45/internal/media/dispatcher/105115/fullbind link mend tie join merge connect patch knit lock adhere hold attach2016[Judith Fegerl]Judith FegerlCeramic brackets, copper-coated screws, soldered copper wireUnter dem Begriff "Verbindung" nennt der Duden als Beispiel für die Bedeutung "Zusammenhalt, Zusammenhang" das Herstellen einer Verbindung zwischen zwei Drähten durch Löten – genau dies steht im Zentrum des Werks "bind link mend tie join merge connect patch knit lock adhere hold attach" von Judith Fegerl: Ein Kupferdraht läuft vertikal durch zwei Reihen an der Wand befestigter Keramikhalterungen, deren Abstand die Höhe der Arbeit und deren Anzahl ihre Breite bestimmt. Das Ende eines Kupferdrahts wird an das nächste gelötet, sodass in der fertigen, stets über Eck angelegten Installation ein zusammenhängender Draht mit einer Vielzahl von Lötverbindungen wie ein Kettfaden beim Weben durch alle Halterungen führt. Die reduzierte Ästhetik und die materielle Fragilität lenken in Kombination mit dem sprechenden Titel die Aufmerksamkeit unweigerlich auf den Prozess des Tuns, darauf, dass das Werk im Installieren mittels einer spezifischen Form des Verbindens der Elemente selbst erst entsteht und nach einer Ausstellung wieder in diese zerfällt. Dass es sich um ein thermisches Verfahren handelt, ist dabei ebenso charakteristisch für die künstlerische Praxis Fegerls wie die Wahl der Werkstoffe, ist sie doch genau an jenen Schnittstellen interessiert, die Physik und Physis, Technologie und Ästhetik in Überlappung bringen. — [Luisa Ziaja, 7/2017]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/70331/rdf/internal/media/dispatcher/85734/fullBodyguard2015[Anne Schneider]Anne SchneiderConcrete, pigmentsAlltägliche Stoffe wie Beton, Wachs oder Jute sind die bevorzugten Materialien in der bildhauerischen Praxis von Anne Schneider. Im Gegensatz zu konventionellen Gussformen aus starren Materialien näht die Künstlerin flexible Jutesäcke zu Negativformen, die sie mit Beton ausgießt. Die dabei entstehenden Objekte sind zwar an der strengen Formensprache des Modernismus orientiert – Abdrücke von Nähten, Falten und weiche Ausbuchtungen geben den Arbeiten aber eine organische, fast anthropomorphe Anmutung, die im Gegensatz zur harten Materialität steht. Viele von Schneiders Betonarbeiten, die wesenhaft im Raum „sitzen“ oder stehen, sind zudem rosa bzw. hautfarben eingefärbt, was ihre Körperhaftigkeit noch steigert. So auch die Bodyguards, die wie Portallöwen fungieren und ein Durchschreiten suggerieren, also zu einer körperlichen Erfahrung von Raum und Zeit anregen. Zudem betont der Verweis auf die Tätigkeit des Nähens ein kontemplatives Moment in Schneiders Kunst, in der es weniger um eine Auseinandersetzung geht als vielmehr um ein Innehalten, eine Vertiefung. — [Severin Dünser, 4/2017]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65284/rdf/internal/media/dispatcher/85735/fullBodyguard2015[Anne Schneider]Anne SchneiderConcrete, pigments, threadAlltägliche Stoffe wie Beton, Wachs oder Jute sind die bevorzugten Materialien in der bildhauerischen Praxis von Anne Schneider. Im Gegensatz zu konventionellen Gussformen aus starren Materialien näht die Künstlerin flexible Jutesäcke zu Negativformen, die sie mit Beton ausgießt. Die dabei entstehenden Objekte sind zwar an der strengen Formensprache des Modernismus orientiert – Abdrücke von Nähten, Falten und weiche Ausbuchtungen geben den Arbeiten aber eine organische, fast anthropomorphe Anmutung, die im Gegensatz zur harten Materialität steht. Viele von Schneiders Betonarbeiten, die wesenhaft im Raum „sitzen“ oder stehen, sind zudem rosa bzw. hautfarben eingefärbt, was ihre Körperhaftigkeit noch steigert. So auch die Bodyguards, die wie Portallöwen fungieren und ein Durchschreiten suggerieren, also zu einer körperlichen Erfahrung von Raum und Zeit anregen. Zudem betont der Verweis auf die Tätigkeit des Nähens ein kontemplatives Moment in Schneiders Kunst, in der es weniger um eine Auseinandersetzung geht als vielmehr um ein Innehalten, eine Vertiefung. — [Severin Dünser, 4/2017]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65285/rdf/internal/media/dispatcher/87728/fullUntitled2015[Adriana Czernin]Adriana CzerninAcrylic, pencil, colored pencil on paper"Ohne Titel" von 2015 besteht aus vier Arbeiten auf Papier, die vordergründig nur wie abstrakte Muster aussehen. Die Werke basieren auf einem Fragment eines islamischen Ornaments aus der Ibn-Tulun-Moschee in Kairo aus dem 13. Jahrhundert. Durch Hervorhebungen und Auslassungen entstehen bei Czernin auf Basis des ursprünglichen Ornaments Interpretationen davon, die trotz der Verwendung sich wiederholender Elemente die Totalität der eigenen Symmetrie brechen und so einen expressiven Charakter erlangen. — [Severin Dünser, 4/2017]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65823/rdf/internal/media/dispatcher/86692/fullDonkey Head VIII2015[Till Megerle]Till MegerleGraphite on paperAls Künstler geht es erst einmal darum, Möglichkeiten zu finden, um zu kommunizieren. Zeichnungen befinden sich außerhalb eines Repräsentationsdiskurses und bieten so ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit, das auch in den niedrigschwelligen Produktionsbedingungen begründet ist: Zeichnen ist praktisch, billig und eigentlich immer und überall machbar. Zeichnungen unterstellt man deshalb gern eine gewisse Unmittelbarkeit, und man neigt dazu, sie zu psychologisieren. Till Megerles Arbeiten auf Papier scheinen diese Projektionen aber nicht einzulösen. Das Medium ermöglicht, sich Vokabulare zu erarbeiten, um dann auf verschiedene Arten zu formulieren. Die Gesten, die dabei entstehen, verwendet Till Megerle wie einzelne Zeichen bzw. Buchstaben, die, immer wieder neu zusammengesetzt, Konstruktionen ergeben, die man „lesen“ kann. Das Interpretieren hintertreibt er allerdings, indem er Stile wie Worthülsen verwendet und von Zeichnung zu Zeichnung austauscht. Unsere Rezeption wird in ein Versteckspiel verwickelt zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir darauf projizieren. Und sie wird ins Schwanken gebracht mit einer Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz. In der Frühromantik schrieb Friedrich Schlegel: „In jedem guten Gedicht muss alles Absicht, und alles Instinkt sein. Dadurch wird es idealisch.“ Reflexion und Intuition, also Geist und Bauch, Distanz und Nähe, verbindet Megerle dann auch in seiner zeichnerischen Praxis, um Intensitäten hervorzubringen. Um eine Gleichzeitigkeit innerhalb eines Dualismus geht es auch bei den Gnostikern. Zwischen 200 vor und 300 nach Beginn unserer Zeitrechnung basierten verschiedene gnostische Lehren auf dem Glauben an eine grundsätzlich böse, materielle Welt (der Mensch samt Körper und Geist mit eingeschlossen) im Gegensatz zu einem guten, allumfassenden Gott. Da der aber teilnahmslos ist, werden böse Götter angebetet. „So scheint mir die Anbetung eines Gottes mit Eselskopf (da der Esel das abscheulich-komischste, aber zugleich das menschlich-virilste Tier ist) noch heute imstande zu sein, eine ganz kapitale Bedeutung anzunehmen, und der abgeschnittene Eselskopf der azephalischen Verkörperung der Sonne stellt, so unvollkommen sie auch sei, gewiss eine der virulentesten Manifestationen des Materialismus dar“, schreibt Georges Bataille 1930 in seinem Aufsatz „Der niedere Materialismus und die Gnosis“. Till Megerle eignet sich für seine Zeichenserie das Motiv des Eselskopfes an. Er übernimmt den Sujetkomplex als ein Stimmungsbild, das er interessant findet – es geht also um Bataille als Popmotiv und nicht um Neosurrealismus. Wie Bataille anmerkt, bietet der Esel einiges Identifikationspotenzial. Während das Pferd ein Schönheitsideal verkörpert, ist der Esel dessen mit minderen Qualitäten versehener Bruder. Das Pferd steht für Hochkultur, der Esel für den Zirkus: Er birgt ein Moment der Subversion in sich, ist Manifestation des entfesselten, dunklen Materiellen. Die meisten Esel hat der Künstler in karikaturhafter Manier gezeichnet. Die Idee der Karikatur hatte für Megerle immer einen besonderen Reiz, da man dabei versuche, nicht authentisch zu sein, sondern über eine künstlerische Form über Sachen zu sprechen. Karikatur an sich ist kein Ausdrucksstil, sondern ein artifizieller Stil mit einer gewissen Distanz zur Realität und erleichtert so das In-Spannung-Bringen von Reflexion und Intuition. — So verwundert es nicht, dass Megerle in einer anderen Serie auf das Karikaturrepertoire des 19. Jahrhunderts zurückgreift, etwa auf Wilhelm Busch. Dessen Werke kann man als lustige Geschichten lesen, aber auch als Illustrationen von Arthur Schopenhauers Ideen. Schopenhauers Philosophie kreist u. a. um den Willen, dessen stärkster Ausdruck der nicht dauerhaft zu befriedigende Geschlechtstrieb sei.Und hier kommen wir langsam zum Kern der Arbeiten von Till Megerle, seien sie nun fotografisch oder zeichnerisch. Nicht nur bei den Eselsköpfen geht es um Körperlichkeiten, besser gesagt um Körperkomplikationen, um die Physis in ungünstiger oder unsouveräner Situation. In einer täglichen Praxis subsummiert Megerle einzelne Gesten zu sorgfältigen Gefügen. Die entstandenen Konstruktionen werden