97/internal/media/dispatcher/108918/fullFeeling the wall2015[Anne Speier]Anne SpeierStahl, Polyurethan, Gips, Papiermaché, Farbe, UV-Direktdruck, AludibondAnne Speiers hybrides Wesen steht unverfroren im Ausstellungsraum und schleckt ekstatisch die Wand ab: "Feeling the wall". Mit großer Lust an der Kombination von Motiven und Medien, Techniken, Genres, Inhalten und Kontexten thematisiert Speier die Immer-schon-Vermitteltheit der Gegenwart. Nichts ist Zeugnis, alles ist Zitat: Die durch Jurassic Park popularisierte Echse, der Dinosaurierunterleib als skulpturale Form, die detailreich zeichnerisch gefasste und auf Aludibond gedruckte Zungenoberfläche, das Einbrechen des Taktilen in den Ausstellungsraum, wo doch Berühren verboten ist. In diesem assoziationsreichen Spiel ist das Zitat nicht Selbstzweck, sondern vielmehr der Versuch, sich einem Begriff des Zeitgenössischen anzunähern. Dabei geht es Anne Speier um das Hier und Jetzt nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Welt an sich, um die gesellschaftliche Verfasstheit und die Subjektivierungsformen, die sie hervorbringt. — [Luisa Ziaja, 2017]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80935/rdf/internal/media/dispatcher/58001/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa Oppenheim Silver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36555/rdf/internal/media/dispatcher/58002/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36556/rdf/internal/media/dispatcher/58003/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36557/rdf/internal/media/dispatcher/58004/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36558/rdf/internal/media/dispatcher/58020/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36573/rdf/internal/media/dispatcher/58021/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36574/rdf/internal/media/dispatcher/58025/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36578/rdf/internal/media/dispatcher/58026/fullBelvedere Heliograms2012[Lisa Oppenheim]Lisa OppenheimSilver toned silver gelatin print, mounted to aluminumIn 2012, the American artist Lisa Oppenheim was invited to realize a project engaging with the Belvedere’s collection. For her “Belvedere Heliograms,” she isolated the depictions of the sun (“helios,” in Greek) in four historic works: Martino Altomonte’s “Apollo on the Solar Chariot” (1716), Anton Romako’s “Italian Fisherman’s Child” (ca. 1873), Egon Schiele’s “Four Trees” (1917), and Oskar Kokoschka’s “The Port in Prague” (1936). The technique Oppenheim used to make the series likewise gestures toward the power of the sun—she exposed the twenty-six photograms under daylight at different times of day, allowing the varying intensity of the sun’s rays to influence the final look of the resulting pictures.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36579/rdf/internal/media/dispatcher/158488/full[Under The Pavement, The Beach]2011[Sasha Pirker]Sasha PirkerVideo, color, sound Ein Moment wird filmisch festgehalten, Fragmente von Materialität werden in einer einzigen Einstellung sichtbar. Der Augenblick wird nach und nach eindeutig, wird so in die Geschichte des Hauses eingeschrieben. Er thematisiert Vergangenheit und Zukunft. Der Film zelebriert diesen einen Moment – mit Licht und Ton. Das Licht gibt den Blick frei für mögliche Assoziationen und für das Wesen von Film an sich. Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25145/rdf/internal/media/dispatcher/34108/fullUntitled (Reverse of Inv. No. 4299)2010[Gerard Byrne]Gerard ByrneB&W photograph, gelatin silver printDie drei fotografischen Arbeiten von Gerard Byrne sind Teile einer 2008 begonnenen Werkserie, die die Rückseiten historischer Gemälde aus musealen Sammlungen zeigt. Inspiration und Ausgangspunkt ist das 1670 entstandene Werk "Rückseite eines Gemäldes" des niederländischen Meisters Cornelis Gijsbrechts, ein Trompe-l’oeil, das täuschend echt ein Gemälde von hinten samt schlagschattenwerfendem Rahmen und Inventarzettelchen abbildet und dessen Rückansicht wiederum Byrne in einer Schwarz-Weiß-Fotografie festhält. Hier spielt aber weniger Gijsbrechts desillusionierendes Moment der Augentäuschung eine Rolle als vielmehr die Sichtbarmachung dessen, was den Augen der BesucherInnen gewöhnlich verborgen bleibt: Den Rückseiten der Bilder ist ihre Geschichte durch Gebrauchsspuren und Markierungen wechselnder Besitzverhältnisse in Form von Inventarnummern, Stempeln oder Siegeln eingeschrieben. Byrne thematisiert gleichermaßen das Verhältnis von Objekt und Abbild, Original und Reproduktion und die Frage nach Authentizität wie auch die archivarische Funktion des Museums und Prozesse der Historisierung, die stets in gesellschaftspolitische Kontexte eingebettet und daher niemals frei von Macht und Ideologie sind. [Luisa Ziaja 2014, in: What, How & for Whom (Hrsg.), Meeting Points 7. Zehntausend Täuschungen und hunderttausend Tricks, (Broschüre zur Ausstellung), Wien 2014, S. 36-37.