159/internal/media/dispatcher/82534/fullNever Tired2015[Rosa Rendl]Rosa Rendl Digital print on front and reverse of plexiglassDie beiden Fotos von Rosa Rendl wurden mit dem Smartphone aufgenommen. Ihr Seitenverhältnis ist das eines iPhone-Touchscreens, und das charakteristische Farbrauschen haben sie ebenso. Darauf zu sehen sind ein Selfie und eine Seidenblume. Es sind inszenierte Fotografien, die sich auf die Bildsprache der sozialen Netzwerke einlassen, oder besser gesagt: sie nachempfinden. Sie umkreisen das zeitgenössische Leben in seiner Gespaltenheit zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, Präsenz und Virtualität. Die Fotografien erzählen auch vom Auflösen von Grenzen. Beidseitig bedruckt, stellen sie außerdem eine Welt über den glänzenden Oberflächen dar – etwa herumliegende Zigaretten oder eine über den Screen wischende Hand. Beide Ebenen verschmelzen zu einem Bild, der inszenierte Alltag wird eins mit der nicht minder inszenierten Realität darüber. Hier verschwimmt, was heute immer mehr ineinander übergeht: das digitale und das analoge soziale Leben. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/62822/rdf/internal/media/dispatcher/82535/fullFor L. O.2015[Rosa Rendl]Rosa Rendl Digital print on front and reverse of plexiglassDie beiden Fotos von Rosa Rendl wurden mit dem Smartphone aufgenommen. Ihr Seitenverhältnis ist das eines iPhone-Touchscreens, und das charakteristische Farbrauschen haben sie ebenso. Darauf zu sehen sind ein Selfie und eine Seidenblume. Es sind inszenierte Fotografien, die sich auf die Bildsprache der sozialen Netzwerke einlassen, oder besser gesagt: sie nachempfinden. Sie umkreisen das zeitgenössische Leben in seiner Gespaltenheit zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, Präsenz und Virtualität. Die Fotografien erzählen auch vom Auflösen von Grenzen. Beidseitig bedruckt, stellen sie außerdem eine Welt über den glänzenden Oberflächen dar – etwa herumliegende Zigaretten oder eine über den Screen wischende Hand. Beide Ebenen verschmelzen zu einem Bild, der inszenierte Alltag wird eins mit der nicht minder inszenierten Realität darüber. Hier verschwimmt, was heute immer mehr ineinander übergeht: das digitale und das analoge soziale Leben. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/62825/rdf/internal/media/dispatcher/122444/fullDie Landung D.1.12015[Constantin Luser]Constantin LuserDrahtDas Medium der Zeichnung mit seiner Qualität der unmittelbaren, schnellen Umsetzung bildet den Ausgangspunkt von Constantin Lusers künstlerischer Arbeit. Gedanken, Ideen und Konzepte werden in Form von Tagebüchern laufend zeichnerisch festgehalten und konkretisieren sich in weiteren Schritten zu raumgreifenden Strukturen. Neben partizipativen Klangobjekten, die außer auf der akustischen Anwendbarkeit auch auf dem skulptural-ästhetischen Charakter von Musikinstrumenten aufbauen, entstehen aus Draht gefertigte filigrane Skulpturen, die die Zeichnung in eine dreidimensionale Form überführen. Der Draht übernimmt dabei die Rolle der gezeichneten Linie, der Begriff der Skulptur verschiebt sich hin zum Begriff einer Raumzeichnung. Arbeiten wie "Die Landung D.1.1" bieten, frei schwebenden Mobiles gleich, die Möglichkeit der Ansicht aus verschiedensten Perspektiven, die ein jeweils neues Zusammenspiel der Linien präsentiert. Gleichermaßen von handwerklicher Fertigkeit und Präzision getragen, erlauben die Raumzeichnungen zudem eine Erweiterung der Autorschaft. So entspringt das von Luser gegründete „Büro für Raumzeichnung“ der Intention, das ursprünglich eng an einen einzelnen Urheber gebundene, vom Künstler als „einsam“ empfundene Medium Zeichnung durch die Arbeit im Team um eine soziale Komponente zu bereichern. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/63428/rdf/internal/media/dispatcher/84192/fullUntitled (Dark Magenta)2015[Sofie Thorsen]Sofie ThorsenPigment und Kaseinfarbe auf HolzFormfindungen der Moderne, deren kulturelle und gesellschaftspolitische Parameter, aber auch formalästhetische Aspekte bilden die Ausgangspunkte der Arbeiten von Sofie Thorsen. Prozesse der Reduktion und Abstraktion führen dabei zu einem eigenständigen, komplexen Formenvokabular. Das für die Moderne bedeutende Raumverständnis japanischer Kunst und Architektur sowie das Verhältnis von Raum und Linie bilden die Prämissen einer Werkgruppe von Wandzeichnungen und Bildtafeln, in der sich durch die gezielte Kombination und Verdichtung von Linien flächige und räumliche Gefüge bilden. Für die Herstellung der Linien greift Thorsen die sogenannte Schlagschnurtechnik auf, welche in Bereichen wie Architektur oder Innenraumgestaltung zum Einsatz kommt, um per Farbabdruck gerade Linien über weite Distanzen zu markieren. So wendet die Künstlerin dieses Verfahren in der Arbeit "Untitled (Dark Magenta)" an, um parallel verlaufende, sich quantitativ potenzierende Linien auf den Bildträger zu setzen. In ihrem künstlerischen Anspruch grundsätzlich konzeptuell, thematisieren die Arbeiten zudem Aspekte der Herstellungstechnik und des Materials – so bilden die Namen der verwendeten Pigmente den Titel der Arbeit – und öffnen ein neues Feld innerhalb einer Tendenz, in der handwerkliche Prozesse und Werkstoffe eine vermeintlich marginale Rolle spielen. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64243/rdf/internal/media/dispatcher/84255/fullReconstructions / Gespiegelte Zwillingsbilder2015[Rudolf Polanszky]Rudolf PolanszkySpiegelfolie, Acrylglas, Silikon auf LeinwandDer Konzeptkünstler Rudolf Polanszky reflektiert seit den frühen 1980er-Jahren in Film- und Fotoarbeiten, Wandobjekten und raumgreifenden Installationen Phänomene und Erkenntnisse aus Mathematik, Philosophie und Wahrnehmungstheorie. Um bewusste, vernunftbasierte Steuerungen zu umgehen, entwickelte er in der Serie der Sprungfederzeichnungen eine körperlich-prozessorientierte malerische Strategie, bei der der Zufall Methode ist. Transformationen und Verschiebungen, Symmetrien und Spiegelungen als strukturgebende Muster bestimmen die Werkgruppe der "Reconstructions", die von rohem, gebrauchtem Material ausgehen. In den großformatigen Kompositionen arrangiert, verschachtelt und überlagert Polanszky Reste von Holz, Kunststoff, Textilien sowie verschiedene Folien und Farbe zu abstrakten Collagen. Im Zusammenspiel der verschiedenen Oberflächen entstehen dabei ästhetisch-uneindeutige Bildwelten, in denen die sinnliche Qualität der Materialeigenschaften in den Vordergrund rückt. — [Kerstin Krenn, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64247/rdf/internal/media/dispatcher/84177/fullCriminal 32015[Kerstin von Gabain]Kerstin von GabainBlack and white print on baryta paperHumorvoll-performative Interaktionen mit skulptural gedachten Alltagsgegenständen sowie deren dialogisches Zusammentreffen mit Fotografie zählen zu den charakteristischen Arbeitsmethoden von Kerstin von Gabain. Die mit "6 Verbrecher" betitelte Fotoserie entstand im Rahmen einer Ausstellung des Museums für angewandte Kunst in Wien, der die Auseinandersetzung mit dessen Studiensammlung zugrunde lag. Die Arbeiten zeigen virtuos gefertigte Exemplare der im 19. Jahrhundert zu größter Popularität gelangten Bugholzstühle, welche von Gabain in vermenschlichender Tendenz nach Bildkompositionstechniken aus der Porträtfotografie des 19. Jahrhunderts abgelichtet wurden. Der personifizierende Titel betont zudem die anthropomorphe Auffassung der Sitzmöbel. Mit dem Einsatz von Fotografie referenziert die Künstlerin auf die Rolle dieses Mediums als Instrument wissenschaftlicher Dokumentation, Klassifizierung und Archivierung im Kontext musealer Sammlungspraxis. Außer auf Systematisierungspraktiken im kunstwissenschaftlichen Bereich verweist die Künstlerin mit Werktiteln wie eben "6 Verbrecher", "Syphilis" oder "Die Hysterikerin" auch auf Tendenzen der medizinischen Forschung und Psychoanalyse des 19. Jahrhunderts hinsichtlich (psycho-)pathologischer Klassifizierungen. Mit der jeglicher logischen Grundlage entbehrenden Betitelung der Objekte führt die Künstlerin jede herkömmliche wissenschaftliche Zuordnung auf humoristische Weise ad absurdum. — [Véronique Abpurg, 4/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64436/rdf/internal/media/dispatcher/84178/fullCriminal 52015[Kerstin von Gabain]Kerstin von GabainBlack and white print on baryta paperHumorvoll-performative Interaktionen mit skulptural gedachten Alltagsgegenständen sowie deren dialogisches Zusammentreffen mit Fotografie zählen zu den charakteristischen Arbeitsmethoden von Kerstin von Gabain. Die mit "6 Verbrecher" betitelte Fotoserie entstand im Rahmen einer Ausstellung des Museums für angewandte Kunst in Wien, der die Auseinandersetzung mit dessen Studiensammlung zugrunde lag. Die Arbeiten zeigen virtuos gefertigte Exemplare der im 19. Jahrhundert zu größter Popularität gelangten Bugholzstühle, welche von Gabain in vermenschlichender Tendenz nach Bildkompositionstechniken aus der Porträtfotografie des 19. Jahrhunderts abgelichtet wurden. Der personifizierende Titel betont zudem die anthropomorphe Auffassung der Sitzmöbel. Mit dem Einsatz von Fotografie referenziert die Künstlerin auf die Rolle dieses Mediums als Instrument wissenschaftlicher Dokumentation, Klassifizierung und Archivierung im Kontext musealer Sammlungspraxis. Außer auf Systematisierungspraktiken im kunstwissenschaftlichen Bereich verweist die Künstlerin mit Werktiteln wie eben "6 Verbrecher", "Syphilis" oder "Die Hysterikerin" auch auf Tendenzen der medizinischen Forschung und Psychoanalyse des 19. Jahrhunderts hinsichtlich (psycho-)pathologischer Klassifizierungen. Mit der jeglicher logischen Grundlage entbehrenden Betitelung der Objekte führt die Künstlerin jede herkömmliche wissenschaftliche Zuordnung auf humoristische Weise ad absurdum. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64438/rdf/internal/media/dispatcher/84179/fullCriminal 62015[Kerstin von Gabain]Kerstin von GabainBlack and white print on baryta paperHumorvoll-performative Interaktionen mit skulptural gedachten Alltagsgegenständen sowie deren dialogisches Zusammentreffen mit Fotografie zählen zu den charakteristischen Arbeitsmethoden von Kerstin von Gabain. Die mit "6 Verbrecher" betitelte Fotoserie entstand im Rahmen einer Ausstellung des Museums für angewandte Kunst in Wien, der die Auseinandersetzung mit dessen Studiensammlung zugrunde lag. Die Arbeiten zeigen virtuos gefertigte Exemplare der im 19. Jahrhundert zu größter Popularität gelangten Bugholzstühle, welche von Gabain in vermenschlichender Tendenz nach Bildkompositionstechniken aus der Porträtfotografie des 19. Jahrhunderts abgelichtet wurden. Der personifizierende Titel betont zudem die anthropomorphe Auffassung der Sitzmöbel. Mit dem Einsatz von Fotografie referenziert die Künstlerin auf die Rolle dieses Mediums als Instrument wissenschaftlicher Dokumentation, Klassifizierung und Archivierung im Kontext musealer Sammlungspraxis. Außer auf Systematisierungspraktiken im kunstwissenschaftlichen Bereich, verweist die Künstlerin mit Werktiteln wie eben "6 Verbrecher", "Syphilis" oder "Die Hysterikerin" auch auf Tendenzen der medizinischen Forschung und Psychoanalyse des 19. Jahrhunderts hinsichtlich (psycho-)pathologischer Klassifizierungen. Mit der jeglicher logischen Grundlage entbehrenden Betitelung der Objekte führt die Künstlerin jede herkömmliche wissenschaftliche Zuordnung auf humoristische Weise ad absurdum. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64439/rdf/internal/media/dispatcher/87717/fullKonkurrenzkartoffel oder Kredibilität im Lakmustest2015[Cäcilia Brown, Wilhelm Klotzek]Cäcilia BrownPappmaché, Holz, Gips, Stahl, Monitor, DVD-Player, Video (Farbe, Ton), gelooptAn der Zusammenarbeit von Cäcilia Brown und Wilhelm Klotzek sticht als Erstes der Titel ins Auge: geläufige Worte und Phrasen, die in ihrem absurden Zusammenspiel mehrere Referenzräume eröffnen. Wie auch Brown Objekte schafft, die oft Position beziehen, mitunter auch zu „sprechen“ scheinen, verwendet Klotzek die Medien Skulptur, Text und Vortrag als Formen von Erzählungen und Erzählweisen. Oft bezieht er sich dabei auf Dinge, meist Waren, die eng mit seiner eigenen Biografie – eine in der DDR verbrachte Kindheit, das weitere Aufwachsen in der BRD – verknüpft sind. "Konkurrenzkartoffel […]" lebt nun von der performativen Behauptung der titelgebenden Wörter, die eine seltsame, zwischen politischer und wirtschaftlicher Agenda angesiedelte Parole ausgeben. Die eiförmige Kartoffel aus Gips und Papiermaché, die einen Monitor in sich trägt, in dem ein Demonstrationsvideo die künstliche Herstellung von Eiern inklusive Dotter zeigt, steht zudem auf einem billig furnierten Tischchen. So erinnert diese Arbeit an Martin Kippenbergers "Der Eiermann" und seine Ausleger wie an die Enge deutscher Wohnzimmerdekorationen in Ost und West. Gleichförmigkeit, Tristesse sowie Widersprüche und Konfusion darüber zeigen sich in der Materialisierung der „Kartoffel“ im metaphorischen wie im wortwörtlichen Sinn. — [Claudia Slanar, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64818/rdf/internal/media/dispatcher/87388/fullThread Grid2015[Gilbert Bretterbauer]Gilbert BretterbauerStahl, BaumwollfadenTextile Materialien bilden eine Konstante im künstlerischen Werk Gilbert Bretterbauers, das sich transdisziplinär an der Schnittstelle von bildender und angewandter Kunst sowie Design positioniert. Objekte wie Teppiche, Sitzmöbel und Vorhänge stehen dabei im Spannungsverhältnis von Autonomie und Funktion, Unikat und serieller Produktion, Kunst und Dekor und wirken der Polarisierung von sogenannter freier Kunst und Kunsthandwerk entgegen. Die Auseinandersetzung mit der Form sowie mit der Relation von Linie, Fläche und Raum lässt sich bei Bretterbauer ausgehend von der Malerei denken, seine textilen Objekte werden zu Trägern von in den Raum getragenen Bildern – so bezeichnet er sie selbst als „Erweiterung der Malerei“. Das mit blautönigem Garn umwickelte industriell gefertigte Gitter der Arbeit Thread Grid fungiert wiederum als Zitat auf diese Bildhaftigkeit und die malerische Komponente und verweist in konzeptuell-abstrahierter Weise auf die Parameter Materialität, Farbe und Form. Die Arbeit greift mit dem Sujet des Rasters ein zentrales Motiv der Moderne auf, das sich bei Bretterbauer als immer wiederkehrendes Element findet. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64819/rdf/internal/media/dispatcher/135619/full51 Streifen2015[Ovidiu Anton]Ovidiu AntonStraßenabsperrbretter, LeimObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64832/rdf/internal/media/dispatcher/135621/full90 Streifen2015[Ovidiu Anton]Ovidiu AntonStraßenabsperrbretter, LeimObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64833/rdf/internal/media/dispatcher/88850/fullUntitled - cut2015[Inés Lombardi]Inés LombardiInkjet pigment print and pantone color print on book linenInés Lombardi’s artistic investigations have long been focused on Brazilian Modernismo. The work “Untitled—cut” turns the spotlight on the architect Rino Levi’s Residência Olivo Gomes (1951). The color scheme for the exterior façade was designed by the painter Francisco Rebolo. In an effort to document the changes in the colors over time, the layers were stripped off in a kind of archaeological excavation and matched to a Pantone color system. Lombardi then selected fifty-four from these hues and laminated thirty-nine squares onto a historic photograph of the villa. Partly obscuring the view of the building, the squares also frame a distinctive and specific perspective on its history.Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65876/rdf/internal/media/dispatcher/87209/full[I-Beam]2015[Sonia Leimer]Sonia LeimerSteel, foamed plastic, sublimation print on martindaleSonia Leimer interessiert sich für Räume und Reste, für materielle Manifestationen von Geschichte und Gesellschaft und für die Möglichkeit, diese jenseits gelernter Wahrnehmungsmodi neu zu perspektivieren. I-Träger, die die Künstlerin zu Sitzgelegenheiten umfunktioniert hat, ergänzen die industrielle Konnotation des Materials durch die Textilbespannung um eine weitere historisch-politische Dimension: Das Stoffmuster stammt aus sowjetischer Produktion und diente vor dem Zusammenbruch der UdSSR als Propagandamedium des Alltags. — [Luisa Ziaja, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66337/rdf/internal/media/dispatcher/87210/fullI-Beam2015[Sonia Leimer]Sonia LeimerSteel, foamed plastic, sublimation print on martindaleSonia Leimer interessiert sich für Räume und Reste, für materielle Manifestationen von Geschichte und Gesellschaft und für die Möglichkeit, diese jenseits gelernter Wahrnehmungsmodi neu zu perspektivieren. I-Träger, die die Künstlerin zu Sitzgelegenheiten umfunktioniert hat, ergänzen die industrielle Konnotation des Materials durch die Textilbespannung um eine weitere historisch-politische Dimension: Das Stoffmuster stammt aus sowjetischer Produktion und diente vor dem Zusammenbruch der UdSSR als Propagandamedium des Alltags. — [Luisa Ziaja, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66338/rdf/internal/media/dispatcher/158074/fullAbove the Crocodiles2015[Sonia Leimer]Sonia LeimerVideo (Farbe, Ton), 16:9, gelooptSonia Leimer interessiert sich für Räume und Reste, für materielle Manifestationen von Geschichte und Gesellschaft und für die Möglichkeit, diese jenseits gelernter Wahrnehmungsmodi neu zu perspektivieren. So basiert die Videoarbeit "Above the Crocodiles" auf Archivmaterial, das zwei russische Astronauten 2002 von der ISS-Raumstation aus aufgenommen haben. Der filmische Blick aus dem All auf verschiedene Territorien der Erde streift in einer kontingenten Suchbewegung geografische, ökologische und politische Kontexte, Konfliktherde wie auch alltägliche Begebenheiten, die von den Astronauten lapidar kommentiert werden. Leimer eignet sich dieses dokumentarische Material an und integriert in das Gespräch eine fiktive Astronautin, deren Äußerungen Ausdruck ihrer Gedanken aus einer heutigen Perspektive sind und Geschichte und Gegenwart, politische Realitäten und persönliches Begehren in ein Zusammenspiel bringen. — [Luisa Ziaja, 5/2016]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66340/rdf/internal/media/dispatcher/88851/fullPale Blue Dot2015[Sonia Leimer]Sonia LeimerSilkscreen print on solar protection foil, aluminiumObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66341/rdf/internal/media/dispatcher/89724/full...wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüthe und Frucht2015[Andreas Duscha]Andreas DuschaSchwarzweißfotos auf BarytpapierSpezifische Ereignisse, Orte oder Phänomene geben Impulse für die Arbeiten von Andreas Duscha. Bei seinen Recherchen filtert der Künstler Episoden aus realen Begebenheiten und entwickelt daraus assoziativ-fiktive Handlungsstränge. Zu dieser Arbeit, bestehend aus zwölf Fotografien auf Barytpapier, inspirierte Duscha die Blumenuhr nach Carl von Linné. Der schwedische Naturwissenschaftler entwickelte um 1745 ein Blumenbeet in Form eines Zifferblatts mit reihum zwölf Abschnitten, die mit zur jeweiligen Stunde blühenden Pflanzen bestückt waren. Mit einer Lochkamera lichtet Duscha über einen Zeitraum von 24 Stunden zwölf Pflanzen der Blumenuhr ab und schafft dadurch eine poetische Darstellung von Zeit, Licht und Bewegung. Titelgebend ist eine Passage aus Georg Büchners Komödie "Leonce und Lena" (1836), in der es heißt: „[…] wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüthe und Frucht.