in Zweifel gezogen und auf wenige Blätter reduziert. Dieses Destillat ist lapidar, aber hält mit wenigen Strichen einen Diskursraum rund um Körperpolitiken, Sexualität und zwischenmenschliche Machtverhältnisse intakt, der zwischen den Zeichen zum Vorschein kommt. — [Severin Dünser, 10/2015]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65826/rdf/internal/media/dispatcher/86693/fullUntitled (Donkey Head XII)2015[Till Megerle]Till MegerleCharcoal on paperAls Künstler geht es erst einmal darum, Möglichkeiten zu finden, um zu kommunizieren. Zeichnungen befinden sich außerhalb eines Repräsentationsdiskurses und bieten so ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit, das auch in den niedrigschwelligen Produktionsbedingungen begründet ist: Zeichnen ist praktisch, billig und eigentlich immer und überall machbar. Zeichnungen unterstellt man deshalb gern eine gewisse Unmittelbarkeit, und man neigt dazu, sie zu psychologisieren. Till Megerles Arbeiten auf Papier scheinen diese Projektionen aber nicht einzulösen. Das Medium ermöglicht, sich Vokabulare zu erarbeiten, um dann auf verschiedene Arten zu formulieren. Die Gesten, die dabei entstehen, verwendet Till Megerle wie einzelne Zeichen bzw. Buchstaben, die, immer wieder neu zusammengesetzt, Konstruktionen ergeben, die man „lesen“ kann. Das Interpretieren hintertreibt er allerdings, indem er Stile wie Worthülsen verwendet und von Zeichnung zu Zeichnung austauscht. Unsere Rezeption wird in ein Versteckspiel verwickelt zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir darauf projizieren. Und sie wird ins Schwanken gebracht mit einer Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz. In der Frühromantik schrieb Friedrich Schlegel: „In jedem guten Gedicht muss alles Absicht, und alles Instinkt sein. Dadurch wird es idealisch.“ Reflexion und Intuition, also Geist und Bauch, Distanz und Nähe, verbindet Megerle dann auch in seiner zeichnerischen Praxis, um Intensitäten hervorzubringen. Um eine Gleichzeitigkeit innerhalb eines Dualismus geht es auch bei den Gnostikern. Zwischen 200 vor und 300 nach Beginn unserer Zeitrechnung basierten verschiedene gnostische Lehren auf dem Glauben an eine grundsätzlich böse, materielle Welt (der Mensch samt Körper und Geist mit eingeschlossen) im Gegensatz zu einem guten, allumfassenden Gott. Da der aber teilnahmslos ist, werden böse Götter angebetet. „So scheint mir die Anbetung eines Gottes mit Eselskopf (da der Esel das abscheulich-komischste, aber zugleich das menschlich-virilste Tier ist) noch heute imstande zu sein, eine ganz kapitale Bedeutung anzunehmen, und der abgeschnittene Eselskopf der azephalischen Verkörperung der Sonne stellt, so unvollkommen sie auch sei, gewiss eine der virulentesten Manifestationen des Materialismus dar“, schreibt Georges Bataille 1930 in seinem Aufsatz „Der niedere Materialismus und die Gnosis“. Till Megerle eignet sich für seine Zeichenserie das Motiv des Eselskopfes an. Er übernimmt den Sujetkomplex als ein Stimmungsbild, das er interessant findet – es geht also um Bataille als Popmotiv und nicht um Neosurrealismus. Wie Bataille anmerkt, bietet der Esel einiges Identifikationspotenzial. Während das Pferd ein Schönheitsideal verkörpert, ist der Esel dessen mit minderen Qualitäten versehener Bruder. Das Pferd steht für Hochkultur, der Esel für den Zirkus: Er birgt ein Moment der Subversion in sich, ist Manifestation des entfesselten, dunklen Materiellen. Die meisten Esel hat der Künstler in karikaturhafter Manier gezeichnet. Die Idee der Karikatur hatte für Megerle immer einen besonderen Reiz, da man dabei versuche, nicht authentisch zu sein, sondern über eine künstlerische Form über Sachen zu sprechen. Karikatur an sich ist kein Ausdrucksstil, sondern ein artifizieller Stil mit einer gewissen Distanz zur Realität und erleichtert so das In-Spannung-Bringen von Reflexion und Intuition. — So verwundert es nicht, dass Megerle in einer anderen Serie auf das Karikaturrepertoire des 19. Jahrhunderts zurückgreift, etwa auf Wilhelm Busch. Dessen Werke kann man als lustige Geschichten lesen, aber auch als Illustrationen von Arthur Schopenhauers Ideen. Schopenhauers Philosophie kreist u. a. um den Willen, dessen stärkster Ausdruck der nicht dauerhaft zu befriedigende Geschlechtstrieb sei.Und hier kommen wir langsam zum Kern der Arbeiten von Till Megerle, seien sie nun fotografisch oder zeichnerisch. Nicht nur bei den Eselsköpfen geht es um Körperlichkeiten, besser gesagt um Körperkomplikationen, um die Physis in ungünstiger oder unsouveräner Situation. In einer täglichen Praxis subsummiert Megerle einzelne Gesten zu sorgfältigen Gefügen. Die entstandenen Konstruktionen werden in Zweifel gezogen und auf wenige Blätter reduziert. Dieses Destillat ist lapidar, aber hält mit wenigen Strichen einen Diskursraum rund um Körperpolitiken, Sexualität und zwischenmenschliche Machtverhältnisse intakt, der zwischen den Zeichen zum Vorschein kommt. — [Severin Dünser, 10/2015]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65827/rdf/internal/media/dispatcher/102815/fullMass Murder, Blue Room #12014[Samara Golden]Samara GoldenDigitaler PigmentprintSamara Golden schafft surreale, traumartige, halluzinatorische und dabei unheimliche Räume. Ihre immersiven Installationen bestehen aus selbstgefertigten Objekten, Architekturelementen, Alltagsgegenständen, Spiegeln, Licht, Videos und Ton. Damit versucht sie, die „sechste Dimension“ zu inszenieren, in der Vergangenheiten, Gegenwarten und Zukünfte nebeneinander existieren. Mass Murder, Blue Room wurde 2014 in der Night Gallery in Los Angeles gezeigt. Die Künstlerin platzierte Sofas aus reflektierendem Isoliermaterial auf einem blauen Teppich wie auch an der Decke des Ausstellungsraums. Weiters stand dort ein Klavier, waren Lampen auf Beistelltischen und Textilien auf den Sofas arrangiert. Ein Video, das wie ein Blick durch ein Fenster die Illusion eines Sonnenuntergangs erzeugte, ergänzte die Situation. Das ganze Setting wurde von zwei Spiegelwänden reflektiert, die weitere „Bewusstseinsebenen” hinzufügten – also eine buchstäblich psychologisierende Wahrnehmung unterstützten. Das Foto ist ein Echo dieses hypnotisierenden Raums. — [Severin Dünser, 4/2017]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64719/rdf/internal/media/dispatcher/86691/fullDonkey Head IX2014–2015[Till Megerle]Till MegerleGraphite, pencil, correction fluid on paperAls Künstler geht es erst einmal darum, Möglichkeiten zu finden, um zu kommunizieren. Zeichnungen befinden sich außerhalb eines Repräsentationsdiskurses und bieten so ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit, das auch in den niedrigschwelligen Produktionsbedingungen begründet ist: Zeichnen ist praktisch, billig und eigentlich immer und überall machbar. Zeichnungen unterstellt man deshalb gern eine gewisse Unmittelbarkeit, und man neigt dazu, sie zu psychologisieren. Till Megerles Arbeiten auf Papier scheinen diese Projektionen aber nicht einzulösen. Das Medium ermöglicht, sich Vokabulare zu erarbeiten, um dann auf verschiedene Arten zu formulieren. Die Gesten, die dabei entstehen, verwendet Till Megerle wie einzelne Zeichen bzw. Buchstaben, die, immer wieder neu zusammengesetzt, Konstruktionen ergeben, die man „lesen“ kann. Das Interpretieren hintertreibt er allerdings, indem er Stile wie Worthülsen verwendet und von Zeichnung zu Zeichnung austauscht. Unsere Rezeption wird in ein Versteckspiel verwickelt zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir darauf projizieren. Und sie wird ins Schwanken gebracht mit einer Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz. In der Frühromantik schrieb Friedrich Schlegel: „In jedem guten Gedicht muss alles Absicht, und alles Instinkt sein. Dadurch wird es idealisch.“ Reflexion und Intuition, also Geist und Bauch, Distanz und Nähe, verbindet Megerle dann auch in seiner zeichnerischen Praxis, um Intensitäten hervorzubringen. Um eine Gleichzeitigkeit innerhalb eines Dualismus geht es auch bei den Gnostikern. Zwischen 200 vor und 300 nach Beginn unserer Zeitrechnung basierten verschiedene gnostische Lehren auf dem Glauben an eine grundsätzlich böse, materielle Welt (der Mensch samt Körper und Geist mit eingeschlossen) im Gegensatz zu einem guten, allumfassenden Gott. Da der aber teilnahmslos ist, werden böse Götter angebetet. „So scheint mir die Anbetung eines Gottes mit Eselskopf (da der Esel das abscheulich-komischste, aber zugleich das menschlich-virilste Tier ist) noch heute imstande zu sein, eine ganz kapitale Bedeutung anzunehmen, und der abgeschnittene Eselskopf der azephalischen Verkörperung der Sonne stellt, so unvollkommen sie auch sei, gewiss eine der virulentesten Manifestationen des Materialismus dar“, schreibt Georges Bataille 1930 in seinem Aufsatz „Der niedere Materialismus und die Gnosis“. Till Megerle eignet sich für seine Zeichenserie das Motiv des Eselskopfes an. Er übernimmt den Sujetkomplex als ein Stimmungsbild, das er interessant findet – es geht also um Bataille als Popmotiv und nicht um Neosurrealismus. Wie Bataille anmerkt, bietet der Esel einiges Identifikationspotenzial. Während das Pferd ein Schönheitsideal verkörpert, ist