/dispatcher/7123/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10606/rdf/internal/media/dispatcher/7124/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10608/rdf/internal/media/dispatcher/12878/fullUntitled2003[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPlasticine, threads, photographs, woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10722/rdf/internal/media/dispatcher/12831/full[Est 1/02, Untitled]2002[Esther Stocker]Esther StockerAcrylic on cottonPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10721/rdf/internal/media/dispatcher/24412/full[Vienna 1992]2002[Max Octavian Trauttmansdorff]Max Octavian TrauttmansdorffB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17035/rdf/internal/media/dispatcher/24413/full[Cologne 1990]2002[Max Octavian Trauttmansdorff]Max Octavian TrauttmansdorffB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17036/rdf/internal/media/dispatcher/24420/fullParis 19932002[Max Octavian Trauttmansdorff]Max Octavian TrauttmansdorffB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17037/rdf/internal/media/dispatcher/12870/fullActualité2001[Mathias Poledna]Mathias PolednaColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10554/rdf/internal/media/dispatcher/88343/fullOtaku 6b2000[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumAngesichts der radikalen Veränderung des Bildbegriffs durch reproduktive Medien und neue Technologien hat die Möglichkeit einer vollkommen antiillustrativen, antiillusionistischen Kunst das malerische Werk von Walter Obholzer wesentlich bestimmt und vorangetrieben. Als einer der Mitbegründer der konzeptionellen Malerei entwickelte Obholzer ein formal strenges, auf geometrischen Formen und Endlosmustern basierendes Vokabular, das in einem höchst selbstreferenziellen System der Bild- und Formfindung resultierte. So bestimmen etwa die jeweiligen Bildmaße der "Otaku" betitelten Werkreihe – errechnet mithilfe eines Computerprogramms – sämtliche Winkel und Proportionen ihrer inneren Bestandteile, Elemente eines Musters, das distinkt und charakteristisch für die individuelle Tafel bleibt. Im Sinne einer kompositorischen Antihierarchie entstanden die Bilder aus einer Bestimmung, quasi aus sich selbst heraus. Dabei verdeutlichen die Repetition des ornamentalen Motivs und die Differenz im Gleichen eine Polyphonie, die in leidenschaftlicher Selbstbezüglichkeit – so die freie Übersetzung von Otaku aus dem Japanischen – nichts weniger als eine Reflexion über die elementaren Prinzipien zeitgenössischer Kunst anregt. — [Luisa Ziaja, 5/2016] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14042/rdf/internal/media/dispatcher/27629/fullPressure On The Eggs1999[Franz Kapfer]Franz KapferVideo, colorFilm/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10616/rdf/internal/media/dispatcher/29984/fullUntitled (We must learn)1999[Markus Muntean, Adi Rosenblum]Markus MunteanAcrylic and felt-tip pen on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23669/rdf/internal/media/dispatcher/16505/full[Garden Archive]1998-1999[Lois Weinberger]Lois WeinbergerWood, glass, diapositivesIn seiner langjährigen künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Natur- und dem Zivilisationsraum lenkt Lois Weinberger den Blick auf Randzonen und stellt Fragen zu Hierarchien unterschiedlicher Art. Ruderalpflanzen, gemeinhin als Unkraut bezeichnet, dienen dem Künstler dabei als Ausgangs- und Orientierungspunkte für seine Arbeit. Das Projekt, aus dem sich das Gartenarchiv entwickelt hat, entstand in Weinbergers eigenem Garten, dem sogenannten „Gebiet“. An den Peripherien von Großstädten sammelte der Künstler Pflanzen und deren Samen. Diese pflanzte er im „Gebiet“ an, um das Vermehrte später wiederum in anderen möglichen Lebensräumen auszusäen. Aus mehreren Tausend Bildern, die in den elf Jahren der Arbeit am Projekt entstanden sind, wählte Weinberger Ansichten und Pflanzenporträts. 