21/internal/media/dispatcher/47435/fullEquestrian Statuette of Archduke Carl with a Flagc. 1860[Anton Dominik von Fernkorn]Anton Dominik von FernkornBronzeReduktion nach dem Original am Wiener Heldenplatz.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3536/rdf/internal/media/dispatcher/7403/fullBust of Archduke Karl1842[Josef Klieber]Josef KlieberMarbleSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8347/rdf/internal/media/dispatcher/76830/fullView of Vienna from Grinzing1824[Carl Agricola]Carl AgricolaOil on cardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3075/rdf/internal/media/dispatcher/76051/fullThe allied armies, Emperor Franz I of Austria and Crown Prince Ferdinand at the head, enter the Vosges in July 18151815/1820[Johann Nepomuk Höchle]Johann Nepomuk HöchleOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1896/rdf/internal/media/dispatcher/76390/fullThe Danube and the Old Reichsbrücke1822[Carl Agricola]Carl AgricolaOil on cardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3074/rdf/internal/media/dispatcher/17025/fullThe Capital and Residential City of Vienna seen from Nussdorf1822[Josef Fischer]Josef FischerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8339/rdf/internal/media/dispatcher/165394/fullBellerophon Fighting the Chimera1821[Johann Nepomuk Schaller]Johann Nepomuk SchallerMarbleIm Juni 1818 erhielt der in Rom lebende Schaller durch Fürst Metternich, dem Kurator der Akademie der bildenden Künste, den Auftrag, "eine lebensgroße männliche Statute in jugendlichem Alter" zu fertigen. Nachdem ihm kein bestimmtes Thema vorgegeben war, legte Schaller, wie aus einem Schreiben des Bildhauers vom 18. Dezember 1818 an die Akademie hervorgeht, seinen beiden Mentoren Antonio Canova (1757–1822) und Berthel Thorwaldsen (1768–1844) je einen Adonis, einen verwundeten Achill und den Helden Bellerophon, der die Chimäre besiegt, vor – jeder der beiden gab (unabhängig voneinander) dem Kampfthema den Vorzug. — Schaller wählte den Höhepunkt des Kampfes, den Moment des letzten Aufbäumens der Bestie vor dem entscheidenden Stoß mit dem Schwert. Die außerordentlich dynamische Szene wird sowohl formal als auch inhaltlich durch die aufstrebende kraftvolle Haltung des Helden "gebändigt", der mit einem Bein auf dem Körper des Ungeheuers kniet. Die leichte Drehung seines Oberkörpers nach hinten verstärkt die Aktion – und ermutigt dazu, die Skulptur nach rechts hin zu umschreiten. Aus der Schrägansicht wird die Brisanz der Situation schließlich in ihrer vollen Tragweite erkennbar, die sich in der Gewalt des Ungeheuers unter Aufbietung all seiner Kräfte und Möglichkeiten ausdrückt. Erst von diesem zweiten Standort aus werden zusätzliche wichtige Details erkennbar: Das Ende des Schwanzes in Form eines Schlangenkopfes etwa, der sich in den Mantel über dem Unterarm des Helden verbeißt, oder der gehörnte Ziegenkopf am Rücken der Chimäre. — Schaller konzipierte die Skulptur bewusst mit mehreren Schauseiten (dafür spricht auch seine Signatur an der rechten Schmalseite der Basis) und wandte sich damit gegen die in Rom vorherrschende Tradition der Ausrichtung auf eine Hauptansicht (diese war auch bei der zur gleichen Zeit vollendeten Gruppe Theseus im Kampf mit dem Kentauren von Canova [Wien, Kunsthistorisches Museum] bestimmend). Von wesentlichem Einfluss auf die Komposition des Bellerophon (aber auch auf viele Entwürfe seiner Zeitgenossen) waren die im Jahr 1813 entdeckten und bald darauf als Stichfolge in Rom erhältlichen Cella-Reliefs des Tempels von Bassae-Phigalia (London, Britisches Museum). Die große Anzahl der dort vorhandenen Kampfmotive inspirierte Schaller bereits 1816 zu einer Zeichnung, die die Amazonenkönigin Penthesilea in ihrem letzten Kampf mit Achill darstellte. Diesen Entwurf entwickelte er weiter und adaptierte ihn für das neue Thema. — Die Bezwingung der Chimäre, des feuerspeienden Ungeheuers, das die Küste von Lykien bedrohte, ist allerdings nicht moralisierend mit "Gut