der Esel dessen mit minderen Qualitäten versehener Bruder. Das Pferd steht für Hochkultur, der Esel für den Zirkus: Er birgt ein Moment der Subversion in sich, ist Manifestation des entfesselten, dunklen Materiellen. Die meisten Esel hat der Künstler in karikaturhafter Manier gezeichnet. Die Idee der Karikatur hatte für Megerle immer einen besonderen Reiz, da man dabei versuche, nicht authentisch zu sein, sondern über eine künstlerische Form über Sachen zu sprechen. Karikatur an sich ist kein Ausdrucksstil, sondern ein artifizieller Stil mit einer gewissen Distanz zur Realität und erleichtert so das In-Spannung-Bringen von Reflexion und Intuition. — So verwundert es nicht, dass Megerle in einer anderen Serie auf das Karikaturrepertoire des 19. Jahrhunderts zurückgreift, etwa auf Wilhelm Busch. Dessen Werke kann man als lustige Geschichten lesen, aber auch als Illustrationen von Arthur Schopenhauers Ideen. Schopenhauers Philosophie kreist u. a. um den Willen, dessen stärkster Ausdruck der nicht dauerhaft zu befriedigende Geschlechtstrieb sei.Und hier kommen wir langsam zum Kern der Arbeiten von Till Megerle, seien sie nun fotografisch oder zeichnerisch. Nicht nur bei den Eselsköpfen geht es um Körperlichkeiten, besser gesagt um Körperkomplikationen, um die Physis in ungünstiger oder unsouveräner Situation. In einer täglichen Praxis subsummiert Megerle einzelne Gesten zu sorgfältigen Gefügen. Die entstandenen Konstruktionen werden in Zweifel gezogen und auf wenige Blätter reduziert. Dieses Destillat ist lapidar, aber hält mit wenigen Strichen einen Diskursraum rund um Körperpolitiken, Sexualität und zwischenmenschliche Machtverhältnisse intakt, der zwischen den Zeichen zum Vorschein kommt. — [Severin Dünser, 10/2015]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65825/rdf/internal/media/dispatcher/86694/fullDonkey Head IV2014[Till Megerle]Till MegerleBallpen, pencil on paperAls Künstler geht es erst einmal darum, Möglichkeiten zu finden, um zu kommunizieren. Zeichnungen befinden sich außerhalb eines Repräsentationsdiskurses und bieten so ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit, das auch in den niedrigschwelligen Produktionsbedingungen begründet ist: Zeichnen ist praktisch, billig und eigentlich immer und überall machbar. Zeichnungen unterstellt man deshalb gern eine gewisse Unmittelbarkeit, und man neigt dazu, sie zu psychologisieren. Till Megerles Arbeiten auf Papier scheinen diese Projektionen aber nicht einzulösen. Das Medium ermöglicht, sich Vokabulare zu erarbeiten, um dann auf verschiedene Arten zu formulieren. Die Gesten, die dabei entstehen, verwendet Till Megerle wie einzelne Zeichen bzw. Buchstaben, die, immer wieder neu zusammengesetzt, Konstruktionen ergeben, die man „lesen“ kann. Das Interpretieren hintertreibt er allerdings, indem er Stile wie Worthülsen verwendet und von Zeichnung zu Zeichnung austauscht. Unsere Rezeption wird in ein Versteckspiel verwickelt zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir darauf projizieren. Und sie wird ins Schwanken gebracht mit einer Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz. In der Frühromantik schrieb Friedrich Schlegel: „In jedem guten Gedicht muss alles Absicht, und alles Instinkt sein. Dadurch wird es idealisch.“ Reflexion und Intuition, also Geist und Bauch, Distanz und Nähe, verbindet Megerle dann auch in seiner zeichnerischen Praxis, um Intensitäten hervorzubringen. Um eine Gleichzeitigkeit innerhalb eines Dualismus geht es auch bei den Gnostikern. Zwischen 200 vor und 300 nach Beginn unserer Zeitrechnung basierten verschiedene gnostische Lehren auf dem Glauben an eine grundsätzlich böse, materielle Welt (der Mensch samt Körper und Geist mit eingeschlossen) im Gegensatz zu einem guten, allumfassenden Gott. Da der aber teilnahmslos ist, werden böse Götter angebetet. „So scheint mir die Anbetung eines Gottes mit Eselskopf (da der Esel das abscheulich-komischste, aber zugleich das menschlich-virilste Tier ist) noch heute imstande zu sein, eine ganz kapitale Bedeutung anzunehmen, und der abgeschnittene Eselskopf der azephalischen Verkörperung der Sonne stellt, so unvollkommen sie auch sei, gewiss eine der virulentesten Manifestationen des Materialismus dar“, schreibt Georges Bataille 1930 in seinem Aufsatz „Der niedere Materialismus und die Gnosis“. Till Megerle eignet sich für seine Zeichenserie das Motiv des Eselskopfes an. Er übernimmt den Sujetkomplex als ein Stimmungsbild, das er interessant findet – es geht also um Bataille als Popmotiv und nicht um Neosurrealismus. Wie Bataille anmerkt, bietet der Esel einiges Identifikationspotenzial. Während das Pferd ein Schönheitsideal verkörpert, ist der Esel dessen mit minderen Qualitäten versehener Bruder. Das Pferd steht für Hochkultur, der Esel für den Zirkus: Er birgt ein Moment der Subversion in sich, ist Manifestation des entfesselten, dunklen Materiellen. Die meisten Esel hat der Künstler in karikaturhafter Manier gezeichnet. Die Idee der Karikatur hatte für Megerle immer einen besonderen Reiz, da man dabei versuche, nicht authentisch zu sein, sondern über eine künstlerische Form über Sachen zu sprechen. Karikatur an sich ist kein Ausdrucksstil, sondern ein artifizieller Stil mit einer gewissen Distanz zur Realität und erleichtert so das In-Spannung-Bringen von Reflexion und Intuition. — So verwundert es nicht, dass Megerle in einer anderen Serie auf das Karikaturrepertoire des 19. Jahrhunderts zurückgreift, etwa auf Wilhelm Busch. Dessen Werke kann man als lustige Geschichten lesen, aber auch als Illustrationen von Arthur Schopenhauers Ideen. Schopenhauers Philosophie kreist u. a. um den Willen, dessen stärkster Ausdruck der nicht dauerhaft zu befriedigende Geschlechtstrieb sei.Und hier kommen wir langsam zum Kern der Arbeiten von Till Megerle, seien sie nun fotografisch oder zeichnerisch. Nicht nur bei den Eselsköpfen geht es um Körperlichkeiten, besser gesagt um Körperkomplikationen, um die Physis in ungünstiger oder unsouveräner Situation. In einer täglichen Praxis subsummiert Megerle einzelne Gesten zu sorgfältigen Gefügen. Die entstandenen Konstruktionen werden in Zweifel gezogen und auf wenige Blätter reduziert. Dieses Destillat ist lapidar, aber hält mit wenigen Strichen einen Diskursraum rund um Körperpolitiken, Sexualität und zwischenmenschliche Machtverhältnisse intakt, der zwischen den Zeichen zum Vorschein kommt. — [Severin Dünser, 10/2015]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/65828/rdf/internal/media/dispatcher/59818/fullUntitled (cosmic)2013[Susanne Kriemann]Susanne KriemannInkjet on Hahnemuehle Photo Rag 308 grSusanne Kriemann verbindet in ihrer Arbeit sozialhistorische Recherche und fotografische Medienreflexion. Während ihres Aufenthalts in Wien als Artist in Residence des 21er Haus entwickelte sie die Ausstellung RAY, in der es nicht nur um Lichtstrahlen ging: Die Schau handelte auch von Seltenen Erden, ihrem Einsatz in LEDs, LCD- und Plasmabildschirmen und ihrer Strahlung. — "Untitled (nuclear) I" entstand im Naturhistorischen Museum in Wien. Gadolinit – ein radioaktives Mineral und eine Seltene Erde – reagierte dafür mit Großformatfilm, ein Prozess, der etwa zwanzig Tage dauerte. Die unsichtbare Strahlung des Steins wird zu einer Metapher für die Strahlung der Bildschirme, von denen wir heute überall umgeben sind, und die vielen Dinge, die man zu sehen glaubt, es aber nicht tut. Mystischer ist die Arbeit "Untitled (cosmic)", auf der ein Monolith aus rotem Granit zu sehen ist. Er kommt dort, wo er aufgestellt wurde, natürlich vor: bei der Amarillo Ramp, der letzten Land-Art-Arbeit von Robert Smithson. Der Künstler stürzte 1973 bei einer Besichtigung der Örtlichkeit mit dem Flugzeug ab, und seine Frau Nancy Holt ließ den Stein dort aufstellen. — [Severin Dünser, 4/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48350/rdf/internal/media/dispatcher/57999/fullRadical Thinking2013[Anna Witt]Anna Witt2-channel video installation (HD), seatingDie direkte Interaktion mit Passantinnen und Passanten im öffentlichen Raum bildet die Grundlage vieler Videoarbeiten von Anna Witt. Witt versteht sich dabei nicht als Performerin im Sinne der Body Art, vielmehr stellt sie Situationen her, die durch die wiederholende Nachahmung spezifisch codierter Handlungen das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, Effekte sozialer und medialer Konventionen und Rhetoriken gesellschaftlicher Teilhabe thematisieren. Über die Reflexion politischer Gegebenheiten hinaus geht es stets um Möglichkeiten der Umdeutung durch verbale und nonverbale Artikulationen, letztlich also um das Handlungsvermögen des Subjekts. Für die Zweikanal-Videoinstallation "Radikal Denken" bat die Künstlerin Personen am Wiener Hauptbahnhof, kurz innezuhalten, einen radikalen Gedanken zu fassen und sich dabei von ihr filmen zu lassen. Als visuelle Übersetzung von Sprechakten werden die „radikalen Gedanken“ der Beteiligten, die privater, gesellschaftlicher oder politischer Natur sein können, nicht vor der Kamera geäußert, sondern bilden getrennt von den beim Denken aufgenommenen Einzelpersonen ein anonymisiertes, willkürlich zusammengesetztes, aber doch