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27350/rdf/internal/media/dispatcher/41251/fullQuasimodo2010[Franz West]Franz WestForged iron hook, video (DVD), color, sound, 33:11 min, loopIn einer radikalen Befragung traditioneller Konzepte von Autorität und Autorschaft trieb Franz West, einer der international erfolgreichsten Künstler Österreichs, in seiner Arbeit ein subversives Spiel mit dem Verhältnis von Urheber/in, Werk und Betrachter/in. West verstand sämtliche seiner "Schöpfungen" als Angebote zu Kommunikation wie Interaktion und in Folge die Reaktion der Rezipient/innen als integralen Bestandteil seiner Arbeiten. Dieses partizipatorische Prinzip bestimmte Wests Passstücke, die er ab Mitte der 1970er-Jahre entwickelte – handliche Objekte aus Pappmaché, Polyester und Gips, die als Stützen, Prothesen oder Gewächse an den Körper angelegt werden und diesen so erweitern sollen. Auch seine späteren Sitz- und Möbelskulpturen waren ursprünglich zur Benutzung gedacht. Der Titel des Werks "Quasimodo" lässt sich u. a. mit "der Unvollständige" übersetzen. Vervollständigt wird die Arbeit erst, wenn man den Haken in die Wand einschlägt und nach Belieben Gegenstände oder "schlimmstenfalls sich selbst" daran aufhängt, so der Künstler. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 127.] "Quasimodo" heißt u. a. "Der Unvollständige", was hier auch die Bedeutung ist. Um "Quasimodo" zu vervollständigen, schlägt man den Haken mit einer Hacke in die Wand. Wenn das noch ein Mangelgefühl aufkommen lässt, hängt man Gegenstände nach Belieben, schlimmstenfalls sich selbst daran auf. — [Franz West, 10/2012] Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32380/rdf/internal/media/dispatcher/47509/fullPrinz Eugen2009[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberOil on canvasDie Arbeit "Prinz Eugen" ist Teil einer raumgreifenden Installation, in der sich Oswald Oberhuber mit der außergewöhnlichen Persönlichkeit des Prinzen Eugen von Savoyen, des Erbauers und zeitweiligen Bewohners des Belvedere, des Feldherren und Förderers von Kunst und Wissenschaft auseinandersetzt. — Die Installation wurde 2009 in der Ausstellung "Die Leidenschaften des Prinzen Eugen" in der Orangerie des Belvedere gezeigt. — [Eva Maria Stadler, 2009]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17076/rdf/internal/media/dispatcher/45652/full[What is Exhibited]2008–2012[Nathalie Koger]Nathalie Koger16 mm film, transferred to video, B&W, silentDas Wiener Gustinus Ambrosi Museum ist der Schauplatz von Nathalie Kogers Film, für den diese eine eigene Choreografie entworfen hat. In der Ateliersituation wandelt eine Hula-Hoop-Artistin durch den Raum und die ausgestellten Skulpturen, während sie unaufhörlich ihre Reifen kreisen lässt. Manchmal versucht sie, Objekte einzufangen, dann wiederum betrachtet sie sie nur, bevor sie schließlich einen leeren Sockel besteigt. Selbst kinetische „Skulptur“ wie auch Bildhauerin, eignet sich die Tänzerin diesen Raum an, dem die umstrittene Vergangenheit des Bildhauers Ambrosi eingeschrieben ist. So konnte sich dieser sowohl im Austrofaschismus als auch während der Nazizeit und in der Zweiten Republik mit den jeweiligen Machthabern arrangieren und immer wieder lukrative Aufträge für sich verbuchen. Durch die historisierende Form des schwarz-weißen 16mm-Films und den Gegensatz zwischen heroisch-traditionellen Skulpturen und dynamischem Tänzerinnenkörper wirkt die Artistin tatsächlich wie ein Eindringling aus einer anderen zeitlichen wie räumlichen Dimension. Mit dieser Figur gelingt es Koger, der Geschichte dieses Ortes eine weitere Ebene hinzuzufügen, die von Ausstellungsbedingungen, Blickwechseln und subtilen, widerständigen Gesten handelt. — [Claudia Slanar, 09/2015]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29709/rdf/internal/media/dispatcher/142776/fullI used to live in Vienna, now I live in L. A. and the paintings have followed me here2006[Marcin Maciejowski]Marcin MaciejowskiOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19482/rdf/internal/media/dispatcher/19574/full[The Last Country]2005[Hans Schabus]Hans SchabusModel, crate"Das letzte Land", eine Transportkiste mit dem Modell eines Berges, entsteht in Zusammenhang mit seinem Beitrag für die Biennale in Venedig. Schabus überbaut den Pavillon von Josef Hoffmann mit einer waghalsigen Gebirgsformation. Doch weniger das Äußere, sondern der Innenraum, weniger die optische Erscheinung als die Befindlichkeit sind ihm bedeutsam. "Enge und Zwänge" testen psychische und physische Belastbarkeiten aus. Der Raum löst Ängste aus, wird zugleich zum Stellvertreter des eigenen Körpers. Die Stollen, Treppen und Irrwege erhalten ein Gleichnispotential wie einst in den irrationalen Zeichnungen des Andrea Piranesi, dessen Visionen Schabus in seinem architektonischen Werk nachforscht. [Thomas Trummer 2006, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 2005, Wien 2006, S. 