“ — [Michaela Köppl, 5/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/67166/rdf/internal/media/dispatcher/96726/fullBoth White (after Valeria Mukhina)2015[Anna Jermolaewa]Anna JermolaewaBemaltes Holz, Aquarell, gerahmtConceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/70121/rdf/internal/media/dispatcher/146078/fullNumber Two (after Solomon Asch)2015[Anna Jermolaewa]Anna JermolaewaNeon signs, transformer, electric cablesConceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/70122/rdf/internal/media/dispatcher/74951/full[Concrete (rolled)]2014[Christoph Weber]Christoph WeberFoil, concrete, nailsBeton härtet zwar rasch aus, trocknet aber nur langsam. Als Material unterliegt er also oft noch einem – wenn auch unsichtbaren – Veränderungsprozess. Normalerweise industriell gefertigt und als Baustoff verwendet, ist Beton Christoph Webers bevorzugter Werkstoff. Weber interessiert sich für genau diesen prozesshaften Charakter des Materials: Im Fertigungsprozess wartet er oft auf den exakten Moment, um es in materialuntypische Zustände wie Faltung oder Wicklung zu bringen. In diesem Fall ist es ein Stück Abdeckplane – wie sie auch auf Baustellen verwendet wird –, das durch eine simple Aufhängung mit Nägeln und Ösen den Beton scheinbar in seine zusammengerollte Form versetzt hat. Ursache und Wirkung sind hier ununterscheidbar geworden. Die links und rechts herausquellenden Enden der Masse zeugen von einer schnellen Geste, die, mitten in ihrer Ausführung erstarrt, noch weitergeführt werden könnte. Diese zeitliche Unabgeschlossenheit des Materials verschränkt sich in Webers Arbeiten mit einer inhaltlichen Dimension: So stehen die absurde Prekarität, die das Zusammenspiel der beiden Materialien prägt, und die gestische Flüchtigkeit im Widerspruch zur alltäglichen Verwendung. Arbeitsvorgänge und -bedingungen werden dadurch in Beton (gerollt) ebenso reflektiert wie die historisch-symbolische Dimension des Materials als Baustoff von Industrialisierung und Moderne. — [Claudia Slanar, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/57408/rdf/internal/media/dispatcher/74989/fullUntitled2014[Benjamin Hirte]Benjamin HirteDigital animation in high definitionAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Während er mit dessen Funktionalität spielt, unterwirft er es seiner eigenen Logik. Er fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. — Im Video "Ohne Titel" sieht man mehrere Seile, die sich parallel zueinander auf- und abwärts bewegen. Die digitale Animation zeigt in 3D gerenderte Seile, die in ihrem Abbild zwar ihre Elastizität und damit auch ihre Funktion zu ziehen und zu heben eingebüßt haben – dadurch aber an skulpturaler Qualität gewinnen. — [Severin Dünser, 4/2016]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/57743/rdf/internal/media/dispatcher/79609/fullAcrobatic Composition Using Form and Light (An Attempt at Something Dynamic / A Choreographed Zigzag)2014[Zin Taylor]Zin TaylorC-print, marker on white frameZin Taylors formales Grundvokabular ist abstrakt und minimalistisch: Überwiegend in Schwarz und Weiß gehalten, sind seine Arbeiten oft mit Punkten und Streifen versehen. In der Linguistik spricht man von Signifikat und Signifikant, also vom Bezeichneten und vom Wort selbst, das etwas bezeichnet. Zwischen der Form des Ausdrucks und seiner Bedeutung besteht kein zwingendes Verhältnis, außer die Gewohnheit bzw. die gesellschaftliche Übereinkunft über einen Verweis. Und so verwendet Taylor seine Streifen und Punkte als eine Visualisierung von Sprache und ihrer Performanz und lässt ansonsten abstrakte Zeichen zu Symbolen für Kommunikation werden. — Diesmal geht es bei ihm um die Sprache von Produktion, der Form, die sich über unzählige Gedanken verselbstständigt und einen Dialog mit dem Künstler eingeht. Die Elemente, die Taylor im Studio im Rahmen einer Residency angefertigt hat, hat er schließlich in unterschiedlichen Kombinationen und Formationen arrangiert und fotografiert. Herausgekommen ist eine Geschichte über die Entstehung und Verwicklung von Gedankenströmen – eine Fotoserie über die Produktion von Dingen, wie sie gedacht werden können, nicht, wie sie scheinen. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61001/rdf/internal/media/dispatcher/79608/fullAcrobatic Composition Using Form and Light (A Thinker and a Thought)2014[Zin Taylor]Zin TaylorC-print, marker on white frameZin Taylors formales Grundvokabular ist abstrakt und minimalistisch: Überwiegend in Schwarz und Weiß gehalten, sind seine Arbeiten oft mit Punkten und Streifen versehen. In der Linguistik spricht man von Signifikat und Signifikant, also vom Bezeichneten und vom Wort selbst, das etwas bezeichnet. Zwischen der Form des Ausdrucks und seiner Bedeutung besteht kein zwingendes Verhältnis, außer die Gewohnheit bzw. die gesellschaftliche Übereinkunft über einen Verweis. Und so verwendet Taylor seine Streifen und Punkte als eine Visualisierung von Sprache und ihrer Performanz und lässt ansonsten abstrakte Zeichen zu Symbolen für Kommunikation werden. — Diesmal geht es bei ihm um die Sprache von Produktion, der Form, die sich über unzählige Gedanken verselbstständigt und einen Dialog mit dem Künstler eingeht. Die Elemente, die Taylor im Studio im Rahmen einer Residency angefertigt hat, hat er schließlich in unterschiedlichen Kombinationen und Formationen arrangiert und fotografiert. Herausgekommen ist eine Geschichte über die Entstehung und Verwicklung von Gedankenströmen – eine Fotoserie über die Produktion von Dingen, wie sie gedacht werden können, nicht, wie sie scheinen. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61014/rdf/internal/media/dispatcher/53471/full[ ] (aus: PUPUSARIA #3)2013[Andy Coolquitt]Andy CoolquittWood, cord, paintAndy Coolquitt sammelt Dinge von der Straße. Dinge, die andere wegwerfen oder zurücklassen: marginale Objekte aus öffentlichem Raum und Unorten. Der Künstler teilt das Zusammengetragene in „Somebody-Mades“ und „In-Betweens“ auf. „Somebody-Mades“ sind anonyme, selbstgemachte Dinge, die mehr oder weniger nachvollziehbare Funktionen erfüllen. „In-Betweens“ sind weder etwas noch nichts und werden meist als Rohmaterial für die Produktion von „Legitimate Sculptures“ genutzt. Aber der Status der Objekte ist nicht wirklich wichtig für die Rezeption. Es geht vielmehr darum, dass der Künstler an einem gewissen Punkt eine Entscheidung über ihre Entität fällen muss (und manchmal an einem gewissen Punkt wieder ändert). Was wichtiger ist, hat mit der Individualität dieser Dinge und der Sozialwelt, in der sie leben, zu tun. Diese autonomen Objekte sind nicht nur in ihrem Wesen fragil und brüchig, sondern hinterfragen auch Autorschaft und ihren eigenen Status. Das führt zu einer prekären Situation in ihrem Nachleben als Exponate, obwohl die Objekte in ihrem Vorleben schon so etwas wie eine Öffentlichkeit hatten. — [Severin Dünser, 04/2016] Die Arbeiten von Andy Coolquitt bewegen sich im Spannungsfeld von autonomem Kunstwerk und objet trouvé und hinterfragen Begriffe der Häuslichkeit im Kontext des Verhältnisses von privatem und öffentlichen Raum. Coolquitt sammelt und „recycelt“ auf der Straße gefundene Gegenstände, wie Metallröhren, Flaschen und Pappkartons und stellt diese als „in-betweens“ oder „somebody-mades“ – auf ironische Weise die Tradition des „ready mades“ aufgreifend – in Form von Assemblagen zusammen bzw. arbeitet sie zu eigenen Skulpturen und Installationen um, die wie Einrichtungselemente und Interieurs anmuten. Aus dem häuslichen Umfeld ausrangierte Objekte werden bei Coolquitt so wieder Teil eines prozesshaft aufgebauten „Interieurs“. — [Véronique Aichner, 5/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40351/rdf/internal/media/dispatcher/53472/fullMixtape (aus: PUPUSARIA #3)2013[Andy Coolquitt]Andy CoolquittTextiles, paintAndy Coolquitt sammelt Dinge von der Straße. Dinge, die andere wegwerfen oder zurücklassen: marginale Objekte aus öffentlichem Raum und Unorten. Der Künstler teilt das Zusammengetragene in „Somebody-Mades“ und „In-Betweens“ auf. „Somebody-Mades“ sind anonyme, selbstgemachte Dinge, die mehr oder weniger nachvollziehbare Funktionen erfüllen. „In-Betweens“ sind weder etwas noch nichts und werden meist als Rohmaterial für die Produktion von „Legitimate Sculptures“ genutzt. Aber der Status der Objekte ist nicht wirklich wichtig für die Rezeption. Es geht vielmehr darum, dass der Künstler an einem gewissen Punkt eine Entscheidung über ihre Entität fällen muss (und manchmal an einem gewissen Punkt wieder ändert). Was wichtiger ist, hat mit der Individualität dieser Dinge und der Sozialwelt, in der sie leben, zu tun. Diese autonomen Objekte sind nicht nur in ihrem Wesen fragil und brüchig, sondern hinterfragen auch Autorschaft und ihren eigenen Status. Das führt zu einer prekären Situation in ihrem Nachleben als Exponate, obwohl die Objekte in ihrem Vorleben schon so etwas wie eine Öffentlichkeit hatten. — [Severin Dünser, 04/2016] Die Arbeiten von Andy Coolquitt bewegen sich im Spannungsfeld von autonomem Kunstwerk und objet trouvé und hinterfragen Begriffe der Häuslichkeit im Kontext des Verhältnisses von privatem und öffentlichen Raum. Coolquitt sammelt und „recycelt“ auf der Straße gefundene Gegenstände, wie Metallröhren, Flaschen und Pappkartons und stellt diese als „in-betweens“ oder „somebody-mades“ – auf