besiegt Böse" zu deuten - laut P. Gerlach könnte es sich dabei vielmehr um eine Reaktion auf die politischen Geschehnisse in Europa handeln: Napoleon stellte sich 1815, nach seiner Niederlage bei Waterloo unter den Schutz des englischen Königs. Unter dem Vorwand, Asyl zu gewähren, stellte dieser ein Schiff mit dem Namen "Bellerophon" für die Überfahrt nach Plymouth bereit, von wo Napoleon auf die Insel St. Helena im südlichen Atlantik deportiert wurde. "The Chimera is in the power of Bellerophon" hieß es daraufhin in der Times, und es folgte im gesamteuropäischen Bereich eine Flut von Kommentaren und Karikaturen, die auf diese mythologische Geschichte anspielte. — Das Modell der Kampfdarstellung wurde bereits 1819 Kaiser Franz I. präsentiert, als er den Bildhauer im Zuge seiner Romreise im Atelier aufsuchte. Die Ausführung in Marmor war 1821 beendet und fand in einem der Glashäuser im Wiener Burggarten ihre Aufstellung. Bemerkenswert ist, dass nicht weit entfernt davon, in dem ebenfalls für das Publikum geöffneten Volksgarten, die Theseus-Gruppe Canovas ihre Aufstellung fand. Im Jahr 1847 wurde der kämpfende Bellerophon ins Obere Belvedere verbracht. — Literatur: Gerlach, P.: Johann Nepomuk Schaller, Bellerophon und die Chimaira (1821). Bemerkungen zum Nachleben des Frieses aus Bassae-Phigalia, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 14, 1970, S. 75 ff.; Krasa-Florian, S.: Johann Nepomuk Schaller, Wien 1977; Krasa-Florian, S.: Plastik, in: Klassizismus in Wien. Architektur und Plastik, Ausst. Kat. Historisches Museum, Wien u. Österreichische Galerie Belvedere, Wien 1978 (Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 87), S. 73 ff. — [Sabine Grabner, in: Dies.: Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 20–21]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8358/rdf/internal/media/dispatcher/164861/fullEmperor Francis II (I) in His Studyafter 1821[Johann Stephan Decker]Johann Stephan DeckerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8610/rdf/internal/media/dispatcher/76052/fullAllegory of the Blessings of Peace1814[Friedrich Heinrich Füger]Friedrich Heinrich FügerOil on canvasDieses allegorische Historiengemälde ist eines der letzten großen Werke Friedrich Heinrich Fügers. Kaiser Franz I./II. ist hier nicht als Mensch dargestellt, sondern als antikisierende Büste. Dadurch wird er auf eine höhere, klassisch-zeitlose Ebene gehoben. Drei Genien halten die Attribute Füllhorn, Palmzweig und Lorbeerkranz, die für Reichtum und Fruchtbarkeit, Frieden und Sieg stehen. Über der steinernen Büste symbolisiert der dreieckige Strahlennimbus die christliche Dreifaltigkeit. Die Personifikation des Glaubens (Fides) auf der rechten Seite ist als römische Vestalin mit Kreuz dargestellt. Der mit Schilf bekränzte Flussgott steht für die Donau. Die Menschen aus dem Volk auf der linken Seite bitten um Gerechtigkeit, Frieden und Wohlstand. Ein Mann, der Eisenfesseln in die Höhe hält, weist auf die Befreiung von der Napoleonischen Herrschaft (1814) hin. Auch die Sockelinschrift nimmt darauf Bezug, denn Franz I./II. wird hier als Befreier der Heimat und der Kirche bezeichnet. Letzteren Titel verdiente sich der Kaiser durch die Rücknahme vieler Reformen seines Onkels Joseph II. — Vorgänger dieses Gemäldes sind laut Michael Krapf die "Apotheose auf Kaiser Joseph II." (1779), sowie "Venetia und Dalmatien huldigen Kaiser Franz II." (1797) des gleichen Künstlers.[¹] Robert Keil verweist darauf, dass Füger bereits am 23. Februar 1814 ein lebendes Bild, das "Kaiser Franz als Befreier Germaniens und Austrias" zeigte, in Szene gesetzt hatte. Schon hier sei der Kaiser als Büste dargestellt gewesen.[²] — Anmerkungen: [1] Krapf, Michael, in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 5, hrsg. v. Gerbert Frodl, München u.a. 2002, S.336 f. — [2] Keil, Robert: Heinrich Friedrich Füger. 