11]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12381/rdf/internal/media/dispatcher/10960/fullWoman of Colour1997[Elke Silvia Krystufek]Elke Silvia KrystufekAcrylic, dispersion on canvas Elke Silvia Krystufek brazenly exhibits her own body. Launching her career as an artist in the early 1990s, the artist cultivates an image as an enfant terrible. Wrestling with the twin urges of narcissism and voyeurism, her works feature her as an artificial character or share highly intimate glimpses of her private life with the public. In this act of painterly exposure, Krystufek seeks to recapture the female nude as a medium of self-determination. It lets her be all in one: both active observer and passive image. As the artist herself feasts our eyes on her naked body, she disrupts the male regime of the gaze.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10094/rdf/internal/media/dispatcher/19339/fullBalance1975–1976[Hildegard Joos]Hildegard JoosAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4904/rdf/internal/media/dispatcher/24357/full[Round-Head]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Ein starker Arbeiter", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5673).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16191/rdf/internal/media/dispatcher/24358/full[Major Flexure Of The Mouth]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Die Einfalt im höchsten Grade", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5685).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16192/rdf/internal/media/dispatcher/24360/full[New Wrinkles]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographÜberzeichnung eines Fotos der Messerschmidt-Büste "Ein mit Verstopfung Behafteter", Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5677).Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16194/rdf/internal/media/dispatcher/24361/full[Stone Under The Lip]1975-1976[Arnulf Rainer]Arnulf RainerOverdrawn photographAb den 1950er-Jahren bearbeitet Arnulf Rainer eigene und auch fremde Werke, Selbstporträts und Fotografien mit Kohlestift, Farbe und Kugelschreiber. Diese Form der motivischen Auseinandersetzung mit einer Vorlage wird zu seinem künstlerischen Lebensthema. Die Serie der Messerschmidt-Überzeichnungen, zu der auch "Steine unter der Lippe" gehört, umfasst insgesamt 106 Arbeiten aus den Jahren 1975/76. Dabei bleibt die Vorlage – hier die Büste "Der mit Verstopfung Behaftete" (Sammlung des Belvedere, Wien (Inv.-Nr. 5677)) des Barockbildhauers Franz Xaver Messerschmidt – zum größten Teil sichtbar, wird aber durch kleine Akzentuierungen in ihrem Charakter verstärkt. Das Werk lässt das besondere Interesse Rainers an menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten erkennen, die er meist als grimassenhafte Expressionen darstellt. Zustände wie Ekstase und Trance, psychische Geistesverfassung, aber auch physische Verrenkungen sind wiederkehrende Elemente in seinem künstlerischen Werk. — [Naima Wieltschnig, 5/2017]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16195/rdf/internal/media/dispatcher/6001/full[Place Of The Human (Layout For A Monument)]1974[VALIE EXPORT]VALIE EXPORTPlaster, lead, wood, steel nailsSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10397/rdf/internal/media/dispatcher/108225/fullAB21968[Marc Adrian]Marc AdrianHinterglasmontage, Collage hinter Edelitglas1968 WienObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10091/rdf/internal/media/dispatcher/38843/fullFritz Novotny1965[Hans Fronius]Hans FroniusOil on hardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4812/rdf/internal/media/dispatcher/159888/full3rd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98492/rdf/internal/media/dispatcher/159921/full3rd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98499/rdf/internal/media/dispatcher/159941/full4th Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98522/rdf/internal/media/dispatcher/159880/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98559/rdf/internal/media/dispatcher/7131/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98351/rdf/internal/media/dispatcher/7139/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98359/rdf/internal/media/dispatcher/7141/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98361/rdf/internal/media/dispatcher/7142/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98362/rdf/internal/media/dispatcher/25730/fullReclining Figure1962[Fritz Wotruba]Fritz WotrubaBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4603/rdf/internal/media/dispatcher/9592/fullDr. Karl Garzarolli-Thurnlackh1957[Josef Dobrowsky]Josef DobrowskyOil on hardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3973/rdf/internal/media/dispatcher/12720/fullVienna Revisited II1947/1948[Gerhart Frankl]Gerhart FranklTempera and India ink on canvasNach Ende des Zweiten Weltkriegs reift in Frankl der Wille, sein Exilland England zu verlassen und wieder nach Wien zurückzukehren. 