ironische Weise die Tradition des „ready mades“ aufgreifend – in Form von Assemblagen zusammen bzw. arbeitet sie zu eigenen Skulpturen und Installationen um, die wie Einrichtungselemente und Interieurs anmuten. Aus dem häuslichen Umfeld ausrangierte Objekte werden bei Coolquitt so wieder Teil eines prozesshaft aufgebauten „Interieurs“. — [Véronique Aichner, 5/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40352/rdf/internal/media/dispatcher/53473/fullOrange clever (aus: PUPUSARIA #3)2013[Andy Coolquitt]Andy CoolquittPlastic, paper, paintAndy Coolquitt sammelt Dinge von der Straße. Dinge, die andere wegwerfen oder zurücklassen: marginale Objekte aus öffentlichem Raum und Unorten. Der Künstler teilt das Zusammengetragene in „Somebody-Mades“ und „In-Betweens“ auf. „Somebody-Mades“ sind anonyme, selbstgemachte Dinge, die mehr oder weniger nachvollziehbare Funktionen erfüllen. „In-Betweens“ sind weder etwas noch nichts und werden meist als Rohmaterial für die Produktion von „Legitimate Sculptures“ genutzt. Aber der Status der Objekte ist nicht wirklich wichtig für die Rezeption. Es geht vielmehr darum, dass der Künstler an einem gewissen Punkt eine Entscheidung über ihre Entität fällen muss (und manchmal an einem gewissen Punkt wieder ändert). Was wichtiger ist, hat mit der Individualität dieser Dinge und der Sozialwelt, in der sie leben, zu tun. Diese autonomen Objekte sind nicht nur in ihrem Wesen fragil und brüchig, sondern hinterfragen auch Autorschaft und ihren eigenen Status. Das führt zu einer prekären Situation in ihrem Nachleben als Exponate, obwohl die Objekte in ihrem Vorleben schon so etwas wie eine Öffentlichkeit hatten. — [Severin Dünser, 04/2016] Die Arbeiten von Andy Coolquitt bewegen sich im Spannungsfeld von autonomem Kunstwerk und objet trouvé und hinterfragen Begriffe der Häuslichkeit im Kontext des Verhältnisses von privatem und öffentlichen Raum. Coolquitt sammelt und „recycelt“ auf der Straße gefundene Gegenstände, wie Metallröhren, Flaschen und Pappkartons und stellt diese als „in-betweens“ oder „somebody-mades“ – auf ironische Weise die Tradition des „ready mades“ aufgreifend – in Form von Assemblagen zusammen bzw. arbeitet sie zu eigenen Skulpturen und Installationen um, die wie Einrichtungselemente und Interieurs anmuten. Aus dem häuslichen Umfeld ausrangierte Objekte werden bei Coolquitt so wieder Teil eines prozesshaft aufgebauten „Interieurs“. — [Véronique Aichner, 5/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40353/rdf/internal/media/dispatcher/58579/fullUntitled (Hermitage Cats)2013[Anna Jermolaewa]Anna Jermolaewa40 C-prints, 1 collage (ink and pencil on paper), 1 offset print, HDV, mediaplayer, flatscreen"Schon seit über 250 Jahren haben einige Katzen den Mitarbeiterstatus in der Eremitage in St. Petersburg. Die ersten Katzen bestellte die Zarin Elisabeth, die große Angst vor Ratten und Mäusen hatte per Verdikt von 1745 aus Kazan zum Dienst in die Eremtiage, die damals noch ein Holzbau war. Seit jeher leben Katzen in dem Museum und leisten ihren Dienst. — Lediglich zu zwei Zeitpunkten in der Geschichte gab es dort keine Katzen. Zum einen während der Blockade von Leningrad im 2. Weltkrieg, dem so genannten 900-tägigen Kessel, einem der größten Kriegsverbrechen an der Zivilbevölkerung, während dem über 1 Millionen Menschen an Hunger und Kälte verstarben. — Die Blockade begann am 8. September 1941 und zum Jahreswechsel zum Jahr 1942 hin waren bereits alle Katzen und Hunde der Stadt aufgegessen – auch die Katzen der Eremitage. Man sagt es hätte nur eine Katze der Stadt die Blockade überlebt. — '3. Dezember 1941. Heute haben wir eine gebratene Katze aufgegessen – hat sehr gut geschmeckt.', hatte ein 10jähriger Bub in sein Tagebuch aufgezeichnet. Eine Frau namens Zoja Korniljeva schrieb: 'Die Katze von den Nachbarn haben wir schon am Anfang der Blockade gemeinsam mit allen Nachbarn aus der Kommunalwohnung aufgegessen.' Ein Mädchen erinnert sich: 'Wir hatten unseren Liebling, den Kater Vasja. Im Winter 1942 hat Mutter ihn irgendwohin weggebracht und gesagt, sie bringt ihn ins Tierheim, weil wir nicht im Stande sind, ihn zu füttern. Und am Abend gab es so etwas wie Fleischlaibchen. Ich war damals sehr überrascht. Woher kommt das Fleisch? Damals habe ich es nicht verstanden, aber später… Das heisst dank dem Vasja haben wir diesen Winter überlebt.' — Die Folge vom Verschwinden der Katzen war, dass sich die Ratten in der Stadt enorm vermehrten. Zu Tausenden streiften sie herum, sodass sogar die Straßenbahnen stehen bleiben mussten. Sie attackierten die Lebensmittellager mit den letzten Vorräten der Stadt und vernichteten sie. — Man schoss auf sie, versuchte sie mit Panzern zu überrollen, aber alles ohne Erfolg: Die Ratten krabbelten auf die Panzer hoch und fuhren mit – erinnert sich die Zeitzeugin Kira Loginova. — Als die Blockade am 27. Januar 1943 durchbrochen wurde, wurde eine Sofortmaßnahme zur Rettung der Stadt vor den Ratten eingeleitet: insgesamt 5000 Katzen wurden, vorwiegend aus Sibirien, mit Zügen herangeschafft und unter Institutionen und der Bevölkerung verteilt. Bald hatten die Katzen die Ratten in der Stadt besiegt. Ein Teil dieser Katzen gelangte auch in die Eremitage. — In den 1960ern, als die Anzahl der Katzen in der Eremitage enorm angestiegen war, versuchte man sich von diesen zu trennen, aber die Ratten vermehrten sich sofort wieder. So sah man endgültig ein, dass es ohne Katzen nicht geht und seitdem haben sie in der Eremitage den Mitarbeiterstatus für alle Zeiten wieder gewonnen." — [Anna Jermolaewa, 06/2013]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/47553/rdf/internal/media/dispatcher/59818/fullUntitled (cosmic)2013[Susanne Kriemann]Susanne KriemannInkjet on Hahnemuehle Photo Rag 308 grSusanne Kriemann verbindet in ihrer Arbeit sozialhistorische Recherche und fotografische Medienreflexion. Während ihres Aufenthalts in Wien als Artist in Residence des 21er Haus entwickelte sie die Ausstellung RAY, in der es nicht nur um Lichtstrahlen ging: Die Schau handelte auch von Seltenen Erden, ihrem Einsatz in LEDs, LCD- und Plasmabildschirmen und ihrer Strahlung. — "Untitled (nuclear) I" entstand im Naturhistorischen Museum in Wien. Gadolinit – ein radioaktives Mineral und eine Seltene Erde – reagierte dafür mit Großformatfilm, ein Prozess, der etwa zwanzig Tage dauerte. Die unsichtbare Strahlung des Steins wird zu einer Metapher für die Strahlung der Bildschirme, von denen wir heute überall umgeben sind, und die vielen Dinge, die man zu sehen glaubt, es aber nicht tut. Mystischer ist die Arbeit "Untitled (cosmic)", auf der ein Monolith aus rotem Granit zu sehen ist. Er kommt dort, wo er aufgestellt wurde, natürlich vor: bei der Amarillo Ramp, der letzten Land-Art-Arbeit von Robert Smithson. Der Künstler stürzte 1973 bei einer Besichtigung der Örtlichkeit mit dem Flugzeug ab, und seine Frau Nancy Holt ließ den Stein dort aufstellen. — [Severin Dünser, 4/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48350/rdf/internal/media/dispatcher/89711/fullUntitled (nuclear) I2013[Susanne Kriemann]Susanne KriemannInkjet on Hahnemuehle Photo Rag 308 gr, copperSusanne Kriemann verbindet in ihrer Arbeit sozialhistorische Recherche und fotografische Medienreflexion. Während ihres Aufenthalts in Wien als Artist in Residence des 21er Haus entwickelte sie die Ausstellung RAY, in der es nicht nur um Lichtstrahlen ging: Die Schau handelte auch von Seltenen Erden, ihrem Einsatz in LEDs, LCD- und Plasmabildschirmen und ihrer Strahlung. — "Untitled (nuclear) I" entstand im Naturhistorischen Museum in Wien. Gadolinit – ein radioaktives Mineral und eine Seltene Erde – reagierte dafür mit Großformatfilm, ein Prozess, der etwa zwanzig Tage dauerte. Die unsichtbare Strahlung des Steins wird zu einer Metapher für die Strahlung der Bildschirme, von denen wir heute überall umgeben sind, und die vielen Dinge, die man zu sehen glaubt, es aber nicht tut. Mystischer ist die Arbeit "Untitled (cosmic)", auf der ein Monolith aus rotem Granit zu sehen ist. Er kommt dort, wo er aufgestellt wurde, natürlich vor: bei der Amarillo Ramp, der letzten Land-Art-Arbeit von Robert Smithson. Der Künstler stürzte 1973 bei einer Besichtigung der Örtlichkeit mit dem Flugzeug ab, und seine Frau Nancy Holt ließ den Stein dort aufstellen. — [Severin Dünser, 4/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48351/rdf/internal/media/dispatcher/78554/fullAntics2013[Benjamin Hirte]Benjamin HirteBowling ball, cutAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Während er mit dessen Funktionalität spielt, unterwirft er es seiner eigenen Logik. Er fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. Antics ist der Titel eines Bowlingkugelmodells und auch der Titel einer Arbeit, die diese Kugel als Ausgangsmaterial hat. Allerdings ist die Kugel angeschnitten und gibt so den Blick auf ihr Inneres frei – ihrer Funktion entledigt, ähnelt sie nun Präparaten in naturkundlichen Museen und wirkt fast wie ein Auge, das zurückblickt. — [Severin Dünser, 04/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50416/rdf/internal/media/dispatcher/46158/fulle who remained was M2012[Andy Boot]Andy BootWatercolor on canvasDie Frage nach dem Status der Oberfläche ist bei Andy Boot ein Reflektieren von Materialitäten und Funktionalitäten. Durch die Gleichsetzung von Musterung mit Materialität und Malerei mit Ornamentik stellt er die Oberflächen, die wir wahrnehmen, über Form und Funktion. Das Ornament und seine Wiederholung spiegeln bei ihm eine Realität wider, in der Sein, Sichpräsentieren und Sichrepräsentieren zunehmend verschwimmen. Ohne Titel