624 Diapositive geben in dem Leuchtkasten Einblick in eine wilde, idealisierte Naturlandschaft, die Werden und Gehen, Verschwinden und Überleben, Ausgrenzung und Akzeptanz thematisiert. — [5/2016, Michaela Köppl]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10396/rdf/internal/media/dispatcher/29869/fullGavin, 19961998[Elizabeth Peyton]Elizabeth PeytonOil on woodPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23671/rdf/internal/media/dispatcher/11982/fullMaria Len1997[Lois Renner]Lois RennerColor photograph, plexiglassDer verblüffende Illusionismus der Fotos, der den Betrachter Glauben macht, in einen realen Raum zu blicken, geht aus der peniblen Konstruktion des Sichtbaren hervor. Renner komponiert Architektur und Inventar nach Vorgabe eines durchkomponierten Blickes. Das, was sich dem ersten Hinsehen als schwer durchdringliches Wirr-Warr darstellt, erweist sich als eine sorgfältig organisierte Flächenkomposition, in der Farben und Formen äußerst präzise eingesetzt werden. Renner arrangiert die kleine Szenerie vollständig nach dem Gesichtspunkt der Malerei. Der milde, weiche Gesamtton gehört zu diesen vorgeplanten Gestaltungsabsichten ebenso wie die farbliche Abstimmung. Es ist daher nur konsequent, dass er sich selbst als Maler sieht. Schon früher benutzten die Maler die Camera Obscura für szenisches Arrangement, Beleuchtung und Komposition. —Das Endprodukt ist dennoch eine gestochen scharfe Fotografie. Dies wirft nicht nur die Frage nach den Distributionsmechanismen der Kunst auf, sondern auch nach der Objektivität, Glaubwürdigkeit und Dokumentation. Frühere Bilder Renners zeigten ausschließlich den Einblick in das Atelier. Ein Gegenstand in Normalgröße, ein Radiergummi, ein Seil oder eine Kreissäge, durchbrachen die Illusion. In "Maria Len" wird die Disproportionalität als Hinweis auf die Fiktion zwar aufrechterhalten, - einzelne Gegenstände wirken merkwürdig groß (z.B. der Faun, die Keilrahmen) – aber die Gegenüberstellung von Ready-Mades und verkleinerten Nachbildungen wird nicht in gleicher Deutlichkeit vorgeführt wie früher. Es fehlt an eindeutigen proportionsentschlüsselnden Hinweisen; Diagonalen und Verschränkungen versperren dem decouvrierenden Blick die Sicht, zum Teil gibt sich auch der Umraum zu erkennen. Man kann einen Ausblick links oben durch die Glasscheiben erkennen, und sieht die (tatsächliche) Neonbeleuchtung, rechts im Hintergrund hängt ein (wirklicher) Regenschirm an der Wand. Es scheint, als wäre Renner daran gelegen, die umliegende "Realität", sein wirkliches Atelier, ins Bild aufzunehmen und damit die bildinterne Täuschung zu irritieren. [Thomas Trummer 1998, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1997, Wien 1998, S. 72]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10033/rdf/internal/media/dispatcher/9615/fullShower Cubicle FN Systems c/ Y.P.B.G.1997[Flora N. Galowitz]Flora N. GalowitzLisa-glass, acrylic glass, lasercut, metalAls Künstlerin, Designerin, Performerin, Kuratorin, Musikerin, Köchin oder Barfrau befragt Flora N[euwirth]. Galowitz in ihrer Arbeit scharfe Trennlinien zwischen Rollen und Funktionen sowohl im künstlerischen Kontext als auch im alltäglichen Leben. Die von ihr gestalteten Projekte und Rauminstallationen, Objekte oder Drinks referenzieren Orte der Entspannung, der Versammlung oder der Zerstreuung. Dabei fordern sie starre institutionelle wie soziale Logiken und Regelwerke heraus. Eine formale Klammer von Galowitzs Arbeiten in verschiedenen Medien und Materialien ist das von ihr entwickelte FN Systems (nach den ehemaligen Initialen der Künstlerin). Mittels eines variablen Systems in den vier Grundfarben Gelb, Pink, Blau und Grün (Y.P.B.G.) macht sich Galowitz u. a. eine Duschkabine zu eigen, die sie in einem musikalischen Remixes vergleichbaren Verfahren adaptiert, neu kombiniert und inszeniert. Dabei erzeugt die Künstlerin aber nicht nur ästhetische Gebilde, sondern sie konstruiert kommunikative Knotenpunkte, deren Rezeption von den Interessen der Besucher*innen abhängt. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 98. | Adaptiert von Andrea Kopranovic, 2025]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10045/rdf/internal/media/dispatcher/10960/fullWoman of Colour1997[Elke Silvia Krystufek]Elke Silvia KrystufekAcrylic, dispersion on canvas Elke Silvia Krystufek brazenly exhibits her own body. Launching her career as an artist in the early 1990s, the artist cultivates an image as an enfant terrible. Wrestling with the twin urges of narcissism and voyeurism, her works feature her as an artificial character or share highly intimate glimpses of her private life with the public. In this act of painterly exposure, Krystufek seeks to recapture the female nude as a medium of self-determination. It lets her be all in one: both active observer and passive image. As the artist herself feasts our eyes on her naked body, she disrupts the male regime of the gaze.