1946 kommt es in Wien zu einer Ausstellung seiner Werke in der Neuen Galerie. Die Freundschaft mit Fritz Novotny, zu jener Zeit interimistischer Leiter der Österreichischen Galerie im Belvedere, mag ihn auch in seinem Wunsch der Rückkehr bestärkt haben. 1948 lebt Frankl dann für ein Jahr in Wien und es entstehen zahlreiche Studien und Gemälde, die den Blick auf Wien vom Oberen Belvedere zeigen. Stilistisch fällt dieses Gemälde gegenüber den atmosphärisch-abstrakten Londoner Bildern zu jener Zeit heraus. Eine starke Konturlinie bestimmt die formale Erfassung der Häuser vor allem im unteren Teil des Bildes. Hingegen ist der Hintergrund der Landschaft formal freier im Duktus und atmosphärischer in der Farbgestaltung gehalten. Der Gesamteindruck des Tektonischen bleibt aber bestimmend. — [Harald Krejci, 10/2009]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3050/rdf/internal/media/dispatcher/50576/fullLesbia contra Motor1947[Curt Stenvert]Curt StenvertOil and gold leaf on wood Curt Stenvert ranks among the most important artists of the Viennese postwar avant-garde. The study of movement is a central trait of his oeuvre, leading him to branch out into photography and eventually into film. Created shortly after the war, the painting “Lesbia contra Motor” signals the dawn of a fresh start in art. In dismantling the human body into formal elements, Stenvert harks back to Cubism. The motif of the motor and its dynamic energy, meanwhile, quotes the Futurists. The result is an abstract dramatization of sexuality: a pair of women set before a red-and-black checkered backdrop is confronted by the male in the guise of an engine.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9078/rdf/internal/media/dispatcher/18760/fullAutumn Landscape (Rennweg in Innsbruck)1945[Gerhild Diesner]Gerhild DiesnerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2833/rdf/internal/media/dispatcher/17127/fullWoman with Yellow Headscarf1943[Rudolf Hermann Eisenmenger]Rudolf Hermann EisenmengerOil on woodPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2740/rdf/internal/media/dispatcher/19350/fullSelf-Portrait with Palette1942[Rudolf Hermann Eisenmenger]Rudolf Hermann EisenmengerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1196/rdf/internal/media/dispatcher/144016/fullBaroque Composition1938[Lilly Steiner]Lilly SteinerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2950/rdf/internal/media/dispatcher/5246/fullPrague Harbour1936[Oskar Kokoschka]Oskar KokoschkaOil on canvasAls Kokoschka das Bild des Prager Flusshafens malt, lebt er bereits zwei Jahre in der Tschechei. Er hatte Wien aufgrund der politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse im Jahr 1934 verlassen. Der Tod seiner Mutter und die spürbare Isolation vom internationalen Kunstgeschehen verstärkten seinen Entschluss, Wien zu verlassen. Zahlreiche Zeichnungen und Gemälde mit Prager Stadtansichten entstehen in der Prager Zeit bis zur Flucht nach London im Oktober 1938. Kokoschka malt die Brücke an der Moldau aus erhöhtem Standpunkt, wie er es bereits in seinen Hafenbildern aus Monte Carlo, Marseille (beide 1925), Hamburg und London (beide 1926) praktizierte. Im Gegensatz zu den in diesem Raum gezeigten Bildern ist die Farbpalette heller und reiner in den Farbtönen. Die Pinselführung ist schraffierend und evoziert in ihrer Dynamik eine starke wirbelartige, atmosphärische Bewegung. — [Harald Krejci, 4/2010]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2176/rdf/internal/media/dispatcher/16469/fullView of the Vltava, Praguec. 1936[Friedl Dicker-Brandeis]Friedl Dicker-BrandeisOil on canvas The painter, designer, and interior architect Friedl Dicker-Brandeis studied at the Vienna School of Applied Arts before continuing her education at the Bauhaus in Weimar. In 1936, she had to flee to Prague. This view of the Vltava was created there and is striking due to its muted palette of bluegreen-brown tones and its unique framing. The composition is dominated by a broad strip of river and architectural elements. The atmosphere is cool and distant. Only one person and a small boat can be seen faraway. Relaxed contours and a nuanced application of paint counteract the impression of austerity. Dicker-Brandeis was deported to Theresienstadt in 1942 and murdered in Auschwitz in 1944. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10572/rdf/internal/media/dispatcher/9288/fullThe Garden Woman1934[Gerhard Marcks]Gerhard MarcksBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2748/rdf/internal/media/dispatcher/11952/fullJewish Cemetery in Prague1933[Fritz Schwarz-Waldegg]Fritz Schwarz-WaldeggOil on cardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4605/rdf/internal/media/dispatcher/9295/fullSainted Bishopc. 1930[Gerhart Frankl]Gerhart FranklPlasterVerkleinerte Kopie nach dem Original, das sich heute im Belvedere, Wien, unter der Inv.