1751–1818. Nur wenigen ist es vergönnt das Licht der Wahrheit zu sehen, Wien 2009, S.114 — [Katharina Lovecky 6/2010]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2559/rdf/internal/media/dispatcher/7401/fullEmpress Maria Ludovica Beatrix, the Third Wife of Emperor Franz I of Austria1814[Johann Nepomuk Schaller]Johann Nepomuk SchallerCarraramarmorMaria Ludovica Beatrix (1787–1816) war die dritte Gemahlin von Kaiser Franz I. von Österreich und zugleich dessen Cousine ersten Grades. Sie war die Tochter von Erzherzog Ferdinand, einem Bruder Kaiser Leopolds II. und von Maria Beatrix von Este.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8089/rdf/internal/media/dispatcher/7386/fullThe Triumphal Entry of Emperor Francis I after the Peace of Paris on June 16 1814before 1828[Peter Krafft]Peter KrafftOil on canvasDieses Bild zeigt den feierlichen Empfang, der dem Kaiser bei seiner Rückkehr aus Frankreich zuteil geworden ist. Die Verhandlungen am 31. Mai 1814, die zum sogenannten "Pariser Frieden" führten, markieren das Ende der Napoleonischen Kriege. Der Wiener Bürgermeister empfängt den Monarchen vor der Stadt, am eigens für diesen Anlass errichteten Triumphbogen vor dem Kärntnertor. Die Beliebtheit und Volksnähe des Kaiserhauses wird durch die jubelnde Menschenmenge verdeutlicht. — Das kleine Bild ist das Musterstück für eines der drei monumentalen Wandgemälde im Audienzsaal der Wiener Hofburg. Der Kaiser hatte den Professor für Historienmalerei an der Wiener Akademie damit beauftragt, seine Beliebtheit im Volk anhand von drei Szenen aus der unmittelbaren Vergangenheit der österreichischen Geschichte zu veranschaulichen. Krafft, der zwei Jahre in Paris bei Jacques Louis David (1748-1825) gearbeitet und die französische Auffassung von Historienmalerei kennen gelernt hatte, war für diese Arbeit prädestiniert. Die Lebensnähe basiert auf einer erzählerischen Schilderung. Nicht zuletzt dadurch vermochte Krafft der Wiener Malerei wesentliche Impulse zu verleihen. — [Sabine Grabner 8/2009]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4997/rdf/internal/media/dispatcher/4876/fullThe Militiaman's Departure1813[Peter Krafft]Peter KrafftOil on canvasFounded in 1808, the Landwehr was Austria’s first militia. All able-bodied men were conscripted for active duty. Privileged groups, including nobles, public officials, and also peasants, were exempt from compulsory military service although many volunteered for this prestigious duty anyway. The Landwehr played an important role at the 1813 Battle of the Nations near Leipzig in which Napoleon was defeated. Johann Peter Krafft’s painting dates from the same year. The artist shows a soldier with his family at the moment when he is about to set out to war. The protagonist is characterized as a hero who is prepared to sacrifice his life for his country. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8042/rdf/internal/media/dispatcher/76389/fullMaria Sophia, Countess Schönborn-Leyenundated[Johann Baptist Lampi d. Ä.]Johann Baptist Lampi d. Ä.Oil on canvasMaria Sophia Antonia Charlotte Klara Elisabeth, geb. Gräfin von der Leyen und zu Hohengeroldseck (1769–1834) heiratet 1789 Franz Philipp Joseph Graf von Schönborn-Buchheim (1768–1841).Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8891/rdf/internal/media/dispatcher/76391/fullScene from the Napoleonic Wars: Bridge in the Lobau with French Cavalry1810[Joseph Rebell]Joseph RebellOil on canvasBrücke in der Lobau mit französicher Infanterie - siehe dazu die Beschreibung von Inv. Nr. 7272Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7059/rdf/internal/media/dispatcher/76392/fullScene from the Napoleonic Wars: Bridge in the Lobau with French Infantry1810[Joseph Rebell]Joseph RebellOil on canvasDas Gemälde zählt zu Rebells ersten Werken, der Anlass für die Entstehung ist unbekannt. Die Darstellung selbst ist genau eingrenzbar: Auf die Zeit zwischen dem 22. Mai und dem 5. Juli 1809, die "Ruhepause" zwischen der Schlacht von Aspern und der Schlacht bei Deutsch Wagram. Die österreichische Armee hatte unter dem