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10094/rdf/internal/media/dispatcher/40489/fullMoebius Strip1997[Cerith Wyn Evans]Cerith Wyn EvansNeon tubes, cablesObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23665/rdf/internal/media/dispatcher/40536/fullGabogum (1/2)1995/2002[Hans Kupelwieser]Hans KupelwieserRubberObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16872/rdf/internal/media/dispatcher/30764/fullDumpling1995[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23670/rdf/internal/media/dispatcher/88354/fullUntitled1994-1998[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigCardboard, wood, screws, felt-tipCrossing boundaries of media, the art of Heimo Zobernig, who emerged on the scene in the early 1980s, has been defined by searching reflections on colors, materials, and aesthetic effects. In this instance, a cardboard object on a wooden pedestal forms a contorted infinite loop. The work’s formal appearance is the medium of an interrogation of the exhibition framework. The museum itself becomes the object of investigation. The box serving as base gestures toward the conditions under which works of art are presented, stored, shipped, and manipulated. By relying on the most inexpensive supplies, Zobernig also demonstrates how a work of art can question the legitimacy of its own presence in the museum setting.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10076/rdf/internal/media/dispatcher/40496/full[Untitled (Buddha)]1994[Rudolf Stingel]Rudolf StingelPigmented plasticSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16411/rdf/internal/media/dispatcher/17656/fullUntitled (Inbox)1993-2005[Andreas Fogarasi]Andreas FogarasiInkjet print on paperPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29005/rdf/internal/media/dispatcher/82976/fullUntitled1992[Matt Mullican]Matt Mullican2 leadlightsKlar, geordnet, strukturiert, doch zugleich rätselhaft scheinen die meist titellosen Skulpturen, Modelle und Installationen von Matt Mullican. Seit den 1980er-Jahren beschäftigt sich der Bildhauer und Konzeptkünstler mit Fragen von Wahrnehmung, Interpretation und Repräsentation der Wirklichkeit. Das von ihm entwickelte „Fünf-Welten-System“, eine komplexe Organisationsstruktur aus Farben, Formen und piktogrammähnlichen Zeichen zur Kategorisierung und Visualisierung sämtlicher Phänomene, Vorkommnisse und Tätigkeiten, ist somit eine Reaktion auf unsere stets subjektive Sicht der Dinge. Die Codierung innerhalb dieses Systems beruht jedoch wiederum auf individuell gewählten Zuschreibungen und ist nicht allgemein verständlich. Die Farbe Grün steht in Mullicans „Kosmologie“ für die reine Materie, Blau entspricht der vom Menschen geschaffenen Gegenstandswelt. Gelb repräsentiert die kreativen Kräfte und die Künste, Schwarz und Weiß beziehen sich auf Sprache, Zeichen und Begriffe. Die Farbe Rot ist der Welt der geistigen Kräfte zugeordnet. Mullicans rationale Arbeiten lassen sich als Variationen dieses eigenständigen Weltmodells lesen und finden ihren Ausdruck in einer Vielzahl von Medien und Materialien. Das hier gezeigte Objekt ist als Bleiglasfenster ausgeführt. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 96.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23750/rdf/internal/media/dispatcher/28351/fullUntitled1992[Josef Dabernig]Josef DabernigAluminumKurzfilme, Fotografien, konzeptionelle Textarbeiten, skulpturale Objekte und Interventionen am Bau sind die medialen Ausdrucksformen der künstlerischen Praxis von Josef Dabernig. Verbindendes Element ist dabei eine sehr präzise Ordnungs- und Gestaltungslogik, die von einer mitunter obsessiv wirkenden formalen Strenge bestimmt wird. Ein Beispiel für den bildhauerischen Begriff des Künstlers ist die titellose Plastik von 1992. In einer Serie von minimalistischen Aluminiumraster-Arbeiten setzte Dabernig zu jener Zeit mathematisch-lineare Rhythmen und Strukturen in den Raum. Als Bildhauer nimmt Dabernig keine Verformungen oder Bearbeitungen der Oberfläche vor. Einfaches Material aus der Baupraxis, in diesem Fall eine technisch-funktionale Unterkonstruktion für vorgehängte Fassadenteile, ist Ausgangspunkt für eine Anordnung, die im musealen Kontext als genau kalkuliertes geometrisches Gefüge gelesen wird. Beiläufiges und Unspektakuläres sowie eine kühle Ästhetik des Exakten ergeben in Dabernigs Arbeit eine spannungsreiche Schnittmenge. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9753/rdf/internal/media/dispatcher/27637/fullUntitled1992[Peter Kogler]Peter KoglerSilkscreen on canvasDer Raum- und Medienkünstler Peter Kogler entdeckte Mitte der 1980er-Jahre den Computer als Werkzeug für sich. Für seine ersten computergenerierten Bilder digitalisierte er um 1986 von ihm aus Plastilin, später aus Zeitungspapier geformte kopfartige Gebilde, die er auf einem Commodore Amiga nachbearbeitete und schließlich mittels Siebdruck auf die Leinwand transferierte. Bereits in dieser frühen Auseinandersetzung mit der Kultur des Digitalen sind Fragen nach Original und Reproduktion, Objekt und Bild angelegt. Mit der rasanten Entwicklung neuer Technologien formulierte Kogler sein Formen- und Motivrepertoire, das an Netzwerke, Verbindungen und den Fluss von Informationen denken lässt. In einem modularen Aufbau variiert und vervielfältigt er in seinen Arbeiten Ameisen, mäandernde Röhrensysteme und Gehirnwindungen, die er zu labyrinthischen Strukturen kombiniert. In seinen raumgreifenden Installationen, in denen einfache Elemente chaotisch und geordnet zugleich scheinen, negiert Kogler die Grenzen der traditionellen Bildfläche, werden Wände und Decken zum Bildträger. -- [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 63.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17224/rdf/internal/media/dispatcher/35148/fullShaped Canvas1989[Helga Philipp]Helga PhilippGraphite and aluminum pigment on woodPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23641/rdf/internal/media/dispatcher/143481/full[Everyday Life]1986[Kiki Kogelnik]Kiki KogelnikEnameled ceramic, wooden pedestal, metal rackSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9473/rdf/internal/media/dispatcher/29871/fullUntitled1985[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubOil on canvasGerwald Rockenschaub’s early work can be classed under the label “Neo-Geo” (New Geometry), a movement of the 1980s. Its lucid and accurate visual language harks back to the abstract art of the modernist avant-garde but also incorporates elements of everyday culture: some of Rockenschaub’s nonrepresentational paintings bring the pop aesthetics of commercial logos to mind. Basic geometric shapes and vigorous color contrasts invite a wide variety of interpretations and visual associations. This work is still painted by hand; for later creations, the artist uses a computer, systematically paring down the features that show his hand and having his installations and sculptures manufactured out of industrially produced materials.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23674/rdf/internal/media/dispatcher/28360/fullUntitled1983[Hermann Nitsch]Hermann NitschAcrylic on canvas In the 1960s, the painter and Actionist Hermann Nitsch started working on his idea of the Orgien-Mysterien-Theater (Theater of Orgies and Mysteries). The concept combined drama, cult, music, and painting and aimed to explore one’s own existence in a sensual, ritualistic, and provocative way. A fundamental part of the orchestration was the highly physical and gestural use of paint or animal blood, an approach Nitsch developed out of Viennese Actionism. This roughly six-meter-long work was created in summer 1983 as part of the 16th Action at Prinzendorf Palace. Carefree, fresh, and spontaneous was how Nitsch described this action, which involved using his bare hands to apply buckets of blood-red paint on the canvas stretched across the wall.