-Nr. 4893 befindet. Der Künstler schuf im Jahr 1932 eine Serie von Zeichnungen und – in Einzelfällen – auch Kopien nach mittelalterlichen Skulpturen. Die Bischofsfigur des Meisters von Großlobming befand sich bis 1953 in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien. — [Franz Smola, 11/2008]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9954/rdf/internal/media/dispatcher/120043/fullThe Ship of Fools1923[Oskar Laske]Oskar LaskeTempera and gold leaf on canvasEin Schiff bahnt sich den Weg durch die stürmische See. An Deck herrscht ein unglaubliches Gewimmel. Zwischen den Masten sind eine Kirche und ein Prozessionszug zu erkennen. Rundherum wird gefeiert, marschiert, gemordet. Mit einem Wort: Die Welt ist aus den Fugen geraten. Es gibt keine Ordnung und keine Orientierung mehr, womit Laske das Lebensgefühl vieler Menschen nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Habsburgermonarchie zum Ausdruck bringt. Als literarische Grundlage diente Sebastian Brants Moralsatire Das Narrenschiff von 1494. Laske „übersetzte“ den historischen Text in seine Zeit und integrierte Persönlichkeiten des Wiener Kulturlebens, darunter Gustav Klimt, Egon Schiele und Helene Funke.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8187/rdf/internal/media/dispatcher/117827/fullStill Life with Pheasant, Head of a Hunter and Dog1922[Helene Funke]Helene FunkeOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4972/rdf/internal/media/dispatcher/23598/fullThe Herzogstand on Walchensee in the Snow1922[Lovis Corinth]Lovis CorinthOil on canvasAb 1919 residiert Corinth mit seiner Familie regelmäßig am oberbayrischen Walchensee, um sich vom Berliner Alltag zu erholen. Der Künstler schätzt die Gebirgslandschaft, malt sie – meist unter freiem Himmel – und nimmt die Gegend dabei als Spiegel seines inneren Erlebens wahr. Zum Transport der Leinwände dient ein Klapprahmen mit Tragschlaufen und Scharnieren. Werden die Scharniere geöffnet, lässt sich der Rahmen zusammenklappen. Die bemalte Fläche befindet sich dann im Inneren. Dafür sind in der Mitte der Leinwand kleine Einschnitte nötig. Der rasche Verkauf des Bildes dürfte dazu geführt haben, dass Corinth die Leinwand nicht auf einen Keilrahmen gespannt, sondern auf dem Klapprahmen belassen hat.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8177/rdf/internal/media/dispatcher/19076/fullTwo Figuresundated[Maria Lassnig]Maria LassnigOil on cardboardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9196/rdf/internal/media/dispatcher/94301/fullPortrait of the Artist's Wife, Edith Schiele1918[Egon Schiele]Egon SchieleOil on canvas“One evening Schiele was invited with his wife. She was completely obscured by her tousled blonde hair and a shy hesitancy,” wrote a friend of the artist’s about the young couple. They had married in 1915; three years later the Expressionist artist painted his wife with a highly sensitive gaze. It would be the first of his paintings to be acquired by a museum. But in the eyes of the then Director of the Belvedere (called the Österreichische Staatsgalerie at the time) it was too “arts-and-crafts” and vivid, whereupon Schiele reworked Edith’s dress in more muted hues. Technical analysis of the painting in 2018 brought this original version to light. This has been reconstructed and is shown here beside the final version of the painting.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1029/rdf/internal/media/dispatcher/83174/fullThe Embrace1917[Egon Schiele]Egon SchieleOil on canvas Egon Schiele shows two lovers intimately embracing in an abstract space. Sprawled on a crumpled sheet, they cling to each other, while their lower bodies appear to be drifting apart. Schiele does not focus on a provocative display of nakedness. He dispenses with explicit poses and piercing gazes. Yet the bodies are still vehicles of inner states. Instead of the figures’ identities, the artist places universal themes at the heart of this depiction. Schiele’s image tells of desire and separation anxiety, tenderness and despair. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3232/rdf/internal/media/dispatcher/4121/fullPortrait of Dr. Franz Martin Haberditzl1917[Egon Schiele]Egon SchieleOil on canvasDer Kunsthistoriker Prof. Dr. Franz Martin Haberditzl (1882–1944) war von 1915 bis 1938 Direktor der Österreichischen Galerie.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10519/rdf/internal/media/dispatcher/119436/fullFemale Nudec. 1921[Alexander Archipenko]Alexander ArchipenkoBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8238/rdf/internal/media/dispatcher/25294/fullBruno Grimschitz1915[Herbert Boeckl]Herbert BoecklOil on canvasBoeckl lernt Grimschitz 1915 als Kriegskameraden kennen. Grimschitz (1892-1964) wird 1919 Hilfskraft und 1928 Kustos an der Österreichischen Staatsgalerie und 1938 deren Direktor.