Generalissimus Erzherzog Carl soeben den Sieg über Napoleon errungen, und nun rüsten beide Gegner erneut zum Kampf. Die französischen Truppen hielten sich in diesen Wochen auf der "Île Napoléon" verschanzt, der Lobau, wie die von Wasserarmen umgebene Insel damals genannt wurde. Napoleon ließ hier seinen zentralen Waffenplatz errichten, baute zwei stabile Brücken zum rechten Ufer und weitere zehn Brücken hin zum Marchfeld, auf der sich der Kampf abspielen sollte. "Die Länge der Brücken war in Folge des damals noch unregulierten Stromes [...] beträchtlich. Allein zur Überbrückung des letzten Armes, des Stadtler Armes, wurden Brücken von 100 bis 160 Meter Länge benötigt. Es gab auch eine Neukonstruktion, die Napoleon besonders betrieb, und zwar eine Brücke aus vier starren Teilen, die sich mit einer Art Scharniere aufklappen ließ" (Rauchensteiner). Napoleon beaufsichtigte die Arbeiten selbst und sorgte durch seine Anwesenheit und seinen Zuspruch für die gute Stimmung unter seinen Soldaten. Die Pioniere Napoleons hatten auch beim Feind einen hervorragenden Ruf, weshalb von österreichischer Seite an einige Künstler der Auftrag erteilt wurde, deren Arbeiten zu dokumentieren. Johann Nepomuk Hoechle (1790-1835) sei als einer dieser "Reporter" genannt. Joseph Rebell fertigte diese Darstellung, gemeinsam mit drei weiteren Werken (Inv.-Nr. 7271 und 7273, das vierte verschollen), höchstwahrscheinlich während seines Aufenthalts in Mailand (1810-1812). Als Auftraggeber wird Eugène Beauharnais, Stiefsohn Napoleons und Vizekönig von Italien mit Residenz in Mailand, angenommen, zumindest waren diese Arbeiten zunächst in seinem Besitz (Hormayr und Wurzbach). Beauharnais kämpfte in der Schlacht bei Deutsch Wagram im Heer Napoleons, war während der Vorbereitungen dazu aber in Friaul gewesen, um Erzherzog Johann als Kommandanten der Armee von Innerösterreich den Rückzug aus Italien zu erschweren. Diese vier Bilder gingen dann im Erbweg an die Fürsten von Hohenzollern-Hechingen über. Wie H. Lischke von einem Nachfahren dieser Familie erfahren konnte, "wurde ein Teil der Bilder 1910/14 in Berlin versteigert" und "ein anderer Teil ging in den Kriegswirren des zweiten Weltkrieges zu Grunde". Bei letzterem könnte es sich um die Darstellung "Szene aus den Napoleonischen Kriegen bei Mondschein, im Hintergrunde die Spuren eines brennenden Dorfes, im Vordergrunde ein großer, mit vier Pferden bespannter Proviantwagen und Soldaten in verschiedenen Bewegungen" handeln. Die restlichen drei wurden 1985 von der Österreichischen Galerie Belvedere aus dem Kunsthandel erworben. Die im Hohenzollerschen Katalog (Nr. 371) als "Szene aus dem Napoleonskrieg, in der Mitte grosse Gebäude, zu welchen eine Brücke führt, im Vordergrund Soldaten zu Pferde und zu Fuß, rechts und links hohe Bäume“ genannte Darstellung (Belvedere Inv.-Nr. 7273) konnte als eine Ansicht von Kaiser Ebersdorf identifiziert werden, wo Napoleon nach der Schlacht von Aspern seinen berühmt gewordenen Schlaf von dreißig Stunden schlief. Die beiden anderen Ansichten (Hohenzollerscher Katalog Nrn. 369 und 372, Belvedere Inv.-Nrn. 7271 und 7272) lassen sich schwerer lokalisieren und sind hauptsächlich wegen der kriegstechnischen Details von Bedeutung. Rebells Darstellungen wurden wenig später in Alexandre de Labordes dreibändigem Werk „Précis Historique de la Guerre entre la France et l´Autriche“ (Paris 1822) als Zeichnungen abgedruckt, wofür man sie teilweise erzählerisch anreicherte: „Vue d´Ebersdorf prise du coté de la Lob-au“, „Dernier Pont de la Lob-au et retour du Duc de Montebello blessé“ und “Entrée de la tete de Pont dans la Lob-au“. Obwohl Rebells Bilder dafür die Basis bilden, wurde bei keiner der Zeichnungen seine Name angeführt. Stattdessen sind diese Zeichnungen mit dem Namen Mayer (Mayer del.) bezeichnet. [Grabner 3/2021] — Literatur: Joseph von Hormayr (Hg.), Neues Archiv für Geschichte, Staatenkunde, Literatur und Kunst, Bd. 1 (Bd. 20 als Fortsetzung), Nr. 30, S 