kollektives Manifest für eine andere Wirklichkeit. — [Luisa Ziaja, 5/2017]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48356/rdf/internal/media/dispatcher/59820/fullCrush with eyeliner2013[Vittorio Brodmann]Vittorio BrodmannOil on canvasDie Vorzeichen für Malerei sind derzeit alles andere als günstig: Postideologisch, postkategorisch und postklassifikatorisch wird die Kunst momentan verhandelt. Postavantgardistisch und in einer Post-Studio-Praxis wird sie produziert. „Ich bin dann mal weg“, sagt die Kunst leise zur Moderne, während sie noch auf Facebook abcheckt, wo gerade die Post abgeht. Was ist passiert? Der Glaube an ein Künstlergenie ist schon in den 1960er-Jahren abhandengekommen, auf kleinste gemeinsame ideelle Nenner kann man sich seit Ende der 1990er lediglich schwer verständigen, dafür gilt das „Anything goes“. Die Kunstgattungen lassen sich sowieso nur noch unter äußerster Anstrengung getrennt voneinander diskutieren – die Künstler begnügen sich auch schon lange nicht mehr mit einem Medium, geschweige denn mit einem fixen Atelier. Es wird projektbasiert produziert und in Einheiten von Ausstellungen gedacht. Unter diesen Voraussetzungen müsste das Unternehmen Malerei eigentlich längst abgeschrieben sein. — Aber gerade der Kontrast zwischen dem von den digitalen Medien durchdrungenen täglichen Leben und der körperlichen Welt scheint die Malerei heute wieder attraktiv zu machen. Sie muss keine Realität mehr darstellen und steht dadurch nicht unter Manipulationsverdacht. Mehr noch, sie bleibt unmittelbar und authentisch. Sie ist real existierender Beweis für ein handelndes Subjekt: Durch sie hindurch scheint man direkt in die Psyche eines farbverschmierten Malers blicken zu können. So nostalgisch das Verhältnis zur Malerei sein mag, so real wirkt das Begehren von Nähe. Trotzdem scheint die Malerei alles zu verkörpern, was man heute an Ressentiments der Kunst gegenüber hegen könnte: Sie ist wie eine schlechte Parodie von Kunst. Das sind die Umstände der Malerei heute, und insbesondere auch der von Vittorio Brodmann. — Seine Bilder sind kleinformatig, eher nicht dafür gemacht, sie aus der Distanz zu betrachten. Auf ihnen sind anthropomorphe Wesen abgebildet. Müsste man sie einem Genre zurechnen, würde man sie wohl der Fantasy zuordnen – schon allein der Farben wegen. Die Charaktere gehen, lehnen, sitzen, schauen, stehen und liegen in einem Bildraum, während figurative und abstrakte Elemente die jeweiligen Bildwelten gegenseitig in einer Schwebe halten. Mit seinen Protagonisten schafft der Künstler kleine Narrative, die den Farbraum als Bühne für recht alltägliche Posituren nutzen. — Das Überspitzen des Alltags bis zur Dysfunktionalität ist die Spezialität von Daily Cartoons und Comic Strips. Es ist schwer zu übersehen, dass Brodmann sich deren Sprache angeeignet hat. Seine künstlerische Praxis ist an der Komödie orientiert und potenziell mit Slapstick verbunden. Situationskomik setzt immer einen Handlungsraum voraus – der fängt bei ihm mit der Gleichsetzung der dargestellten Figuren mit malerischen Gesten an und hört erst bei Performances auf, die der Künstler zunehmend sein bildhaftes Schaffen begleiten lässt. Die Summe von Gesten also, die man Malerei nennt, beginnt er zu erweitern. — Im Bildraum selbst belässt er es bei malerischer Narration. Die anthropomorphen Figuren sind Charakterköpfe, denen man schnell einmal Wesenszüge zuspricht. Auch die verwendeten Farben lassen Raum für spekulative Rückschlüsse auf die psychischen Zustände der Figuren und des Künstlers dahinter. Brodmann suggeriert und imitiert Gefühlswelten, die zur Interpretation emotionaler Befindlichkeiten einladen. Er spielt mit den Unterstellungen expressiver Malerei gegenüber und den Erwartungshaltungen an das Medium im Allgemeinen. Die Gesten der Malerei überspitzt er, um sie als Projektionen sichtbar zu machen. Er malt keine klischeehaften Bilder, sondern nutzt die Stereotype aus dem Alltag der Kunst als Metamotiv. — Das Darstellen von Wesen, vermischt mit dem Zeigen von Gesten, die damit einhergehen, führt zu Bildern, die nicht atmosphärisch wirken, sondern eher selbst wie Charaktere, die ihre ganz besonderen Eigenheiten haben. Es sind komplexe Typen, die sich von ihren verschiedenen Seiten zeigen – eigentlich nicht anders als der erweiterte Freundeskreis, den man recht unfokussiert über Postings im Internet wahrnimmt. — So verbinden Vittorio Brodmanns fabelhafte Bilder das Wesentliche, das die Malerei heute zu leisten vermag: Sie sind brüchig in ihrer Präsentation von Realität und zugleich repräsentativ in ihrem Verweis auf ein System visueller Signifikanten. — [Severin Dünser, 11/2013]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50364/rdf/internal/media/dispatcher/46761/full[Entropy]2012[Nadim Vardag, Michael Franz]Nadim VardagVideo, b&w, sound, HD, 12 min (looped), duraclear print on acrylic glass, 4 wooden benches (MDF), 1 shelf (MDF)Leute treffen auf einer Wohnungsparty aufeinander. Sie sind schon lange hier, wahrscheinlich seit Tagen. Sie trinken, rauchen, tanzen und reden miteinander, aber irgendwie auch ganz autistisch jede/r für sich. Die Party ist ein geschlossenes System mit eigener Dynamik und eigenen Gesetzen. Die Dialoge der Protagonistinnen und Protagonisten kreisen um Musiktheorie und Kunstkritik und treffen auf Ausführungen zu Thermodynamik und Entropie, die eine Stimme aus dem Off dazwischen einstreut. Die Gespräche sind hochtrabend, wirken jedoch konstruiert und phrasenhaft und lassen die Narration des Films von Michael Franz und Nadim Vardag immer wieder ins Leere laufen. Die Worthülsen sind nämlich aus diversen pop- bis kulturtheoretischen Texten übernommen worden, im Film sind sie fragmentiert und aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gerissen. Getragen von Technomusik, die genauso wie die Gespräche in ihrer Struktur auf Kulturtechniken der Aneignung basiert, zeichnet der Film das Bild einer Atmosphäre im Kulturbetrieb, in der durch ständiges Rotieren von Inhalten in einem geschlossenen Kreislauf die langsame Sinnentleerung und damit der Stillstand drohen. — [Severin Dünser, 4/2017]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35152/rdf/internal/media/dispatcher/84113/fullMaterial for a sculpture representing a bygone era of luxury and decadence2012[Iman Issa]Iman IssaBrass sculpture on plinth, vinyl text on wallIman Issa beschäftigt sich mit dem Verhältnis von Geschichte, Gedächtnis und Repräsentation, von persönlichem Erleben und Formen kollektiver Erinnerung. Sie entwickelt ihre Arbeiten meist über einen längeren Zeitraum in mehrteiligen Werkserien, die verschiedene Medien und Text, faktische und fiktionale Elemente miteinander verschränken. Material for a sculpture representing a bygone era of luxury and decadence ist Teil des Zyklus Material: reduzierte Skulpturen und Displays, die stets mit einem Wandtext kombiniert sind, der mit der Formulierung „Material for a sculpture …“ beginnt. Diese deskriptiv-narrativen Texte deuten zwar konkrete Situationen, gesellschaftliche Kontexte und Manifestationen öffentlichen Gedenkens an, entziehen sich aber einer eindeutigen Zuschreibung. Ausgehend von Material und Form der Skulptur in Kombination mit der textlichen Referenz setzt Issas Installation ein assoziationsreiches Gedankenspiel darüber in Gang, wie wir subjektiv erinnern und kollektiv gedenken und ob wir etwa mit einer vergangenen Ära des Luxus und der Dekadenz Melancholie oder Revolution verbinden. — [Luisa Ziaja, 5/2017]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/64836/rdf/internal/media/dispatcher/138998/fullWHATWHENWHEREWHYHOW2011[Brigitte Kowanz]Brigitte KowanzNeon tubes, power transformers, cables, mirrorsObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34112/rdf/internal/media/dispatcher/87282/full[Untitled (Laptop)]2010[Judith Hopf]Judith HopfWood, paintedJudith Hopf hat ihre künstlerische Praxis einmal als den Versuch eines Tuns beschrieben, „von dem man keine schlechte Laune bekommt“. Mit Humor, Selbstironie und einer gewissen Lakonie begegnet sie ihren Themen und Kontexten – der Rolle und den Handlungsräumen des Individuums in der postfordistischen Gesellschaft im Allgemeinen und dem Produktivitätsparadigma in der zeitgenössischen Kunst im Speziellen. Dabei interessieren sie die ideologischen und ökonomischen Rahmenbedingungen, die Verhaltensnormen hervorbringen genau an jenen Stellen, an denen sich Brüche auftun, Dysfunktionalität, Untauglichkeit und Scheitern sichtbar werden. Hopfs Skulpturen, Filmarbeiten, Rauminstallationen und kollaborative Projekte zielen weniger darauf ab, Machtstrukturen, Normierungen und Konventionen zu dekonstruieren, als vielmehr darauf, diese deviant und dämonisch zu besetzen, das kollektive Unbewusste in der Absurdität des Alltags hervorzuholen und zu entfesseln. „Ohne Titel (Laptop)“ entstammt einer Serie Wartender Laptops, die mit ihren Strichmännchengesichtern als animierte Dinge, als Objekt gewordene Seelenzustände, das burn-out-geplagte Individuum verkörpern. Erschöpft, aber dauerbereit scheinen die gefalteten Laptopgestalten auf den nächsten Klick zu warten. — [Luisa Ziaja, 