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15761/rdf/internal/media/dispatcher/29872/fullUntitled1983[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubOil on canvasGerwald Rockenschaub’s early work can be classed under the label “Neo-Geo” (New Geometry), a movement of the 1980s. Its lucid and accurate visual language harks back to the abstract art of the modernist avant-garde but also incorporates elements of everyday culture: some of Rockenschaub’s nonrepresentational paintings bring the pop aesthetics of commercial logos to mind. Basic geometric shapes and vigorous color contrasts invite a wide variety of interpretations and visual associations. This work is still painted by hand; for later creations, the artist uses a computer, systematically paring down the features that show his hand and having his installations and sculptures manufactured out of industrially produced materials.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23675/rdf/internal/media/dispatcher/29865/fullLOX1983[Kurt Kocherscheidt]Kurt KocherscheidtOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24649/rdf/internal/media/dispatcher/29866/fullLOX1983[Kurt Kocherscheidt]Kurt KocherscheidtOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24650/rdf/internal/media/dispatcher/29867/fullLOX1983[Kurt Kocherscheidt]Kurt KocherscheidtOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24651/rdf/internal/media/dispatcher/40476/fullAuslaufende Schnuller1979[Renate Bertlmann]Renate BertlmannLatex, Kunststoff, PlexiglasObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29212/rdf/internal/media/dispatcher/30767/fullApartment Building, Hamburg, Germany1976[Dan Graham]Dan GrahamColor photographDer Bildhauer, Konzept- und Videokünstler sowie Theoretiker Dan Graham ist heute vor allem für seine skulpturalen Arbeiten und Installationen bekannt. In den 1960er-Jahren machte er mit dem mehrteiligen Fotoessay „Homes for America“, einer Studie zu den Lebensbedingungen in der amerikanischen Vorstadt, in der Zeitschrift Arts Magazine auf sich aufmerksam. In mehreren Ansichten typischer Reihenhäuser aus Massenproduktion verhandelte Graham gesellschaftliche Auswirkungen und Funktionen von Architektur. Zusätzlich zu dieser sozialkritischen Ebene adressierte der Künstler auch ästhetische Prinzipien und Charakteristika der Minimal Art. Serielle Wiederholung, Reduziertheit, schematische Klarheit und Entpersönlichung finden sich ebenso in den formal und inhaltlich im Umfeld von „Homes for America“ entstandenen Fotografien von 1966/1969. Sie zeigen Detailaufnahmen von Gegenständen aus Großküchen in New Jersey – Produkte standardisierter Strukturen und rationalisierter Abläufe. Im Gegensatz zu den Suburbia-Fotos waren diese Arbeiten nicht für den Offsetdruck bestimmt; sie wurden für den Ausstellungsraum konzipiert. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23739/rdf/internal/media/dispatcher/25779/fullHeadundated[Oswald Stimm]Oswald StimmHolz, FarbeObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9507/rdf/internal/media/dispatcher/28826/fullEach One Has Her/His Own Sight1975/2006[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenBlack and white fotoPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21339/rdf/internal/media/dispatcher/40465/fullBraut und Bräutigam1975[Renate Bertlmann]Renate BertlmannPlexiglas, HartfaserplatteObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29448/rdf/internal/media/dispatcher/82544/fullDouble Self-portrait with Camera1974[Maria Lassnig]Maria LassnigOil on canvas Self-examination in paintings is at the center of Maria Lassnig’s artistic exploration. In her body awareness painting she developed a visual language that revolves intensely around the relationship between how we perceive ourselves and how we are perceived by others. This iconic double self-portrait shows the artist depicted on the background canvas in a frontal standing pose, a confident filmmaker holding a camera. At the same time she appears in the foreground—pensive, introspective, seated. In her work she addresses with searing concentration representation, mediality, but also the emancipated gaze. Lassnig’s oeuvre of paintings and films, which was late in receiving due recognition, places her among the greatest Austrian artists from the second half of the 20th century.