besteht aus der Rückwand eines Ikea-Schranks, die an einem Holzklotz befestigt ist. Als Teil des Möbels hat diese die Funktion, den dahinterliegenden Raum zu kaschieren bzw. eine Wand vor der Wand zu sein, die das Behältnis vom Raum abgrenzt. Durch das Isolieren des Elements reduziert Boot die Rückwand auf ihre visuelle Funktion und verwandelt sie in einen Raumtrenner. Für e who remained was M lässt Boot in Farbe getauchte Nudeln auf die auf dem Boden liegende Leinwand fallen. Daraus ergibt sich ein neo-abstrakt-expressionistisches Muster, das das gestische Moment ob seiner Absurdität zum Ornament degradiert und dabei das Prozessuale als Illusionismus karikiert. — [Severin Dünser, 4/2016]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35032/rdf/internal/media/dispatcher/46095/fullUntitled (Glorious Future)2012[Barbara Kapusta]Barbara KapustaC-print behind acrylic glassAuf der Fotografie von Barbara Kapusta ist einiges an Material zu sehen, etwa Scherben, Blech, Fetzen und Steine. Recht prominent ist auch ein Blatt Papier mit Text darauf platziert. Und Text ist Teil aller Arbeiten von Kapusta, sei er nun gesprochen, gedruckt oder in Form eines Objekts. Im Fall von Ohne Titel (Glorreiche Zukunft) dreht sich der Text um den Zusammenbruch von etwas. „Was genau, bleibt unbenannt. Ob es privat ist oder öffentlich und wie alles zusammenhängt, bleibt irgendwie verrätselt“, so Kapusta. „Ich selbst habe immer gefunden, dass diese Dinge zusammenhängen. Dass sich Privates und Öffentliches spiegeln, dass das Öffentliche verstörend weit ins Private ragt und dass das Private politisch ist (Handeln, die Liebe, wie wir leben wollen usw.).“ Der Schauplatz der Geschichte ist der Boden des Studios der Künstlerin, den sie dafür fotografisch konstruiert und in doppelter Lebensgröße medialisiert. Die Arbeit war Anlass für Überlegungen, inwiefern Dinge eine Geschichte erzählen können – Gedanken, die sich in den letzten zwei Jahren intensivierten und in neueren Arbeiten die Objekte selbst zu den Erzählern machten. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35033/rdf/internal/media/dispatcher/46156/fullUntitled2012[Andy Boot]Andy BootWood, adhesive tape, insulation foamDie Frage nach dem Status der Oberfläche ist bei Andy Boot ein Reflektieren von Materialitäten und Funktionalitäten. Durch die Gleichsetzung von Musterung mit Materialität und Malerei mit Ornamentik stellt er die Oberflächen, die wir wahrnehmen, über Form und Funktion. Das Ornament und seine Wiederholung spiegeln bei ihm eine Realität wider, in der Sein, Sichpräsentieren und Sichrepräsentieren zunehmend verschwimmen. "Ohne Titel" besteht aus der Rückwand eines Ikea-Schranks, die an einem Holzklotz befestigt ist. Als Teil des Möbels hat diese die Funktion, den dahinterliegenden Raum zu kaschieren bzw. eine Wand vor der Wand zu sein, die das Behältnis vom Raum abgrenzt. Durch das Isolieren des Elements reduziert Boot die Rückwand auf ihre visuelle Funktion und verwandelt sie in einen Raumtrenner. Für e who remained was M lässt Boot in Farbe getauchte Nudeln auf die auf dem Boden liegende Leinwand fallen. Daraus ergibt sich ein neo-abstrakt-expressionistisches Muster, das das gestische Moment ob seiner Absurdität zum Ornament degradiert und dabei das Prozessuale als Illusionismus karikiert. — [Severin Dünser, 04/2016] Überfläche ist der Titel der Ausstellung von Andy Boot, die im November 2012 als erste Ausstellung des 21er Raum eröffnet wurde. Der Titel suggeriert zwei Dinge: einerseits, dass da etwas ist, was über der Oberfläche liegt, und andererseits, dass dieses Etwas erhaben ist. In einer Gegenwart in der wir ständig von Bildern umgeben sind, dringt der Untergrund immer seltener durch die glänzenden Oberflächen. Nicht der gläserne Mensch ist Realität geworden, sondern das Individuum als mediale Entität. Diese immer stärker verschwimmende Grenze zwischen Sein, Präsentieren und Repräsentieren ist Ausgangspunkt der Beschäftigung Boots mit Oberflächen und Mustern. Aber was für Flächen sind in Boots Ausstellung zu sehen? Da gibt es das Bacterio Muster, 1978 von Ettore Sottsass entworfen, das sich einer eindeutigen Identifizierung entzieht, und zwischen abstrakt und gegenständlich oszilliert. Der Designer verwendete es als Laminat für seine Memphis Möbel, um Materialität und Struktur zu negieren, und – es als industrielles Muster wiederholend – zur eigenständigen Antiform zu erheben. Boot appliziert das Muster einmal auf eine auf Rollen stehende Skulptur, die selbst aus Trägermaterial – in dem Fall Regalbrettern – besteht, das zweite Mal taucht es als in sich selbst ruhendes Objekt auf: Als pures Laminat, unentschlossen, ob es Material oder Oberfläche sein soll. Bei sharpies thumb ist eine Leinwand recht unprätentiös mit schwarzer Farbe übermalt worden, darüber hat Boot ein Bild kaschiert, das zwei Burschen zeigt, die sich im Zuge eines missglückten Einbruchs mittels Filzstift die Gesichter unkenntlich machen wollten. Die Geste der Übermalung markiert hier in doppelter Weise den schmalen Grat auf dem die Oberfläche wandelt: zwischen Verschönerung und Verschleierung. Auch Ohne Titel spielt auf zwei unterschiedlichen Ebenen darauf an. Zum einen ist der Bronzeabguss eines Makeups in ein Holzbrett eingelassen, die ursprüngliche Funktion dadurch verfremdet und verschleiert. Aber die Oberflächenstruktur des Makeups gibt immer noch den Charakter des Produkts wieder, das da auf die eigene Haut aufgetragen werden wollte. Kein Makeup, eher ein Backup stellt eine weitere Skulptur aus einer Schrankrückwand dar. Sie markiert gleichzeitig das Ende eines Behältnisses und kaschiert den dahinter liegenden Raum. Ähnlich wie eine Leinwandarbeit, die weiß grundiert ist – bis auf ein aufgemaltes X. Als ein aus Grafikprogrammen entlehntes Symbol steht das X als Platzhalter für ein noch zu definierendes Bild, hier also für eine selbstreferentielle Metapher von Acryl auf Leinwand. Eine weitere Definition von Bild und Malerei findet sich in einer hellblau bemalten Leinwand, über die Boot kleine Katzensticker geklebt hat. Das Gestische der Abstraktion wird hier zur reinen Übertünchung der Fläche ironisiert, die Sticker darüber laden dazu ein ihre fellige Oberfläche zu betasten: seine Dekoration will als sinnliche Figuration verstanden werden. Auch die größte Arbeit der Ausstellung schreckt nicht vor einem Seitenhieb auf Pollock zurück. Für e who remained was M lässt Boot in Farbe getauchte Nudeln auf die am Boden liegende Leinwand fallen. Daraus ergibt sich ein neo-abstraktexpressionistisches Muster, das das gestische Moment ob seiner Absurdität zum Ornament degradiert, und damit dem Illusionismus in seinen Bildern wieder Tür und Tor öffnet. Ähnliches passiert auch bei Untitled (ambassador), einem Betonzylinder, in dessen Oberseite der Innenraum eines Martiniglases (nach einem Entwurf von Oswald Haerdtl) ausgespart wurde – es ist nur noch als Zeichen lesbar und seiner Funktion beraubt. — Die Frage nach dem Status der Oberfläche ist bei Andy Boot ein Reflektieren von Materialitäten und Funktionalitäten. Durch die Transformation von Mustern in Materialien, Gesten und Malerei in Ornamente und Dekoration, und das alles auch vice versa, stellt er die Oberflächen, die wir wahrnehmen, über Form und Funktion. Das Ornament und seine Wiederholung ist bei ihm kein Verbrechen mehr, sondern spiegelt eine Realität wieder. Eine Wirklichkeit in der Sein, sich Präsentieren und sich Repräsentieren zunehmend verschwimmen und selbst das Ich als mediatisierte Entität gedacht und gelebt wird. Das Individuum ist zu einer Leinwand mit möglichst großer Oberfläche geworden, zu einer Überfläche: I am the message, because I am the medium. (Severin Dünser, 11/2012)Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35034/rdf/internal/media/dispatcher/58001/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa Oppenheim Silver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36555/rdf/internal/media/dispatcher/58002/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36556/rdf/internal/media/dispatcher/58003/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36557/rdf/internal/media/dispatcher/58004/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36558/rdf/internal/media/dispatcher/58005/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36559/rdf/internal/media/dispatcher/58006/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36560/rdf/internal/media/dispatcher/58007/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36561/rdf/internal/media/dispatcher/58008/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36562/rdf/internal/media/dispatcher/58009/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36563/rdf/internal/media/dispatcher/58010/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36564/rdf/internal/media/dispatcher/58011/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36565/rdf/internal/media/dispatcher/58012/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36566/rdf/internal/media/dispatcher/58013/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36567/rdf/internal/media/dispatcher/58014/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36568/rdf/internal/media/dispatcher/58015/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36569/rdf/internal/media/dispatcher/58016/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36570/rdf/internal/media/dispatcher/58018/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36571/rdf/internal/media/dispatcher/58019/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36572/rdf/internal/media/dispatcher/58020/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36573/rdf/internal/media/dispatcher/58021/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36574/rdf/internal/media/dispatcher/58022/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumDie US-amerikanische Künstlerin Lisa Oppenheim wurde 2012 eingeladen, ein Projekt zur Sammlung des Belvedere zu realisieren. Für die „Belvedere Heliograms“ isolierte sie die Darstellungen der Sonne (gr. „helios“) aus vier historischen Werken: „Apollo auf dem Sonnenwagen“ (1716) von Martino Altomonte, „Italienisches Fischerkind“ (um 1873) von Anton Romako, „Vier Bäume“ (1917) von Egon Schiele und „Der Prager Hafen“ (1936) von Oskar Kokoschka. Auch in ihrer künstlerischen Umsetzung verweist die Serie auf die Kraft der Sonne – Oppenheim belichtete die 26 Fotogramme zu verschiedenen Zeiten im Tageslicht. Die wechselnde Intensität der Sonnenstrahlen konnte somit gestalterischen Einfluss auf die Bilder nehmen. Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36575/rdf/internal/media/dispatcher/58023/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36576/rdf/internal/media/dispatcher/58024/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36577/rdf/internal/media/dispatcher/58025/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36578/rdf/internal/media/dispatcher/58026/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36579/rdf/internal/media/dispatcher/58028/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50182/rdf/internal/media/dispatcher/74930/fullPlaceholder2012[Sonia Leimer]Sonia LeimerSteel chain, concrete, steel, tarmacIn ihrer konzeptuellen künstlerischen Praxis setzt sich Sonia Leimer mit dem konkreten physischen Raum und der Zeit als Kategorien der Wirklichkeitskonstruktion im Verhältnis zu Prozessen kreativer Arbeit und Produktion auseinander. Dabei spielen Strategien der Reinszenierung und Fiktionalisierung von Ereignissen und Orten vor dem Hintergrund eines kollektiven, oft populärkulturellen Bilderkanons ebenso eine Rolle wie das Ausreizen und manchmal auch Infragestellen von Wahrnehmungskonventionen des medial geschulten Blicks. In der skulpturalen Werkserie der "Platzhalter" transformiert Leimer Asphaltfragmente, die sie auf Baustellen im öffentlichen Raum findet, in Objekte, in denen der Alltag durch funktionale Referenzen kenntlich ist, diesem aber entzogen bleibt. Wie der Titel andeutet, haben Leimers Skulpturen eine temporäre Dimension, besetzen sie doch Plätze, an denen etwas anderes zu erwarten ist. Möglicherweise inspirieren sie uns aber in der Zwischenzeit zu Handlungen, die in der architektonischen Normierung unserer Räume nicht vorgesehen sind. — [aus: Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 86]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50481/rdf/internal/media/dispatcher/84887/fullOhne Titel2012[Valentin Ruhry]Valentin RuhryGips, Karton, PlastikIn seinen installativ und skulptural orientierten Arbeiten entgrenzt Valentin Ruhry Form und Funktion industriell gefertigter Standardprodukte und -materialien wie Neonröhren, Glühbirnen, Steckdosen, Gips, Karton etc. und untersucht durch Umwidmung und Neuzusammenstellung deren künstlerische Qualität. Die minimalistischen Skulpturen und Objekte, die oftmals von einem Ready-made-Charakter bestimmt sind, sowie konkrete Interventionen im Raum stehen dabei in einem Spannungsverhältnis von Material, Form und Inhalt. Durch Funktionsverlust und Neukontextualisierug finden die banalen Werkstoffe – wie die in "Ohne Titel" eingesetzten Plastikunterputzdosen und Gipskartonplatten aus dem Baumarkt – zu einer reduzierten, bildhaften Ästhetik. Der Einfachheit der verwendeten Materialien steht die Komplexität der weitreichenden Themen entgegen, die Ruhrys Arbeiten zugrunde liegen: Neben physikalischen und naturwissenschaftlichen Begriffen sind dies vor allem Errungenschaften aus Technik und digitalen Medien sowie damit verbundene gesellschaftliche Utopien. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64860/rdf/internal/media/dispatcher/88848/full[Untitled (Logarythm & Blues)]2011[Michael Gumhold]Michael GumholdOil and acrylic lacquer on wood, springsAls zentrale Referenz tritt in Michael Gumholds Arbeiten die Musik – im Speziellen die Rockmusik – auf, wobei besonders deren performativer, ereignishafter Charakter sowie ihr Potenzial als Lifestyle-Phänomen verhandelt werden. In raumgreifenden Installationen wie den Rehearsal Rooms, die sich aus Versatzstücken wie Mikrofonen, Verstärkerboxen, Schlaginstrumenten, Schallisolierungen und Tonträgern zusammensetzen, zitiert der Künstler Schauplätze und Wirkungsorte der Rockmusik, beispielweise Bühnen oder Proberäume. Die Musik ist jedoch nicht (mehr) auditiv erlebbar, was bleibt, ist eine auratisch aufgeladene Szenerie, die einen atmosphärischen Nachhall transportiert. Im Kontext der "Rehearsal Rooms" ist das Textobjekt "Ohne Titel (Logarythm & Blues)" entstanden, das, der Wildheit und der Unangepasstheit der Rockmusik nachempfunden, in betont rauer Materialästhetik gefertigt ist. Die Holzbuchstaben sind mittels Zugfedern, welche auf die Schwingungen des Schalls verweisen sollen, in den Rahmen gespannt. Mit der Nennung des Logarithmus, genau genommen mit der spielerischen Fusion der Worte „Logarithm“ und „Rhythm“, deutet Gumhold einen Exkurs in die Musiktheorie an, bestimmender Moment bleibt aber vielmehr ein unmittelbarer Effekt. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22951/rdf/internal/media/dispatcher/74316/fullUntitled (Trashcan 1)2011[Lucie Stahl]Lucie StahlInkjet print, polyurethane lacquer, UV-true polyurethanePhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/28224/rdf/internal/media/dispatcher/46133/fullDecoy (rot)2011[Eva Grubinger]Eva GrubingerGalvanized aluminum, galvanized steel (silver-, gold-, cooper-plated)Mit ihren vorrangig skulpturalen und installativen Arbeiten unternimmt Eva Grubinger verdeckte Eingriffe im institutionellen und öffentlichen Raum und wirft Fragen nach sozialen, soziopolitischen und gesellschaftlichen Verhältnissen auf. Charakteristische Praxis ist dabei die subtile Abstraktion vertrauter Objekte durch Veränderung von Maßstab und Material sowie durch Neukontextualisierung. Mit Decoy, einer Serie aus drei hochwertig gearbeiteten Metallobjekten in Form vielfach vergrößerter Angelhaken, formuliert die Künstlerin ein Gefüge aus Verführung und gleichzeitiger Irritation und Entfremdung. Die Köder erfahren durch ihre Überdimensionierung, die technisch aufwendige Produktion und den Einsatz hochglänzender, wertvoller Materialien eine fetischistische Aufladung und verleiten zu einer rein ästhetischen Rezeption abseits der Wahrnehmung ihrer eigentlichen Funktion als Falle. Im Kontext ihrer Präsentation in einem Museum oder einer kommerziellen Galerie vermögen die Objekte das Verhältnis von Kunstwerk und Betrachter bzw. potenziellem Käufer ironisch-subversiv zu unterwandern. —[Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/28422/rdf/internal/media/dispatcher/87436/fullzentrum (julia)2011[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyMobile, metal construction, paintDorit Margreiters Installation „zentrum (julia)“ entstammt einer Werkserie, in der sich die Künstlerin mit der modernistischen Wohnbausiedlung Brühlzentrum in Leipzig beschäftigt. Besonders interessiert sie sich dabei für die dort eingesetzten Schrifttypen. Die hängende Skulptur basiert auf ebendiesen typografischen Elementen: Die einzelnen Teile des Mobiles sind als Buchstaben interpretierbar, die von der Künstlerin weiterbearbeitet wurden. In Margreiters Auseinandersetzung mit der Formensprache abstrakter Avantgarden überlagern sich Wort und Bild, Information und Abstraktion. Nicht von ungefähr lässt die Arbeit auch an Mobiles des US-amerikanischen Künstlers Alexander Calder denken.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64241/rdf/internal/media/dispatcher/88845/fullTertia2009[Roland Kollnitz]Roland KollnitzSteel, magnet, aluminum, POM, glass fibre, wood, adhesive tape, dispersionDie Arbeiten von Roland Kollnitz werden von der zentralen Idee eines erweiterten Skulpturenbegriffs getragen, dem ein humorvoller, im Hinblick auf den Einsatz des Materials lustvoller Ansatz zugrunde liegt. Neben flüchtigen performativen Körperskulpturen und subtilen Eingriffen im öffentlichen und institutionellen Raum entstehen Skulpturen, für welche ästhetische Qualitäten und physikalische Möglichkeiten unterschiedlichster Materialien untersucht und dem Konzept einer „Materialethik“ folgend eingesetzt werden. Ziel ist, den Eigenschaften und Bedingungen einfacher Werkstoffe wie Eisen, Aluminium, Hartfaserplatten, Holz, Textilien, objets trouvés etc. gerecht zu werden und diese nicht zu verfremden. Den Skulpturen ist ein ephemerer Moment eigen, der Kollnitz’ Auffassung von einer temporären, beweglichen, einen räumlichen und situativen Kontext bedingenden Skulptur widerspiegelt. Der Begriff der Skulptur verlagert sich bei Kollnitz vom Objekt zum Subjekt, so bilden Skulpturen wie Seconda und Tertia eigene Charaktere, die sich dem Betrachter, in ihrer Form menschliche Körperproportionen referenzierend, als anthropomorphes Gegenüber präsentieren. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17180/rdf/internal/media/dispatcher/88845/fullSeconda2009[Roland Kollnitz]Roland KollnitzPainted steel, cotton rag, aluminum, fiber board, coatedDie Arbeiten von Roland Kollnitz werden von der zentralen Idee eines erweiterten Skulpturenbegriffs getragen, dem ein humorvoller, im Hinblick auf den Einsatz des Materials lustvoller Ansatz zugrunde liegt. Neben flüchtigen performativen Körperskulpturen und subtilen Eingriffen im öffentlichen und institutionellen Raum entstehen Skulpturen, für welche ästhetische Qualitäten und physikalische Möglichkeiten unterschiedlichster Materialien untersucht und dem Konzept einer „Materialethik“ folgend eingesetzt werden. Ziel ist, den Eigenschaften und Bedingungen einfacher Werkstoffe wie Eisen, Aluminium, Hartfaserplatten, Holz, Textilien, objets trouvés etc. gerecht zu werden und diese nicht zu verfremden. Den Skulpturen ist ein ephemerer Moment eigen, der Kollnitz’ Auffassung von einer temporären, beweglichen, einen räumlichen und situativen Kontext bedingenden Skulptur widerspiegelt. Der Begriff der Skulptur verlagert sich bei Kollnitz vom Objekt zum Subjekt, so bilden Skulpturen wie Seconda und Tertia eigene Charaktere, die sich dem Betrachter, in ihrer Form menschliche Körperproportionen referenzierend, als anthropomorphes Gegenüber präsentieren. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17181/rdf/internal/media/dispatcher/88730/fullRooms with brittle views2009[Julian Göthe]Julian GötheRope, screwsAls bildender Künstler, aber auch als Set-Designer für Trick- und Realfilme richtet Julian Göthe besonderes Augenmerk auf die Gestaltung von Hintergründen. Im Bereich des Films untergeordnetes Beiwerk, entwickeln sich diese in seinen künstlerischen Arbeiten zu zentralen Protagonisten, die in Ausstellungssituationen ebenbürtig mit anderen Werken in Dialog treten. In einer Serie von Wandarbeiten finden sich Strukturen eigener Skulpturen und Zeichnungen wieder, die der Künstler anhand von schwarzen Seilen, die er von Nagel zu Nagel spannt, auf die Wand überträgt. An die Stelle der gezeichneten Linie und der spitz- und scharfkantigen Ränder der Skulptur tritt in den Wandarbeiten das virtuos gespannte Seil. Die geometrisch-skulpturale Strenge wird durch eine verspielte, prozesshafte Geste gebrochen. In ihrer unmittelbaren Wirkung flach und bildhaft, behaupten die Wandarbeiten zudem eine skulpturale Autonomie innerhalb des sie umgebenden Raums. Göthe schreibt seinen frei stehenden Skulpturen etwas Tänzerisches, sich den Raum Aneignendes zu, ein Ansatz, der sich auch auf seine Wandarbeiten ausweiten lässt. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18469/rdf/internal/media/dispatcher/86082/fullReconstructions / Translineare Strukturen2009[Rudolf Polanszky]Rudolf PolanszkySpiegelfolie, Acrylglas, Silikon auf LeinwandDer Konzeptkünstler Rudolf Polanszky reflektiert seit den frühen 1980er-Jahren in Film- und Fotoarbeiten, Wandobjekten und raumgreifenden Installationen Phänomene und Erkenntnisse aus Mathematik, Philosophie und Wahrnehmungstheorie. Um bewusste, vernunftbasierte Steuerungen zu umgehen, entwickelte er in der Serie der Sprungfederzeichnungen eine körperlich-prozessorientierte malerische Strategie, bei der der Zufall Methode ist. Transformationen und Verschiebungen, Symmetrien und Spiegelungen als strukturgebende Muster bestimmen die Werkgruppe der "Reconstructions", die von rohem, gebrauchtem Material ausgehen. In den großformatigen Kompositionen arrangiert, verschachtelt und überlagert Polanszky Reste von Holz, Kunststoff, Textilien sowie verschiedene Folien und Farbe zu abstrakten Collagen. Im Zusammenspiel der verschiedenen Oberflächen entstehen dabei ästhetisch-uneindeutige Bildwelten, in denen die sinnliche Qualität der Materialeigenschaften in den Vordergrund rückt. — [Kerstin Kren, 5/2016] Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64954/rdf/internal/media/dispatcher/102179/fullBonsai Tree2009[Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinTextilien, Papier, Holz, MotorZwischen dem Spielerischen und dem Peinlichen, dem Schamlosen und dem Humorvollen jonglieren die Arbeiten von gelatin. Das Wiener Künstlerkollektiv bestehend aus Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter und Tobias Urban fällt seit den 1990er-Jahren mit spektakulären Aktionen und freizügigen Installationen im musealen und öffentlichen Raum auf. Stets zeichnen sich seine Arbeiten durch besondere Haptik, infantile Erscheinung oder Erlebnischarakter aus. Der Einsatz des eigenen Körpers sowie die Verarbeitung unüblicher Materialien sind typisch für das Werk der vier Künstler. Für das Objekt "Bonsai Tree" entstellten sie Stofftiere. Ungeachtet seiner Bestimmung und seines niedlichen Aussehens wurde das Kinderspielzeug zu Stamm und Ästen vernäht und ahmt nun die spezifischen Formen fernöstlicher Gartenkunst nach. Ein Pilz und ein Lampionfisch ergänzen die Installation im Holztopf. Optional haucht ein eingebauter Motor dem plüschigen Bonsaibäumchen Leben ein. — [Michaela Köppl, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/67154/rdf/internal/media/dispatcher/88731/fullThe sorriest sculpture in the room (sorry in every way)2007[Julien Bismuth]Julien BismuthWood, audio recordingIn seinen Arbeiten, welche sich an der Schnittstelle von bildender Kunst, Literatur und Textarbeit bewegen, untersucht Julien Bismuth die Bedeutungen künstlerischen Vokabulars wie Bild und Sprache sowie deren Wechselwirkungen zueinander. Ausgangspunkt seiner Installationen, Skulpturen, Papierarbeiten, Performances, Videos und Collagen sind dabei häufig von Bismuth selbst verfasste oder modifizierte Texte, welche im Dialog mit den visuellen Komponenten seiner Arbeiten Verschiebungen von Bedeutungsebenen erzeugen. Bei The sorriest sculpture in the room (sorry in every way) sieht sich der Betrachter zunächst mit der vermeintlichen Abwesenheit der im Titel angekündigten Skulptur konfrontiert, einziges visuelles Element ist ein weißer Sockel, aus dessen Innerem als auditive Ergänzung der Satz „I’m sorry“ in unterschiedlichen Ton- und Stimmungslagen zu vernehmen ist. Bismuth verfolgt hier ein semantisches Spiel mit dem Begriff „sorry“: So könnte die abwesende Skulptur sich ob ihres Fehlens über eine Audioaufnahme beim Betrachter entschuldigen oder aber der Sockel selbst als „armselige“ Holzskulptur verstanden werden. Die Arbeit liest sich als ironischer Kommentar zu einer unzeitgemäßen Auffassung von Skulptur sowie zur Funktion des Sockels im Kontext konservativ-musealer Präsentation und Inszenierung. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22256/rdf/internal/media/dispatcher/22192/fullUntitled2006[Stefan Sandner]Stefan SandnerAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14000/rdf/internal/media/dispatcher/91046/fullMemoria2006[Brigitte Kowanz]Brigitte KowanzNeon tubes, cables, mirrorLicht – sowohl als Material mit seinen spezifischen physikalischen Eigenschaften als auch als thematischer Komplex – bildet eine zentrale Komponente in Brigitte Kowanz’ künstlerischer Arbeit. Künstliches Licht, häufig in Form von Neon, wird dabei zum tragenden Medium von Installationen, Objekten und Interventionen im öffentlichen Raum. Die Künstlerin formalisiert den flüchtigen, materiell schwer fassbaren Werkstoff Licht dabei häufig über das Medium der Sprache und führt so auch neue Begrifflichkeiten in ihre Arbeit ein. So werden in einer Werkserie von Glasboxen Begriffe und Texte in Neonschrift übertragen und durch Spiegel scheinbar unendlich wiederholt. Die Begriffe, die formal aus handschriftlichen Abfassungen der Künstlerin resultieren, erleben durch diese Form der Darstellung eine Belebung ihres semantischen Werts. So wird der Terminus „Memoria“ in der gleichnamigen Arbeit durch die vielfache Spiegelung in seiner Lesbarkeit beeinträchtigt. Die Erinnerung, als Nachbild vergangener individueller sowie kollektiver Erlebnisse und Erfahrungen, erscheint hier unter dem Aspekt der Instabilität. Die Unschärfe, das Verblassen von Erinnerung bis hin zur Auflösung finden in Memoria ihre visuelle Entsprechung. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15011/rdf/internal/media/dispatcher/40512/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczPlastic foil, cardboard, steel In seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit Ohne Titel beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15783/rdf/internal/media/dispatcher/40513/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczSynthetic foil, cardboard, steel constructionIn seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit "Ohne Titel" beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16146/rdf/internal/media/dispatcher/40516/fullUntitled2006[Manuel Gorkiewicz]Manuel GorkiewiczSynthetic foil, cardboard, steelIn seinen Arbeiten überführt Manuel Gorkiewicz Gegenstände und Materialien der Konsumwelt in den Kontext der Kunst. Mit banalen, industriell produzierten Stoffen wie beispielsweise Kosmetik- oder Partyartikeln unternimmt der Künstler eine Umschichtung von „Low“ zu „High Culture“. So sind Papier- und Kunststoffgirlanden, die eine Konnotation des Dekorierens und Festefeierns transportieren, häufige Elemente seiner rauminstallativen Arbeiten. Anders als ihrer ursprünglichen Bestimmung entsprechend werden diese nicht freihängend im Raum angebracht, sondern treten vielmehr als sichtbar gemachte Raumkoordinaten und -strukturen auf. Durch die Neupositionierung im System Kunst kommt es zur Verschiebung ihrer Bedeutung und Funktion. Die drei großformatigen Girlanden der Arbeit "Ohne" Titel beispielsweise erleben durch ihre Präsentation im musealen Bereich eine Neubetrachtung und Neubewertung. Gorkiewicz nützt ihre ästhetischen Qualitäten, um ein Spiel mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu inszenieren. Mit ihren Farben Gold, Silber und Bronze erwecken die aus einfacher PVC-Folie gefertigten Girlanden plötzlich Assoziationen zu kostbaren Metallen aus Kunst und Kunsthandwerk. In ihrer vertikalen Aufrichtung lassen sie Bezüge