09/2015]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/33001/rdf/internal/media/dispatcher/92745/fullDealing with Small Quantities2009[Tillman Kaiser]Tillman KaiserCardboard, paint, glass, intoxicantTillman Kaiser arbeitet vorwiegend in den Medien Malerei und Skulptur. Er hat aus einem Reservoir von Motiven eine Formensprache entwickelt, deren kaleidoskopartige Geometrien und Symmetrien an die Kunstbewegungen der Moderne erinnern, während sie auch deren Hang zu utopischen Weltentwürfen teilt. — "Umgang mit kleinen Mengen" etwa sieht aus wie ein kleines Raumschiff. In Fenster an den oben spitz zulaufenden Enden des Objekts sind Phiolen eingesetzt, die Flüssigkeiten enthalten. Darin befinden sich Drogen aus dem Nachlass eines Arztes, die einen Trip durchs All mit einem Augenzwinkern noch mal anders andeuten. — [Severin Dünser, 4/2017]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17220/rdf/internal/media/dispatcher/27668/fullTwisted Room2009[Tillman Kaiser]Tillman KaiserPrint on wallpaperTillman Kaiser arbeitet vorwiegend in den Medien Malerei und Skulptur. Er hat aus einem Reservoir von Motiven eine Formensprache entwickelt, deren kaleidoskopartige Geometrien und Symmetrien an die Kunstbewegungen der Moderne erinnern, während sie auch deren Hang zu utopischen Weltentwürfen teilt. — "Habitación retorcida" [Verdrehter Raum] besteht aus zwei Tapeten, die in aufeinanderfolgenden Räumen angebracht sind. Auf einer davon ist ein Zimmer zu sehen, in dessen einer Ecke ein Kind steht, das geschrumpft zu sein scheint, während in der anderen Ecke eine Frau, die riesig wirkt, mit dem Kopf beinahe an die Decke anstößt. Auf der anderen Tapete verhält es sich genau umgekehrt, die Frau wirkt winzig und das Kind hünenhaft: ein Raum des Unbewussten und Unheimlichen rund um familiäre Beziehungsgeflechte, den Kaiser uns hier eröffnet. — [Severin Dünser, 4/2017]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17222/rdf/internal/media/dispatcher/28307/fullUntitled (We imagine that ...)2009[Markus Muntean, Adi Rosenblum]Markus MunteanOil on canvasFragen nach Identität und Individuum werfen Markus Muntean und Adi Rosenblum auf, wenn sie jugendliche Figuren isoliert in einer urbanen Lebenswelt zeigen. Seit 1992 arbeiten sie gemeinschaftlich an Malereien und Zeichnungen wie auch an Installationen und Filmen. Das Künstlerduo orientiert sich in seinen Werken an der klassischen Ikonografie der Kunstgeschichte. Symbole und Gesten werden aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und mit Motiven aus der Jugendkultur verknüpft. Meist dienen Fotos als Vorlagen für die realistisch gemalten Szenen, die mit Textfragmenten in Großbuchstaben auf weißem Grund ergänzt werden. "Untitled (We imagine that …)" zeigt die Momentaufnahme eines Konflikts auf offener Straße, der auf die Protestkultur der 2000er-Jahre verweist. Der Text darunter formuliert Gedanken über die Diskrepanz persönlicher Erinnerung, kollektiven Gedenkens und Geschichtsschreibung. Bild und Text stehen in keinem direkten Erklärungsverhältnis zueinander, entwickeln aber ein komplexes System der Mehrdeutigkeit. — [Naima Wieltschnig, Michaela Köppl, 4/2017]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19884/rdf/internal/media/dispatcher/51255/fullSelfportrait (Investigation of the Inside)2009[Adriana Czernin]Adriana CzerninWatercolor, pencil, ink on paper"Selfportrait (Investigation of the Inside)" stammt aus einer Serie von Arbeiten, die seit 2008 entstanden sind. Adriana Czernin beschäftigt sich darin mittels unterschiedlicher Medien mit psychischen Prozessen. In ihren Bildern verwandelt sie die inneren Vorgänge in Spannungsfelder zwischen Figuration und Abstraktion, Formen und ihren Schatten, Vordergrund und Hintergrund, Sichtbarem und Unsichtbarem. — [4/2017, Severin Dünser]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/37012/rdf/internal/media/dispatcher/22290/fullHotel Roccalba2008[Josef Dabernig]Josef DabernigVideo, b&w, original format 35mm, scan on digibeta, DVDSonntagnachmittag im Hotel Roccalba. Handelt es sich dabei um einen Ort der Altersversorgung, um eine Erholungsanstalt oder schlicht um ein Hotel? Das Dasein einer 12-köpfigen Gruppe in der renovierungsbedürftigen Anlage lässt die Antwort offen. — In einem windigen Garten macht sich ein Achtzigjähriger am Hackstock zu schaffen; zwei Frauen – Socken strickend – leisten ihm Gesellschaft. Aus den Zimmern ist das indifferente Gemisch von Fußballkonferenz und Opera Seria zu hören. Ein Sportler - gehbehindert und in Radfahrerschuhen - trägt seine Ausrüstung zusammen. Die kleine, gepflegte Frau im Putzmantel studiert ihn beim Service seines Rennrades. Unbeteiligt daran widmet sich eine weitere Person im Liegen der Forstlektüre. Szenenwechsel in ein Zimmer. Man hört gleichzeitig die Fußballübertragung aus dem Radio und Simone Boccanegra vom Plattenspieler. Sanft gleitet eine elektrische Haarschneidemaschine über den ohnehin schütter bewachsenen Kopf im Vordergrund. Am Bett sitzend trägt jemand kräftig Schminke auf, wovon der dahinter schlafende Partner keine Notiz nehmen kann. Betrieb auch in der geräumigen Hausbar. Die Kellnerin liest einen Fotoroman und behält gleichzeitig den Herrn im weißen Kittel im Auge, der - konzentriert in sein Spiegelbild blickend - einen großen Mokka vor sich stehen hat. — Hotel Roccalba hält die Ebene der Bedeutungskonstruktion in Schwebe. Es bleibt unklar, was die 12 Personen in diesem Film verbindet oder trennt. Ihr schlichtes Tun und nicht-Tun delegiert Fragen nach dem tieferen Belang an das Publikum. [Josef Dabernig, 2010] Josef Dabernig klassifiziert seine Arbeiten in die Kategorien Film, Foto, Text, Objekt, Bau. So klar diese Einordnung erscheint, so durchlässig ist sie in der Praxis, gibt es doch strukturelle Verschränkungen der Felder und liegt allem ein kontextuelles systemisches Denken zugrunde. Seinen Filmen geht stets ein präzises Drehkonzept voraus, das alle Einstellungen, deren Länge, die Schnitte und Tonspuren festlegt und schließlich auch integraler Bestandteil der fertigen Arbeit ist. Dabernig beschreibt, was wir sehen – was wir sehen, ist im Fall von "Hotel Roccalba" eine genau komponierte Abfolge von Szenen, die die zwölf Protagonistinnen und Protagonisten – einer ist der Künstler selbst – in alltäglichen Handlungen zeigt, tätig also und zugleich eigenartig untätig. Es scheint nichts zu passieren, dennoch ist alles mit Bedeutung aufgeladen, die sich nicht aus dem Sichtbaren erschließt, sondern vielmehr dazwischenliegt. "Hotel Roccalba" lässt sich als ein antispektakuläres Mikrodrama über den Imperativ des tätigen Subjekts, dessen Interaktion im Kollektiv wie auch über die Konditionierungen unseres Betrachtens verstehen. [Luisa Ziaja, 5/2017] Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15774/rdf/internal/media/dispatcher/105122/fullBetty2008[Markus Schinwald]Markus SchinwaldWood, engine, textilesMarkus Schinwalds Arbeiten thematisieren den Menschen im Spannungsverhältnis von Psyche und Physis. An die Stelle des geistig und körperlich freien, intakten Menschen tritt ein von Fremdbestimmung und Unterwerfung gezeichnetes Individuum. Zwanghafte Handlungen und Einschränkungen durch rätselhafte Apparaturen, Prothesen und Maskierungen spiegeln dessen psychisch aufgeladenes Inneres im Äußeren wider. — Die Arbeit "Betty" von 2008 ist Teil einer Serie von marionettenartigen Objekten Schinwalds, die wie mögliche Vertreter des Menschen und seiner Seelenlandschaft auftreten. Eine lebensgroße Frauenfigur sitzt mit starrer Mimik auf einem Stuhl, in ständiger Wiederholung bewegt sie sich wie fremdgesteuert hin und her. Mit der Form einer Mensch-Maschine zwischen lebendigem Wesen und künstlicher, lebloser Puppe inszeniert Schinwald einen Moment des Unheimlichen im Sinne des 1919 von Sigmund Freud erstmalig beschriebenen Begriffs – vordergründig anziehend und faszinierend durch ihre Imitation von Vertrautem erscheint die Marionette durch subtile Verschiebungen zugleich auch fremd und beängstigend. — [Véronique Abpurg, 4/2017] Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18731/rdf/internal/media/dispatcher/74993/fullHotel Roccalba2007[Josef Dabernig]Josef DabernigLambda print mounted on polystyreneJosef Dabernig klassifiziert seine Arbeiten in die Kategorien Film, Foto, Text, Objekt, Bau. So klar diese Einordnung erscheint, so durchlässig ist sie in der Praxis, gibt es doch strukturelle Verschränkungen der Felder und liegt allem ein kontextuelles systemisches Denken zugrunde. Seinen Filmen geht stets ein präzises Drehkonzept voraus, das alle Einstellungen, deren Länge, die Schnitte und Tonspuren festlegt und schließlich auch integraler Bestandteil der fertigen Arbeit ist. Dabernig beschreibt, was wir sehen – was wir sehen, ist im Fall von "Hotel Roccalba" eine genau komponierte Abfolge von Szenen, die die zwölf Protagonistinnen und Protagonisten – einer ist der Künstler selbst – in alltäglichen Handlungen zeigt, tätig also und zugleich eigenartig untätig. Es scheint nichts zu passieren, dennoch ist alles mit Bedeutung aufgeladen, die sich nicht aus dem Sichtbaren erschließt, sondern vielmehr dazwischenliegt. "Hotel Roccalba" lässt sich als ein antispektakuläres Mikrodrama