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9319/rdf/internal/media/dispatcher/164088/full[Neuffers Room]1974[Friedl Kubelka]Friedl KubelkaGouache on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19083/rdf/internal/media/dispatcher/40463/fullZangenalphabet1974[Hermann Painitz]Hermann PainitzAcryl auf Holz, MetallObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22416/rdf/internal/media/dispatcher/19289/fullTeamwork1973[Arnulf Rainer, Dieter Roth]Arnulf RainerMixed media on paperDie Potenziale kollaborativer Kreativität, der künstlerischen Zusammenarbeit mit anderen, auszuloten war ein zentrales Anliegen von Dieter Roth. So präsentierte Roth etwa in seiner Bestellzettelausstellung in der Galerie Grünangergasse in Wien im Jahr 1972 Ideen für Arbeiten, die durch die Interaktion mit BesucherInnen realisiert werden sollten. Während dieses Konzept scheiterte – kein einziges Werk entstand –, gab die Ausstellung Anlass für eine intensive Zusammenarbeit mit dem Künstler Arnulf Rainer. Dieser stellte Dieter Roth bis 1979 ein Zimmer in seiner Atelierwohnung zur Verfügung, woraufhin Roth regelmäßig nach Wien kam und zusammen mit Rainer in tage- und nächtelangen Arbeitssitzungen etwa 500 Gemeinschaftsarbeiten schuf. Die Ergebnisse nannten die beiden Misch- und Trennkunst, je nachdem ob Rainer und Roth vierhändig am selben Motiv tätig waren (Mischkunst) oder ob sie sich den Bildträger zuvor aufteilten, um in einer Art Wettstreit unterschiedliche Lösungen für dieselbe Idee zu finden. Die hier gezeigte Grafik entstand in einer der ersten Arbeitssitzungen und verdeutlicht die Anziehung, aber auch die Gegensätzlichkeit der beiden Positionen, die in späteren Arbeiten stärker ineinandergreifen sollten. [Luisa Ziaja 2014, in: What, How & for Whom (Hrsg.), Meeting Points 7. Zehntausend Täuschungen und hunderttausend Tricks, (Broschüre zur Ausstellung), Wien 2014, S. 110-111.]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1618/rdf/internal/media/dispatcher/9613/fullUntitled1972[Cornelius Kolig]Cornelius KoligPlexiglass, fluorescent red, wood, screw clampsSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10043/rdf/internal/media/dispatcher/146065/fullTransvibration1972[H+H Joos]H+H JoosAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10048/rdf/internal/media/dispatcher/29357/full[Surpreme Court Of Justice Perpetrates]1971[Peter Weibel]Peter WeibelPhotograph, glass, framedPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22726/rdf/internal/media/dispatcher/40500/fullUntitled (You Shall Love Your Neighbour)1970-1971[Walter Pichler]Walter PichlerBronze, wire, woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23753/rdf/internal/media/dispatcher/146221/fullFace-to-Face with Adam (The Old Adam and the New Adam)1970[Rudolf Hausner]Rudolf HausnerTempera, Acryl, Harzölfarbe auf NovopanplattePaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9016/rdf/internal/media/dispatcher/29355/full(Is This Art?]1969-1972[Peter Weibel]Peter WeibelGelatin silver print Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22724/rdf/internal/media/dispatcher/29356/full[Is This Art?]1969-1972[Peter Weibel]Peter WeibelGelatin silver printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22725/rdf/internal/media/dispatcher/29358/fullKriegskunstfeldzug1969[Peter Weibel]Peter WeibelBleistift, Collage auf PapierConceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22727/rdf/internal/media/dispatcher/31242/fullArt without Artist1969/2011[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberGlass, wood, cable, plastic Oswald Oberhuber emerges in the 1960s as a central figure on the Vienna arts scene. His manifesto, in which he calls for constant innovation in art, underlies his own work as well as his activities as a curator and teacher. In his art, Oberhuber interrogates his own means, the circumstances in which art is made, and the concept of artwork and authorship. A characteristic example is the installation “Art without Artists,” which is related to an exhibition of the same title held at Galerie nächst St. Stephan in 1969. By accumulating trivial leftovers from his studio in stacked glass cubes, Oberhuber gives chance a say in his production.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25618/rdf