zu modernistischen Skulpturen zu, durch ein Einspannen zwischen Boden und Decke wiederum sind sie, tragenden Säulen gleich, auch als architektonische Elemente denkbar. — [Véronique Abpurg, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16147/rdf/internal/media/dispatcher/44998/full[Culture And Free Time]2006[Andreas Fogarasi]Andreas Fogarasi3 aluminum dibond boards, LED lampsDie kritische Auseinandersetzung mit der Aneignung von Kultur zu politischen und ökonomischen Zwecken sowie mit den damit im Zusammenhang stehenden Mechanismen der Repräsentation bildet die inhaltliche Grundlage zu Andreas Fogarasis Installationen, Videos und Fotografien. In der Serie "Public Brands" beleuchtet der Künstler beispielweise die unternehmerische Positionierung von Städten, Ländern und Regionen sowie deren Vermarktung und visuelle Repräsentation durch eigene Corporate Designs. Die Arbeit "Innsbruck, Tirol, Austria, Innenstadt" greift diverse Logos der Tourismusindustrie auf, die gefräst und somit ihrer Farbigkeit enthoben modellhaft-abstrahiert in Erscheinung treten. Mit vermeintlich neutralen weißen Aludibondplatten als Displays greift Fogarasi ein Material auf, das im Bereich des Kunstmarkts beliebter Träger großformatiger Fotoarbeiten ist, ebenso aber auch für temporäre Messearchitekturen wie Bühnen oder Präsentationsstände eingesetzt wird. Hier begegnen sich auch auf der Ebene des Materials die scheinbar divergierenden Felder von Kultur und Kommerz und verweisen darauf, wie brüchig sich deren Abgrenzung im Kontext einer ökonomischen Verwertbarkeit von Kunst und Kultur darstellt. . — [Véronique Abpurg, 05/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/31573/rdf/internal/media/dispatcher/86850/fullEntwurfskizze2003[Cornelius Kolig]Cornelius KoligBleistift auf PolyesterfolieDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34242/rdf/internal/media/dispatcher/86851/fullEntwurfskizze2003[Cornelius Kolig]Cornelius KoligBleistift auf PolyesterfolieDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34243/rdf/internal/media/dispatcher/86852/fullEntwurfskizze2003[Cornelius Kolig]Cornelius KoligBleistift auf PolyesterfolieDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34244/rdf/internal/media/dispatcher/86853/fullEntwurfskizze2003[Cornelius Kolig]Cornelius KoligBleistift auf PolyesterfolieDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34245/rdf/internal/media/dispatcher/86854/fullEntwurfskizze2003[Cornelius Kolig]Cornelius KoligBleistift auf PolyesterfolieDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34246/rdf/internal/media/dispatcher/86855/fullEntwurfskizze2003[Cornelius Kolig]Cornelius KoligBleistift auf PolyesterfolieDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34247/rdf/internal/media/dispatcher/75641/fullUntitled2002[Herbert Brandl]Herbert BrandlOil on canvas(Öl-)Farbe ist das Material des Malers Herbert Brandl. In einem zugleich dynamisch-spontanen wie konzentriert-meditativen, jedenfalls sehr physischen Entstehungsprozess bearbeitet Brandl die Fläche raumgreifender Leinwandformate mit großen Pinseln, aber auch mit Küchenpapierrollen: Farbe wird aufgetragen, tropft und rinnt; Farbe wird wieder abgenommen, verstrichen und verwischt. Im Zusammenspiel einzelner pastoser Farbfelder formulieren sich dadurch auf den großen Leinwänden atmosphärisch-flirrende Bilder, die zwischen Sichtbarem und Empfundenem oszillieren. Die lyrisch-abstrakten Kompositionen können als Landschaften gelesen werden: Sie erinnern an dramatisch-stimmungsvolle Naturphänomene wie Wetterleuchten oder Sturzbäche, Wolkenformationen oder Nebelschwaden. Was wir wahrnehmen, ist dabei aber fern jeder außerbildlichen Referenz. Die in unserem Betrachten auftauchenden Assoziationen beziehen sich nicht auf konkrete, reale Vorlagen, sondern vielmehr auf den Nachhall innerer Bilder. — [Kerstin Krenn, 5/2016]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56248/rdf/internal/media/dispatcher/88343/fullOtaku 6b2000[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumAngesichts der radikalen Veränderung des Bildbegriffs durch reproduktive Medien und neue Technologien hat die Möglichkeit einer vollkommen antiillustrativen, antiillusionistischen Kunst das malerische Werk von Walter Obholzer wesentlich bestimmt und vorangetrieben. Als einer der Mitbegründer der konzeptionellen Malerei entwickelte Obholzer ein formal strenges, auf geometrischen Formen und Endlosmustern basierendes Vokabular, das in einem höchst selbstreferenziellen System der Bild- und Formfindung resultierte. So bestimmen etwa die jeweiligen Bildmaße der "Otaku" betitelten Werkreihe – errechnet mithilfe eines Computerprogramms – sämtliche Winkel und Proportionen ihrer inneren Bestandteile, Elemente eines Musters, das distinkt und charakteristisch für die individuelle Tafel bleibt. Im Sinne einer kompositorischen Antihierarchie entstanden die Bilder aus einer Bestimmung, quasi aus sich selbst heraus. Dabei verdeutlichen die Repetition des ornamentalen Motivs und die Differenz im Gleichen eine Polyphonie, die in leidenschaftlicher Selbstbezüglichkeit – so die freie Übersetzung von Otaku aus dem Japanischen – nichts weniger als eine Reflexion über die elementaren Prinzipien zeitgenössischer Kunst anregt. — [Luisa Ziaja, 5/2016] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14042/rdf/internal/media/dispatcher/51577/fullRanking2000[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenColor photograph (photo projection, processed with bathing liquid, laminated, on photo linen)Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19443/rdf/internal/media/dispatcher/88746/fullWallsilver1999/2007[Thomas Baumann]Thomas BaumannVers1 (Simens), spinaker silk, controller, engineIn seiner künstlerischen Praxis verschränkt Thomas Baumann wissenschaftliche Recherche, Empirie und Technologie mit konzeptuellen, kunstimmanenten Fragestellungen. Ganz im Sinne des DiY-Ansatzes eignet er sich Instrumentarien, Maschinen, Mechaniken, Hard- und Software aus funktionalen, oft industriellen Kontexten an und entwickelt Skulpturen und raumgreifende Installationen, die die tradierten Koordinaten dieser Medien zu überschreiten versuchen. So transformiert Baumann die Statik der autonomen Form in Bewegung, Prozessualität und Zeitlichkeit, die ebenso wahrnehmbar werden wie ihre Auswirkungen auf das eingesetzte Material. Wallsilver ist eine solche maschinengesteuerte Skulptur: Als wäre sie animistisch beseelt, bewegt sich die auf einen quadratischen Rahmen aufgespannte silberfarbene Ballonseide, zieht sich zusammen, streckt, einem Fühler gleich, eine Ecke, dann eine andere aus, bis sie ganz aufgespannt kurzzeitig doch wie ein klassisches Tafelbild erscheint, nur um diese Form umgehend wieder zu verlassen. Derartig zwischen Konstruktion und Dekonstruktion dynamisiert, einer permanenten Veränderung unterworfen, zeugt die Arbeit weniger von der ihr zugrunde liegenden vorprogrammierten Partitur, als dass sie vielmehr Assoziationen eines zwar fremden, aber dennoch subjektivistisch aufgeladenen Wesens aufruft, das einer gewissen Leistungsideologie zu folgen hat. — [Luisa Ziaja, 5/2016]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/31645/rdf/internal/media/dispatcher/16505/full[Garden Archive]1998-1999[Lois Weinberger]Lois WeinbergerWood, glass, diapositivesIn seiner langjährigen künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Natur- und dem Zivilisationsraum lenkt Lois Weinberger den Blick auf Randzonen und stellt Fragen zu Hierarchien unterschiedlicher Art. Ruderalpflanzen, gemeinhin als Unkraut bezeichnet, dienen dem Künstler dabei als Ausgangs- und Orientierungspunkte für seine Arbeit. Das Projekt, aus dem sich das Gartenarchiv entwickelt hat, entstand in Weinbergers eigenem Garten, dem sogenannten „Gebiet“. An den Peripherien von Großstädten sammelte der Künstler Pflanzen und deren Samen. Diese pflanzte er im „Gebiet“ an, um das Vermehrte später wiederum in anderen möglichen Lebensräumen auszusäen. Aus mehreren Tausend Bildern, die in den elf Jahren der Arbeit am Projekt entstanden sind, wählte Weinberger Ansichten und Pflanzenporträts. 624 Diapositive geben in dem Leuchtkasten Einblick in eine wilde, idealisierte Naturlandschaft, die Werden und Gehen, Verschwinden und Überleben, Ausgrenzung und Akzeptanz thematisiert. — [5/2016, Michaela Köppl]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10396/rdf/internal/media/dispatcher/72637/fullUntitled1997[Herbert Brandl]Herbert BrandlOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56246/rdf/internal/media/dispatcher/86070/fullOne Minute Sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66096/rdf/internal/media/dispatcher/86071/fullOne Minute Sculpture1997[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66097/rdf/internal/media/dispatcher/86072/fullOne Minute Sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66098/rdf/internal/media/dispatcher/86073/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66099/rdf/internal/media/dispatcher/86074/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66100/rdf/internal/media/dispatcher/86075/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66101/rdf/internal/media/dispatcher/86076/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66102/rdf/internal/media/dispatcher/86077/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66103/rdf/internal/media/dispatcher/86078/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66104/rdf/internal/media/dispatcher/86079/fullone minute sculpture1997/2005[Erwin Wurm]Erwin WurmC-PrintPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/66105/rdf