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4640/rdf/internal/media/dispatcher/9232/fullPerseus with the Head of Medusa1913[Josef Thorak]Josef ThorakBronze auf weißer MarmorplatteSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/5071/rdf/internal/media/dispatcher/76750/fullBerghängeundated[Koloman Moser]Koloman MoserOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/5270/rdf/internal/media/dispatcher/47294/fullYoung Woman on a Red Couch1913[Anton Faistauer]Anton FaistauerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8296/rdf/internal/media/dispatcher/70896/fullSchloss Kammer on Lake Attersee III1911/1912[Gustav Klimt, Ferdinand Bloch-Bauer, Erich Führer, Ingeborg Anna Ucicky, Gustav Ucicky, Ferdinand und Adele Bloch-Bauer]Gustav KlimtOil on canvas “Arrived safely, forgot my opera glasses—need them badly,” Klimt reported to his sister Hermine in 1915 from his vacation home on Lake Attersee. The artist’s need during his summer vacation for optical aids—a telescope as well as opera glasses—becomes apparent from this painting: the lakeside facade of Schloss Kammer. Klimt probably captured it on canvas from the opposite shore using a telescope. The zoom effect causes the trees, the low front wing, and the red roof of the main building behind to appear as if on a single plane. With its softly out-of-focus reflections, the lake portion also appears to be part of the resulting two-dimensional image.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3112/rdf/internal/media/dispatcher/12786/fullMadonna1910[Wlastimil Hofman]Wlastimil HofmanOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3545/rdf/internal/media/dispatcher/136034/fullReclining Female Nude1907[Lovis Corinth]Lovis CorinthOil on canvasEine nackte junge Frau liegt auf einem Tisch. Ihr Körper ruht auf einem hellen Tuch. Er ist kompliziert verdreht, das ausgestreckte Bein stark verkürzt. Den rechten Arm hat sie über die Stirn gelegt, ihre Wangen sind gerötet, der Blick ist selbstbewusst aus dem Bild gerichtet. Wie in einer medizinischen Umgebung präsentiert Corinth den drapierten Leib als Studienobjekt, das er mit Farbe und Pinsel erforscht. In einer modellierenden Malweise bannt er greifbare Körperlichkeit auf die Leinwand und stellt dabei sein ganzes technisches Können unter Beweis. Es ist die rein physische Erscheinung, um die es dem Maler hier geht, die Darstellung seelischer Befindlichkeiten spielt kaum eine Rolle. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2603/rdf/internal/media/dispatcher/7365/fullPortrait of a Womanc. 1908[Alexej von Jawlensky]Alexej von JawlenskyOil on cardboard, mounted on canvasVorderseite eines ursprünglich beidseitig bemalten Kartons (vgl. Inv.-Nr. 4605). Der Karton wurde 1957 aufgetrennt und beide Seiten auf Leinwand aufgezogen.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2821/rdf/internal/media/dispatcher/105462/fullThe Ice Saintsbefore 1902[Karl Mediz]Karl MedizOil on canvasDie Matreier Heimatforscher Tobias Trost und Alexander Brugger identifizierten die in den Eismännern porträtierten Osttiroler Persönlichkeiten. Von links nach rechts: Alois Waldner (vulgo Lichtackerer), Georg Wolsegger (vulgo Birnbaumer, Postmeister und Bürgermeister), Hannes Raneburger (volgo Gonn), Johann Trager (vulgo Lackner auf Glanz). — [Markus Fellinger 08/2013]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/6178/rdf/internal/media/dispatcher/140602/fullKrieau in the Prater1902[Tina Blau]Tina BlauOil on canvas The Vienna Prater is a recurring motif in the art of the landscape painter Tina Blau. The intense, impressionistic colors in this work break with the convention of the time in which a brown hue predominated in paintings. The artist had studied painting in private lessons and went on to teach as a professor at the Art School for Women and Girls in Vienna from 1898. Her favorite place to work was out in the open. Blau wanted to capture the atmospheres, light, and details of nature. In 1903 the Ministry of Culture and Education acquired Krieau in the Prater for the Modern Gallery, today the Belvedere. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/6287/rdf/internal/media/dispatcher/4073/fullAfter the Rain1898[Gustav Klimt]Gustav KlimtOil on canvasGustav Klimt spent his first summer vacation in the Salzkammergut region in August 1898. He resided for several weeks at Sankt Agatha near Steeg on Hallstatt Lake in the company of the Flöge family. During his stay, he created four landscape paintings, including After the Rain. Even in these early landscapes, Klimt’s soft brushwork, conveying a fleeting impression, attests that he was particularly influenced by the style of the French Impressionists. The artist also drew inspiration from Japanese woodblock prints. After the Rain was the first work by Klimt to enter the collection in 1900, three years before the opening of the Moderne Galerie at the Lower Belvedere.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/6087/rdf/internal/media/dispatcher/107796/fullWoman, Rising from Bathc. 