233-238; Verzeichnis der Gemäldesammlung seiner Hoheit des Fürsten zu Hohenzollern-Hechingen, Löwenberg o.D. (vor 1869), S. 62 f.; Wurzbach, C. v.: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, Bd. 25, Wien 1873, S. 78 ff.; Lischke, H.: Joseph Rebell (1787-1828), Diss. phil. (unpubliziert), Innsbruck 1956; Rauchensteiner, M.: Die Schlacht bei Deutsch Wagram am 5. und 6. Juli 1809, in: Militärhistorische Schriftenreihe, H. 36, 3. Aufl., Wien 1994; Sabine Grabner, Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 62-63 Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7060/rdf/internal/media/dispatcher/76394/fullWoman with a Golden Bonnetc. 1814[Unbekannter Künstler]Unbekannter KünstlerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/281/rdf/internal/media/dispatcher/76396/fullPortrait of a Manc. 1814[Unbekannter Künstler]Unbekannter KünstlerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/282/rdf/internal/media/dispatcher/119226/fullMars and Venus with Cupid1809[Leopold Kiesling]Leopold KieslingCarrara marbleNach seiner Ausbildung in der Bildhauerklasse der Wiener Akademie der bildenden Künste bei Martin Fischer, erhielt Kiesling 1801 ein Stipendium für einen mehrjährigen Aufenthalt in Rom. Antonio Canova (1757-1822), der den österreichischen Studenten generell große Aufmerksamkeit widmete, erkannte bald das hervorragende Talent des jungen Bildhauers; daraus entstand eine enge Zusammenarbeit. Canova war es auch, der sich bei Hof für die Erteilung von Staatsaufträgen einsetzte, anhand derer die in Rom weilenden Stipendiaten ihren Studienfortschritt demonstrieren konnten. 1808 erhielt Leopold Kiesling somit von allerhöchster Stelle den Auftrag, eine Statuengruppe aus Marmor zu fertigen. Vermutlich durch die Beratung Canovas fiel die Wahl auf Venus und Mars mit dem kleinen Amor. Gerade dieses Thema hatte in der Zeit politischer Wirren vor allem durch seine allegorische Sinngebung große Bedeutung: Die Liebe versucht den Gott des Krieges mit einem Lorbeerzweig in der Hand zu überreden, nicht in den Kampf zu ziehen. — Als Vorbild für die Komposition der Gruppe galt Kiesling offenbar die Skulptur Venus und Adonis von Canova (1793). Erkennbar wird dies sowohl im Standmotiv und in der Armhaltung von Mars, als auch im Linienfluss des sich an den Helden anschmiegenden Frauenkörpers. Ähnlichkeiten zeigen sich auch in der Ausformung der Haare mit den leicht stilisierten dicken Locken, und in der Behandlung der Stoffe, auf deren Gestaltung und Differenzierung der Oberfläche besonderer Wert gelegt wurde. Beide Male versucht Venus den Geliebten zurückzuhalten: Handelt es sich bei der Gruppe Canovas aber um ein kosendes Liebespaar von annähernd gleicher Körpergröße, so überragt Mars in der Wiener Gruppe seine Venus um eine Kopflänge - was allerdings den Eindruck des Beschützens seinerseits und das Flehen und Zurückhalten ihrerseits verstärkt. — Kiesling vollendete die Skulptur im Jahre 1809 und brachte sie im darauffolgenden Jahr nach Wien. Die zu dieser Zeit stattfindenden Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung Napoleons mit der Tochter Kaiser Franz I., Marie Louise, ließen das neu geschaffene Werk sogleich zu einer patriotischen Allegorie werden. Dadurch entstand die fälschliche Meinung, der Hofauftrag an Kiesling wäre in Hinblick auf die bevorstehende Eheschließung Marie Louisens erfolgt. — Das Sockelrelief mit der Darstellung Venus zeigt Mars ihre von Diomedes verwundete Hand (Homer, Ilias V/352-358) wurde 1810 von Johann Nepomuk Schaller für die Gruppe Venus und Mars gefertigt. Der Auftraggeber war Graf Cobenzl, der Kurator der Wiener Akademie der bildenden Künste. — Literatur: Wurzbach, 11, 1864, S. 256 ff.; Burg, H.: Der Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte des Klassizismus in Österreich, Wien 1915; Praz, M. (Hrsg.): L´opera completa del Canova, Mailand 1976; Krasa-Florian, S.: Johann Nepomuk Schaller, Wien 1977; Krasa-Florian, S.: Plastik, in: Klassizismus in