über den Imperativ des tätigen Subjekts, dessen Interaktion im Kollektiv wie auch über die Konditionierungen unseres Betrachtens verstehen. [Luisa Ziaja, 5/2017]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14002/rdf/internal/media/dispatcher/105170/fullUntitled2007[Nadim Vardag]Nadim VardagGelatine silver print on baryta paperWas ist dieses eigenartig floral anmutende Etwas, das Nadim Vardag in einer Fotografie über dem Boden schweben lässt? Seltsam bekannt, zugleich befremdlich … ist es eine organische Struktur, eine Orchidee? Es ist ein Kleid, und zwar das von Marilyn Monroe, das hier über einem Lüftungsschacht flattert – nur Marilyn ist nicht zu sehen, Vardag hat sie aus dem Bild gelöscht. Marilyns Kleid baut in seiner eigentümlichen Befremdlichkeit eine Spannung auf, es irritiert, suggeriert eine Informationslücke, bleibt in der Schwebe. Dem Ding im Bild wird eine Art von Eigenleben verliehen, was man als Fetischisierung bezeichnen könnte. Und der Künstler setzt Wissen voraus, spielt dann mit der daraus resultierenden Vorahnung und Erwartungshaltung der Betrachterinnen und Betrachter, um sie in ein Spannungsmoment zu übersetzen. Suspense ist es, was hier eigentlich stilisiert wird. Unsere Projektionen und Illusionen sind es nämlich, die den Arbeiten von Vardag – und dem Kleid von Monroe im Besonderen – Leben einhauchen, während uns unsere Sehnsucht nach Schönheit vor Augen geführt wird. — [Severin Dünser, 4/2017]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34120/rdf/internal/media/dispatcher/158500/fullA Vicious Undertow2007[Jesper Just]Jesper JustSuper 16mm on DVD, B&W, (16:9) 1:2.35 LetterboxIn einer asiatisch dekorierten Bar sitzt eine Frau allein an einem Tisch. Die Kamera umkreist sie, melancholische Musik hat bereits eingesetzt. Eine zweite Frau an einem anderen Tisch gesellt sich zu ihr, später ein junger Mann. Die Blickwechsel sind dramatisch, begehrlich, verheißungsvoll, statt eines Gesprächs wird jedoch gepfiffen. Die Musik wechselt, es wird getanzt, schließlich verlässt die ältere der beiden Frauen die Bar und steigt einen Turm hinauf. Jesper Just arbeitet meist mit der filmischen Sprache und den theatralen Versatzstücken großer Hollywoodproduktionen, die dann jedoch ins „Leere“ laufen und somit ihre eigene Inszenierung ausstellen. Er setzt in seinen Arbeiten gezielt Ton und Musik ein, um Gefühle und innere Konflikte zu verdichten, wobei er oft mit unerwarteten Arrangements bekannter Popsongs oder dem Einsatz ungewöhnlicher Instrumente – hier etwa eines Theremins – spielt. Durch die Überinszenierung von durch das Mainstreamkino festgeschriebenen heteronormativen Geschlechterrollen und Begehrensstrukturen kann Just diese gleichzeitig konterkarieren und letztendlich aufbrechen. — [Claudia Slanar, 4/2017]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48362/rdf/internal/media/dispatcher/159470/fullPulad Zurkhaneh2007[Simon Wachsmuth]Simon WachsmuthFilm (Super16mm transferred to HD), black-and-white, sound, format 16: 9Simon Wachsmuths konzeptuelle künstlerische Arbeit kreist um Erinnerung und Überlieferung und befragt das Verhältnis von materiellen Spuren und rituellen Praktiken, musealen Repräsentationen und Formen ihrer Indienstnahme in der Gegenwart. Der Film "Pulad Zurkhaneh" ist Teil des Werkkomplexes "Where we were then, where we are now": Ausgehend von der im heutigen Iran gelegenen Königsstadt des Achämenidenreiches Persepolis, die 330 v. Chr. von den Truppen Alexanders des Großen zerstört wurde, beleuchtet Wachsmuth vergangene und gegenwärtige Projektionen auf Persien und den Iran wie auch Prozesse der Übertragung, Aneignung und Abstraktion von Geschichte. "Pulad Zurkhaneh" zeigt eine Gruppe Männer bei einer traditionellen Leibesübung, die ihren Ursprung in klandestinen Kampfsportarten aus der Zeit der arabischen Eroberung Persiens hat, über die Jahrhunderte aber um spirituelle Inhalte und Rituale erweitert wurde. Aufgenommen in einer Zurkhaneh, persisch für "Krafthaus", folgen die ruhigen, unkommentierten Filmbilder dem festgelegten Verlauf und nehmen immer wieder die Objekte in den Fokus, mit denen die Männer trainieren: Holzkeulen, Schilde, Bogen und Bretter, die abstrahiert an Waffen erinnern. Atmosphärisch aufgeladen erzählt "Pulad Zurkhaneh" von Tradition und Transformation kultureller Praxen und deren historischer und gegenwärtiger Bedeutung. — [Luisa Ziaja, 4/2017] Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/75859/rdf/internal/media/dispatcher/102539/fullSamthansen 0II2004[Bernhard Frue]Bernhard FrueC negative print Für die Serie Samthansen fotografierte Bernhard Frue provisorisch errichtete Séparées im Pariser Park Bois de Boulogne, in welchen Sexarbeiterinnen in vermeintlicher Privatsphäre ihre Dienste anbieten. Akteurinnen und Akteure sowie sexuelle Handlungen bleiben auf den Aufnahmen gänzlich im Verborgenen, und doch ist das Nichtsichtbare bestimmend. Die sinnlich-rötliche Farbgebung der Negativprints reflektiert die kollektive Vorstellung von mit rötlichem Licht und Samt gestalteten Bordellen und verweist so zusätzlich auf die Thematik der Prostitution. — Frues Fotografien stellen den Aspekt des freien bzw. fremdbestimmten menschlichen Körpers in Bezug zum Spannungsverhältnis von öffentlichem und privatem Raum. Die durch Seile und Plastikplanen notdürftig erstellten Begrenzungen erfüllen als individuelle, improvisierte Setzungen im Raum die Funktion einer Barriere zwischen Öffentlichem und Privatem. Architektonischen Strukturen gleich beeinflussen sie selbst in ihrer Einfachheit die Wahrnehmung von Raum, der hier im Kontext sozialer und gesellschaftlicher Konstruktionen in Erscheinung tritt. — [Véronique Abpurg, 4/2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23053/rdf/internal/media/dispatcher/150437/fullCigarettesandwich2001[Ugo Rondinone]Ugo RondinoneDVD, video (looped), colorEin junger Mann geht an einer Backsteinmauer vorbei und durchläuft dabei im Loop das gedämpfte Farbspektrum eines Regenbogens. Die aus Rainer Werner Fassbinders "Götter der Pest" von 1969 entnommene Szene dauert eigentlich nur 45 Sekunden, doch Ugo Rondinone verlangsamt und wiederholt die Bewegung, dehnt die Zeit. Dazu singt die britische Band Tindersticks eine ebenso stark verlangsamte Version ihres Sleepy Song zu monoton-verhaltener Gitarrenmusik. In der einsamen Bewegung des Flaneurs, der tatsächlich nie ankommen wird, liegt etwas Melancholisches, gleichzeitig lädt der repetitive Charakter des Videos zur Kontemplation über Zeit und Vergänglichkeit ein. — [Claudia Slanar, 5/2017] Egal ob Rondinone mit Fotografie oder Malerei, Video oder großformatigen Skulpturen arbeitet, er interessiert sich immer wieder für eine Subversion kunsthistorischer Kanonisierungen, die in der Überschreitung von Genregrenzen, in der spirituellen Dimension von Kunstbetrachtung oder einfach im poetischen Zusammenspiel unerwarteter Begegnungen liegen kann. Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48364/rdf/internal/media/dispatcher/102538/full[Sleeping Person]1994[Walter Pichler]Walter PichlerIndia ink, tempera on paperAls radikaler Visionär entwickelte Walter Pichler in den 1960er-Jahren utopische Projekte zwischen Architektur, Design und Skulptur, ehe er sich 1972 zurückzog und sich einem nach innen gekehrten, archaischen Kunstbegriff verschrieb. Ausgehend von einer autobiografischen Aufarbeitung entstanden ab Beginn der 1980er-Jahre Zeichnungen unter dem Motiv der „Erinnerungsarbeit“. Die Untersuchungen zu existenziellen Fragen wie Geburt, Kindheit und Tod zeugen von Pichlers tiefem Bewusstsein über die Endlichkeit der menschlichen, letztlich der eigenen Existenz. — "Der Schlafende" von 1994 zeigt eine schmächtige menschliche Figur, die auf einer blanken Matratze in einem ansonsten leeren, zellenartigen Raum liegt. Der Zustand des Schlafs erscheint hier nicht als lebenserhaltende biologische Notwendigkeit, viel weniger noch als erholsamer oder genussreicher Vorgang, sondern als unheilvoller, todesnaher Moment der Isolation und Einsamkeit. Mit seinem Ausdruck der Vergänglichkeit menschlichen Daseins steht der Schlafende in inhaltlicher Nähe zu zahlreichen Arbeiten Pichlers, die mit den Sujets von (Spitals-)Betten, Liegen und Tragen düstere Sinnbilder von Schwäche, Krankheit, Verletzung und Tod zeichnen. — [Véronique Abpurg, 5/2017] Der "Schlafende mit Fliegen" und der "Schlafende" wurde vom Künstler in der Galerie Ulysses als Ausstellungsort so konzipiert, dass sie eine Art Triptychon ergeben: sie sind jedenfalls der Hängung nach aufeinander angewiesen. Einmal ist der Schlafende als Hüftportrait am Boden liegend erfasst, einmal als Dreiviertelportrait und ein weiteres Mal als "Totenklage" im Sinne eines traurigen isolierten Liegens auf der Bahre. Die Fliegen, die als Tupfen imaginiert werden, übersäen das gesamte Bildfeld als Irritation: man vermeint das beunruhigende Surren zu hören, das Drehen des gequälten Körpers zu verspüren, der auszuweichen versucht und nur schwer kann, da die Bodenhaftung zu stark ist. Etwa aus einem mittäglichen Schlaf aufgescheucht – so empfindet man es – hat der Spuk ein Ende mit dem Nachlassen des Tagtraumes, den die "Stunde des