1896/1911[Edgar Degas]Edgar DegasBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8693/rdf/internal/media/dispatcher/70869/fullField of Sainfoin near Znojmo IIc. 1893[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvas on woodHörmann verband in seinen Werken sowohl Charakteristika des Realismus als auch impressionistischer Malweise - diese, kleinere, Version des Esparsettenfeldes kommt impressionistischen Bildern am nächsten. Anders als der Kreis um Schindler benutzte Hörmann bereits früh eine helle Farbpalette mit z. T. leuchtenden Farben. Das Bild entstand kurz nach Hörmanns Parisaufenthalt - möglicherweise ist das schmale Querformat von Daubigny beeinflusst. Die pastose Malweise erinnert allerdings eher an van Gogh. In der kleineren Version überwand Hörmann jegliche Kleinteiligkeit farbiger Flächen, denen durch verschiedene Richtungen Dynamik verliehen wird. Die Pinselstriche folgen den verschieden ausgerichteten Flächen, so dass ein Farbgeflecht im impressionistischen Sinne entstand. — [Dietrun Otten, 2/2002]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/207/rdf/internal/media/dispatcher/11376/fullTropical Landscapeundated[Axl Leskoschek]Axl LeskoschekOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3119/rdf/internal/media/dispatcher/19178/fullLetztes Kabinett der Ambraser Sammlung mit böhmischen Gläsern1888[Carl Goebel der Jüngere]Carl Goebel der JüngereWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8608/rdf/internal/media/dispatcher/128486/fullStill Life with Five Bottles1884[Vincent van Gogh]Vincent van GoghOil on canvas This still life, limited to only a few objects, is an impressive example of Vincent van Gogh’s early painterly work. We see five bottles in front of a window, four of them made of clay. An already emptied bottle lies in front of other, stoppered vessels. In 1884 Van Gogh was living in Antwerp, having moved there from The Hague. It was only a year prior that he finally turned away from drawing and toward painting. At that time, he admired socially critical painters such as the Belgian artist Charles de Groux, a representative of Radical Realism. The earthy colors and simple materials such as wood and clay in Van Gogh’s still lifes also reflect the preoccupations of realistic painting. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7550/rdf/internal/media/dispatcher/19281/fullVictor-Henri Marquis de Rochefort-Luçaybefore 1897[Auguste Rodin]Auguste RodinPlasterHenri Rochefort, eigentlich Victor-Henri, Marquis de Rochefort-Luçay, geboren am 31. Januar 1830 in Paris, gestorben am 13. Juni 1913 in Aix-les-Bains, war ein französischer Schriftsteller, Journalist, Theaterdichter und Politiker. Er tat sich 1863 als Herausgeber des Figaro und führender Gegner Dreyfus' hervor. Als typischer Vertreter des polemischen Pamphlets veröffentlichte er seine radikalen Schriften ab 1868 in seiner Zeitschrift "La Lanterne". — Obwohl er 1869 Mitglied des Gesetzgebenden Körpers war, wurde er 1870 wegen seiner Angriffe auf die kaiserliche Familie zu Gefängnis verurteilt. Er nahm 1871 am Aufstand der Pariser Kommune teil, und wurde 1873 nach Neukaledonien deportiert. Von dort entfloh 1874 nach London und kehrte 1880 nach Paris zurück. Seither bekämpfte er im "Intransigeant" die Regierung, wurde 1889 wieder verurteilt, entfloh abermals nach London und kehrte 1895 zurück. Rodins Porträt entstand zwei Jahre später. — Seine spektakuläre Flucht aus Neukaledonien stellte Edouard Manet in einer größeren und einer kleineren Version dar. Die Bilder befinden sich im Kunsthaus Zürich und im Musée d'Orsay. — [Dietrun Otten, 8/2009]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/6056/rdf/internal/media/dispatcher/15858/fullWilhelm Furtwänglerundated[Fritz Behn]Fritz BehnMarbleSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2791/rdf/internal/media/dispatcher/21989/fullDer große Marmorsaal des Unteren Belvederes mit den Skulpturen der Antikensammlung1876[Carl Goebel der Jüngere]Carl Goebel der JüngereWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8105/rdf/internal/media/dispatcher/19174/fullDie Marmorgalerie1876[Carl Goebel der Jüngere]Carl Goebel der JüngereWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8605/rdf/internal/media/dispatcher/19171/fullDie Rüstkammer II der Ambraser Sammlung1875[Carl Goebel der Jüngere]Carl Goebel der JüngereWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8601/rdf/internal/media/dispatcher/59803/fullThe Last Contingent1874[Franz von Defregger]Franz von DefreggerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8351/rdf/internal/media/dispatcher/17613/fullBy the Waterc. 