Wien. Architektur und Plastik, Ausst. Kat. Historisches Museum, Wien u. Österreichische Galerie Belvedere, Wien 1978 (Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 87), S. 73 ff. — [Sabine Grabner, in: Dies.: Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 16-17]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8355/rdf/internal/media/dispatcher/159892/fullNapoleon at the Great St. Bernard Pass1801[Jacques Louis David]Jacques Louis DavidOil on canvas In this aggrandizing propaganda image, Jacques Louis David depicts Napoleon as a mighty warrior leading the French troops across the Great St. Bernhard Pass in May 1800. The campaign aimed to reconquer Piedmont and Lombardy, a goal achieved when the French army was victorious at the Battle of Marengo. There are four versions of this work; this particular painting was intended for Milan. As part of the heroic presentation of the general, the artist replaced Napoleon’s mount—a mule—with a rearing horse. Marching onward beneath the steed’s hooves are Napoleon’s soldiers. Names carved into the rocks show the French ruler as following in the footsteps of Hannibal and Charlemagne. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7889/rdf/internal/media/dispatcher/140672/fullThe Imperial Count Moritz Christian Fries with his Wife Maria Theresia Josepha (née Princess of Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst) and his Son Moritzc. 1805[François Pascal Simon Gérard]François Pascal Simon GérardOil on canvasThe young family presents its private side: Imperial Count Moritz Christian Fries (1777–1826) is wearing riding gear; his wife Maria Theresia, née Princess of Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst (1779–1819), is dressed in a fashionable, high-waisted dress and wears no jewelry. Their one-year-old son Moritz is lying naked in the crib. Allusions to the family’s high social status can, however, be seen in the classical architecture in the background and in the lady’s sumptuous cashmere shawl and velvet footrest. The count was an important banker and patron of the arts in 19th-century Vienna and commissioned François Gérard, one of the most sought-after portraitists of the French aristocracy, to paint this large-scale picture of his family. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2184/rdf/internal/media/dispatcher/7404/fullKaiser Franz II. (I.)1796[Franz Anton Zauner]Franz Anton ZaunerCarrara marbleZauner stand am Höhepunkt seines Schaffens, als er an der Büste Kaiser Franz II. arbeitete: Ein Jahr zuvor, 1795, erhielt er vom Kaiserhaus den Auftrag, für den Josefsplatz vor der Hofbibliothek das Reiterstandbild für Joseph II. zu fertigen (vollendet 1806), wenig darauf wurde ihm der Titel eines k. k. Hofstatuarius verliehen. Der Hof und der Hochadel, vor allem aber Kaiser Franz II. schätzten sowohl die Person, als auch die Arbeiten Franz Anton Zauners, was H. Burg zu der Annahme veranlasste, die Büste, die der Bildhauer für das Mineralienkabinett der Hofbibliothek gefertigt hat, sei nach dem Leben gearbeitet. — Kaiser Franz II. (später Kaiser Franz I. von Österreich) ist im Stile der römischen Imperatorenbüsten wiedergegeben. Zauner verzichtete auf eine Drehung des Kopfes, zeigt ihn in strenger Frontalansicht mit geradeaus gerichtetem Blick. Die Oberfläche des Marmors ist exzellent behandelt. Dies kommt vor allem in der Lebendigkeit von Mund- und Wangenpartie zum Ausdruck. Bemerkenswert ist auch die Gestaltung der Haartracht. Zauner neigt hier nicht zu einem klassizistischen Schematismus, sondern gibt den natürlichen Haarwuchs des Monarchen leicht stilisiert wieder. — Literatur: Burg, H.: Der Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte des Klassizismus in Österreich, Wien 1915. — [Sabine Grabner, in: Grabner, Sabine: Romantik Klassizismus Biedermeier (in der Österreichischen Galerie Belvedere), 2. verbesserte Auflage, Wien 1997, S. 30 f.]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8359/rdf