Pan" terminisiert hat. [Michael Krapf 1997, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1996, Wien 1997, S. 60]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10004/rdf/internal/media/dispatcher/102553/full[Beetle-Creature]1992[Martha Jungwirth]Martha JungwirthOil on cardboard on canvasMit ihrer gestischen Malerei bewegt sich Martha Jungwirth zwischen Abstraktion und Figuration, einem Spannungsgefüge, das sich in einem Akt des Zeigens und Verbergens, des Verdichtens und Auflösens manifestiert. Zu den zahlreichen Sujets der Künstlerin zählen Alltagsgegenstände, menschliche Figuren, Städteansichten und Landschaften, wobei im Kontext letzterer besonders die kontinuierliche Reisetätigkeit der Künstlerin hervorzuheben ist. Diese stellt sie unter den Aspekt der „Malfluchten“, um in einem bewussten Rückzug aus Geborgenheit und Gewohntem neue Erkenntnisse zu erlangen. — Jungwirths Arbeiten wollen nicht Abbild der Realität oder Wiedergabe einer Narration sein, sondern vielmehr unmittelbare Reaktion oder Nachklang von Erlebtem, Gedachtem und Gefühltem. Die spontane, fokussierte Malweise gilt dabei dem Versuch des Festhaltens ephemerer Momente und Empfindungen und soll der Vergänglichkeit des Augenblicks entgegenwirken. Der sinnliche Effekt des spontanen Farbauftrags, das vermeintlich impulsive Setzen von Farbfeldern und -linien, entsteht dabei aber nicht frei aus dem Unterbewusstsein, sondern baut auf einem Gerüst von Beobachtungen und geistigen Inhalten auf. — [Véronique Abpurg, 5/2017] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9963/rdf/internal/media/dispatcher/19105/full[The French Revolution]1989[Alfred Hrdlicka]Alfred HrdlickaEtching, drypoint, graver, roulette, chopping knife and roulette scraped on copper (artists' print)Die menschliche Figur in sozialen, psychologischen und politischen Grenzsituationen ist das zentrale Motiv in Alfred Hrdlickas Werk. Bewusst reflektiert der Künstler politische Gewalt und ungleiche Machtverhältnisse und thematisiert eindrucksvoll verkommene moralische Haltungen und abhandengekommene Menschlichkeit – Themen, die durch die bildliche Realisation an bedrückender Nähe und Gegenwärtigkeit gewinnen. Im Laufe seiner Künstlerkarriere fertigte Hrdlicka neben seinen Skulpturen auch viel beachtete Zyklen aus Zeichnungen und Radierungen an, oftmals zu politischen Ereignissen. "Bal des victimes" stammt aus seinem druckgrafischen Revolutionszyklus und zeigt eine ausgelassene, dekadente Ballszene zum Ende der Französischen Revolution. Ob Fakt oder Erfindung des frühen 19. Jahrhunderts – bei den Opferbällen handelt es sich um eine extreme Form der kollektiven Vergangenheitsbewältigung. Die aristokratische Gesellschaft, Überlebende des Terrorregimes, sollen dabei feiernd ihrer guillotinierten Angehörigen gedacht haben. — [Naima Wieltschnig, 5/2017]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1333/rdf/internal/media/dispatcher/72476/fullWord, Sentence, Paragraph (Z.&N.) in German1986[Joseph Kosuth]Joseph KosuthWallpaper, neon tubes, cables, power transformersA cofounder of Conceptual Art, the American artist Joseph Kosuth, who emerges on the scene in the 1960s, pursues a radically analytical approach informed both by Ludwig Wittgenstein’s theory of language and by Sigmund Freud’s psychoanalysis. In “Word, Sentence, Paragraph (Z. & N.),” he quotes a passage from Freud’s “Psychopathology of Everyday Life”: he mounts an enlarged photographic print on the wall and crosses it out with white neon tubes, which both obscure and illuminate the excerpt. Freud analyzes verbal slips in times of war; Kosuth, for his part, addresses himself to the individual elements of texts, toying with the production and obliteration of meaning.Conceptual arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56263/rdf/internal/media/dispatcher/75393/fullUntitled1982[Gunter Damisch]Gunter DamischOil on canvasGunter Damisch’s early oeuvre from the 1980s is associated with the movement known as “Junge Wilde” or “Young Savages.” Building on its stylistic features, the artist devises a process-based approach to painting that is set apart by a characteristic formal idiom. In sumptuous pictures in saturated colors and bold contrasts, he combines rounded or elongated forms, lines, and amoeba-like creatures to represent complex systems. His poetic-dynamic compositions, Damisch says, are richly associative “worlds” unto themselves. The biomorphic entities, fields, and contours in this untitled painting may be read as an attempt to capture the instants of growth and development, of nascency and disintegration.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56260/rdf/internal/media/dispatcher/102554/fullICH – IRGENDWO DA DRINNEN EINGEBETTET (ODER DORT DRAUSSEN)1976[Gerhard Rühm]Gerhard RühmPencil on paperGerhard Rühm gehört zu den ersten Vertretern der konkreten Poesie in Österreich und ist Mitbegründer der Wiener Gruppe. Schon früh trat er als Dichter und Künstler, Regisseur und Performer gemeinsam mit H. C. Artmann, Friedrich Achleitner und Konrad Bayer bei Lesungen, performativen Veranstaltungen und Theaterstücken auf. Rühm reflektiert in seinem künstlerischen Schaffen den Einsatz von Sprache, deren Instrumentalisierung und Erweiterung. In seiner Bildkunst geht es um eine systematische Ergründung der Schrift auf dem Bildträger, wobei er sich mit der Relation zwischen dem gewählten Wort und seiner grafischen Darstellung auseinandersetzt. Für die Arbeit ICH – IRGENDWO DA DRINNEN EINGEBETTET (ODER DORT DRAUSSEN) hat der Künstler das Wort „Ich“ mit Bleistift in unzähligen Wiederholungen übereinandergeschrieben. Der Eindruck eines Um-sich-selbst-Kreisens wird durch die zirkular gezogenen Schriftzeichen verstärkt und verweist auf den Prozess intensiver Selbstreflexion. — [Naima Wieltschnig, 4/2017]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25974/rdf/internal/media/dispatcher/57963/fullInsertion1976[VALIE EXPORT]VALIE EXPORTGelatin silver print, vintage print, India ink Since the late 1960s, VALIE EXPORT has grappled with questions of female identity and how a society dominated by men oppresses women and denies them self-determination. The body occupies a central role in her performances and actions. In the photographic series “Body Configurations,” she analyzes body language as an expression of mental and emotional states by inserting female bodies into the architecture of public spaces. In this image the figure is sitting in a corner of a building. A black line underscores her pose with outstretched arms, visualizing the tensions between the individual and the reigning power structures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/37470/rdf/internal/media/dispatcher/24361/full[Stone Under The Lip]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographAb den 1950er-Jahren bearbeitet Arnulf Rainer eigene und auch fremde Werke, Selbstporträts und Fotografien mit Kohlestift, Farbe und Kugelschreiber. Diese Form der motivischen Auseinandersetzung mit einer Vorlage wird zu seinem künstlerischen Lebensthema. Die Serie der Messerschmidt-Überzeichnungen, zu der auch "Steine unter der Lippe" gehört, umfasst insgesamt 106 Arbeiten aus den Jahren 1975/76. Dabei bleibt die Vorlage – hier die Büste "Der mit Verstopfung Behaftete" (Sammlung des Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5677)) des Barockbildhauers Franz Xaver Messerschmidt – zum größten Teil sichtbar, wird aber durch kleine Akzentuierungen in ihrem Charakter verstärkt. Das Werk lässt das besondere Interesse Rainers an menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten erkennen, die er meist als grimassenhafte Expressionen darstellt. Zustände wie Ekstase und Trance, psychische Geistesverfassung, aber auch physische Verrenkungen sind wiederkehrende Elemente in seinem künstlerischen Werk. — [Naima Wieltschnig, 5/2017]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16195/rdf/internal/media/dispatcher/75503/full[More Warmth Among The People]1972/2014[Peter Weibel, Friedl Kubelka]Friedl KubelkaGelatin silver print on barytaFür die Performance "Mehr Wärme unter die Menschen" von 1972 versah Peter Weibel den Körper der Akteurin an unterschiedlichen Stellen mit Reibflächen von Streichholzschachteln. In der Rolle eines männlichen Gegenspielers entzündete er daran Streichhölzer, um in der Folge die Zigarette der Akteurin anzuzünden. Eine Nahaufnahme, die die Fotografin Friedl Kubelka von der Performance fertigte, zeigt jeweils einen Unterarm und eine Hand der Akteurin und des Akteurs – ausgestattet mit einer Reibfläche am weiblichen sowie Zündhölzern am männlichen Handgelenk. Die Gegenüberstellung bringt den Aspekt einer entropisch-thermodynamischen Verbindung auf, in der mechanische Energie durch Reibung in thermische Energie umgewandelt wird. Weiblicher und männlicher Part treten als für eine Energieerzeugung einander bedingende Komponenten auf. Weitere Reibflächen sind an sexuell stark konnotierten (Körper-)Stellen wie dem weiblichen Genitalbereich, dem Hals oder einem Strumpfband befestigt. Durch die provokant sexistische, objekthafte Darstellung des weiblichen Körpers, der durch männliche Handlungen „bespielt“ wird, initiiert die Performance zudem eine Befragung zu Identität und Autonomie von Körper und Geschlecht. — [Véronique Abpurg, 5/2017]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58699/rdf/internal/media/dispatcher/102555/fullNiemand darf Gott in Frage stellen außer Gott selbstum 1970[Marc Adrian]Marc AdrianTon, gefasstDer um 1970 entstandenen Plastik eines eigentümlichen Zwitterwesens, das zwischen menschlicher und tierischer Kreatur und zwischen weiblichem und männlichem Geschlecht oszilliert, hat Marc Adrian den titelgebenden lateinischen Spruch "Nemo contra deum nisi deus ipse" – zu Deutsch „Niemand gegen Gott außer Gott selbst“ – eingeschrieben. Dieser entstammt dem vierten Band der Autobiografie Johann Wolfgang von Goethes " Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit", dem es als Motto vorangestellt ist. Die Bedeutung dieses Satzes, den Goethe selbst als „sonderbaren, aber ungeheuren Spruch“ bezeichnete, hat die Forschung intensiv beschäftigt, kann man ihn doch im Sinne heidnischer Religiosität oder im Sinne religionsphilosophischer Reflexion ebenso wie im Sinne des christlichen Glaubens verstehen. Verkürzt gesagt geht es um die sich in Gegensätzen manifestierende göttliche Allmacht. Goethe zitiert diesen Satz noch einmal, nämlich am Ende seiner „höheren Betrachtungen“ über das „Dämonische“, das sich in allen Kreaturen manifestieren kann und „bei den Thieren sich auf’s merkwürdigste ausspricht“. Adrians Figur scheint auf diesen Kontext anzuspielen und eine polytheistische Deutung nahezulegen. Letztlich bleibt sie aber auch im Zusammenhang seines vielgestaltigen Werks, das gleichermaßen geometrische Abstraktion und einen psychologisierenden Realismus insbesondere des nackten Körpers auslotet, verrätselt. — [6/2017, Luisa Ziaja]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40698/rdf/internal/media/dispatcher/108419/fullMaternal, Paternal1968–1972[Bruno Gironcoli]Bruno GironcoliPolyester, wood, paint, metalWith its distinctive and characteristic formal idiom, Bruno Gironcoli’s oeuvre occupies a singular position within the postwar avant-garde. In 1977, Gironcoli succeeds Fritz Wotruba as head of the School of Sculpture at the Academy of Fine Arts Vienna; until his retirement in 2004, he exerts a defining influence over younger generations of visual artists. Defamiliarization, amalgamation, and encryption are the strategies with which he develops a complex universe of forms and symbols that culminates in monumental large-scale sculptures. In “Maternal, Paternal,” the artist grapples with existential themes including sexuality, parenthood, and the duality of male and female.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9967/rdf/internal/media/dispatcher/75592/fullKC 1701968[Henri Michaux]Henri MichauxAcrylic on paperHenri Michaux gilt heute als einer der einflussreichsten französischen Künstler des 20. Jahrhunderts – ein „Klassiker“, sowohl in der Literatur als auch in der bildenden Kunst. Seinen literarischen und zeichnerischen Werken ist die permanente Suche nach neuen Ausdrucksformen der Kommunikation gemein. Im Kosmos der Wörter beginnend erschafft sich Michaux im Wechselspiel mit neuartigen zeichnerischen Artikulationen eine Vielfalt von Kommunikationsmöglichkeiten. Seine Arbeiten, vorwiegend Zeichnungen, kennzeichnet ein Wechselspiel zwischen seinem Tun als Literat und seinem Schaffen als Zeichner, einem schreibenden Zeichnen und den daraus hervorgehenden Zeichen. Zwischen "écriture automatique" und piktografischen Bilderreihen alternierend ergeben sie Schrift und Schriftzeichen. In ihnen finden sich Figurinen und Physiognomien, die einer malerischen Dichtung gleichen. Ihre Erscheinungen, die der scheinbar unbewussten Pinselführung folgen, werden von dem/der Betrachter_in gelesen. Michaux’ Zeichnungen erscheinen wie Seismografen seiner Existenz. — [Alexander Klee, 5/2017]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56318/rdf/internal/media/dispatcher/102540/fullSelf-Portrait1957[Georg Chaimowicz]Georg ChaimowiczMixed media on canvasDie Verfolgung durch die Nationalsozialisten sollte das Leben und das künstlerische Schaffen von Georg Chaimowicz wesentlich prägen. Im Alter von zehn Jahren gelingt ihm gemeinsam mit seiner Familie über Brünn, Prag und Amsterdam die Flucht nach Bogotá (Kolumbien). Bereits in der Wiener Zeit beginnt er, sein Erleben der Welt zeichnerisch festzuhalten, in Bogotá besucht er dann u. a. die Escuela de Bellas Artes. Nach der Rückkehr nach Wien studiert Chaimowicz von 1949 bis 1956 an der Akademie der bildenden Künste bei Sergius Pauser und Herbert Boeckl und entwickelt ausgehend von einem dunklen expressionistischen Realismus seinen ganz eigenen, von der Farbe Weiß dominierten Suprematismus. Als politisch-satirischer Zeichner engagiert er sich zudem gegen antisemitische und faschistische Kontinuitäten in der von Verleugnung durchdrungenen österreichischen Gesellschaft. Das Selbstbildnis von 1959 ist charakteristisch für das Frühwerk des Künstlers: Aus dem dunkelgrau-schwarzen, pastos aufgetragenen Hintergrund ist eine physiognomische Kontur herausgearbeitet, deren kräftiges schwarzes Lineament auf die Beschäftigung mit dem Strich und dem Zeichnerischen verweist. Gleichzeitig erscheint die Kopfpartie, wie bei vielen Porträts dieser Periode, undefiniert, ja in Auflösung begriffen, was eine psychische Deutung nahelegt und vom Ringen um Existenz und Identität nach der Shoa zeugt. — [Luisa Ziaja, 5/2017]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9126/rdf/internal/media/dispatcher/102537/fullThe Survivors1948[Walther Gamerith]Walther GamerithOil on canvas This scene unfolding under a dark night sky resembles a Dance of Death. Walther Gamerith shows a group of men wounded in war. Their faces contorted, their movements clumsy, they seem to be hypnotically following the beat set by the marching drummer in the foreground. Is this a personification of death, or does the figure represent the warmongers, or war itself? The artist leaves this question unanswered. Gamerith painted this disturbing, deeply melancholy scene after his military service in World War II. It is part of a gloomy series of works in which the artist engaged with his experiences in the war. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4517/rdf/internal/media/dispatcher/102536/fullStill Life with Two Heads1932[Rudolf Wacker]Rudolf WackerOil on woodWacker has arranged four items for this still life: a bird suspended by a barely visible string, a child’s drawing on the wall, and, further down, on the table, a wig head and a vase containing a single flower. Each of the objects exists by itself, and yet their placement relative to one another suggests subtle interconnections between them. Wacker was concerned with the “world of the visible.” An exponent of the New Objectivity, he sought to show things as they are. His pictures exude an air of cool dispassion—of “objectivity”—yet they are also quite affecting. The wig head, in particular, makes for a piteous sight. The Berlin-based sculptor Lily Gräf, in 1934, found its flayed “skin” and splintered nose more than she could bear.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2084/rdf/internal/media/dispatcher/103010/fullPig Altar (based on cult objects from Neuguinea)before 1990[Padhi Frieberger]Padhi FriebergerAssemblage, mixed mediaThe artist, activist, and musician Padhi Frieberger had a reputation for being unruly and disorganized, but also full of energy and an astute political mind. His oeuvre is closely bound up with his unconventional vision of life; he prized self-realization and self-dramatization. Frieberger documented his surroundings in thousands of photographs, worked on paintings and objects, and built sculptures out of detritus. In his “Pig Altar,” the artist created an ostensible cult object. But what is the cult about? At the center of the material assemblage of wooden planks and straw, overpainted and partly pasted over, appears the pig as the object of veneration—complemented, in blue letters somewhere far down, by the term “art.”Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1500/rdf/internal/media/dispatcher/50111/fullDownpour1907[Richard Teschner]Richard TeschnerOil on wood veneer panelRichard Teschner ist heute vor allem durch seine Marionettenschöpfungen bekannt, mit denen er internationale Anerkennung errang. Ihnen ging jedoch sein grafisches und malerisches Schaffen voraus, welches überwiegend in Prag entstand. Teschners Gemälde Platzregen nimmt ein Motiv aus der Erzählung „Der Puppenmaler“ von Oskar Wiener auf. Wiener zählte wie Paul Leppin, Hugo Steiner-Prag und Alexander Moissi zu Teschners Kreis von Kunst- und Literatenfreunden in Prag. In der Erzählung hat ein Puppenmaler einen Albtraum, in dem er von einem Riesenfrosch verfolgt wird. Teschner wandelt dieses Motiv in eine wabrige, anthropomorphe Gestalt, die mitten auf dem Prager Altstädter Ring einen Passanten mit Wasser überschüttet. Die unheimliche, geisterhafte Gestalt wirkt wie eine Vorwegnahme von Teschners späteren Figurinen. — [Alexander Klee, 4/2017]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3469/rdf