1880[Eva Gonzalès]Eva GonzalèsOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/174/rdf/internal/media/dispatcher/144023/fullFarbskizze zum Plafond "Die vier Weltteile"c. 1870[Hans Makart]Hans MakartOil on wood[Vgl. Frodl, Makart, 2013, Kat. Nr. 177]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4361/rdf/internal/media/dispatcher/159895/fullOn Corpus Christi Morning1857[Ferdinand Georg Waldmüller]Ferdinand Georg WaldmüllerOil on wood Bubbling with anticipation, a group of cheerful children get ready for the Corpus Christi procession. The girls’ fine white dresses shine brightly in the sunlight. A boy holding a candle laughs and turns back to the group. However, the children in the foreground look very different: barefoot and shabbily dressed, they gaze in amazement at their peers. Although it resembles a snapshot of a fleeting moment, this work is a meticulously composed scene that also demonstrates Ferdinand Georg Waldmüller’s distinctive approach to sunlight. The artist was dedicated to the study of nature and introduced bold effects of light and shadow in his paintings.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8841/rdf/internal/media/dispatcher/19450/fullAbduction of Margarethe, Daughter of Count William I. of Geneva by Thomas I. of Savoyc. 1838[Giuseppe Bisi]Giuseppe BisiOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7696/rdf/internal/media/dispatcher/5902/fullEin Fischerknabe1830[Friedrich von Amerling]Friedrich von AmerlingOil on canvasThe sitter is Josef Amerling, the painter's younger brother. Yet the boy has not been portrayed as himself but loose clothes and props have transformed him into a fisher lad. He has taken on a role in the picture, although the face is so clearly characterised that the intent to paint a portrait cannot be ruled out. Amerling had become acquainted with the type of portrait known as "fancy pictures" during his time in England in 1827/1828. As can be seen in comparable portraits by Thomas Lawrence, it is the "costume" that dominates over the personality and in this way the boundaries between portrait and genre become blurred.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8304/rdf/internal/media/dispatcher/52593/fullThe Coachdrivers' Quarrel1828[Michael Neder]Michael NederOil on canvasAls Sohn eines Schustermeisters erlernte Michael Neder vorerst das Handwerk seines Vaters, trat dann 1821 in die Akademie der bildenden Künste ein und studierte bis 1828 bei Karl Gsellhofer. Obwohl er 1826 den Czernin´schen Preis erhielt und ab 1830 an der Akademie ausstellte, zweifelte der Maler beständig an seinem Können, was ihn 1831 auch zur drei Jahre andauernden Unterbrechung seiner künstlerischen Tätigkeit bewog; in dieser Zeit widmete er sich ausschließlich dem einträglicheren Schusterhandwerk. Friedrich Gauermann konnte ihn schließlich wieder zur Rückkehr zur Malerei überreden. Neder, der viele Porträts, in erster Linie aber Genreszenen malte, suchte seine Themen vor allem in seiner unmittelbaren Umgebung, im Wiener Vorort Döbling. Das Leben der Handwerker und der Weinbauern, ihre Arbeit, ihre Feste, Wirtshausszenen, tanzende oder raufende Dorfbewohner wurden von ihm in vielen Darstellungen festgehalten. Neder entwickelte in diesen Bildern einen naiv anmutenden Realismus, versuchte mit Hilfe ungewohnter, neuer Effekte den Bereich der bravourösen Feinmalerei zu verlassen. Dies wurde von seinen Malerkollegen nicht immer für gut befunden; vor allem Waldmüller kritisierte die Malweise Neders. Doch fanden seine Gemälde viele Liebhaber, die ihn in gönnerhafter Weise finanziell unterstützten; einer von ihnen ermöglichte ihm 1834/1835 auch eine ausgedehnte Reise ins Salzkammergut und nach Berchtesgaden. Neders Schilderungen basieren thematisch in erster Linie auf der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts, die er in der Akademiegalerie kopierte. Zum Einfluss von Adriaen van Ostade (1610-1685) bekannte er sich selbst in seiner Lebensbeschreibung, doch mögen auch Adriaen Brouwer (1606-1638), David Teniers (1610-1690), Jan Steen (1625/1626-1679) und Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) als Vorbilder gewirkt haben. Mit dem vorliegenden Gemälde, dessen Inhalt er in seiner Lebensbeschreibung mit den Worten "Zwei Fiaker, welche auf der Straße zusammenfahren und sich mit der Peitschen recht abhauen" nennt, hat der Maler auf eine amüsante, selbst erlebte Begebenheit spontan Bezug genommen. Er stellt sich selbst als Zeugen dieses Ereignisses dar, tritt links ins Bild eilend auf und kennzeichnet seine Figur mit seinem Namenszug. Der soziale Unterschied der beiden Fiaker wird sowohl in ihrer Kleidung als auch in der Gestaltung der Fahrzeuge erkennbar gemacht: während der linke Wagen durch eine Nummerierung ein amtlich registriertes Fahrzeug ist, das von jedermann, ähnlich wie heute ein Taxi, in Anspruch genommen werden konnte, war es viel vornehmer, sich einen sogenannten "Unnummerierten" mit einem in Frack und Zylinder gekleideten Kutscher zu mieten, den man wie einen eigenen Wagen fahren durfte. Die bewusst eingesetzte Reduktion im Formalen sowie die scharf gezogenen, dunklen Konturen wirken einer Räumlichkeit entgegen, auch die Gestaltung der Hausmauer im Hintergrund ist nur auf das Notwendigste beschränkt. Die Werke Michael Neders wurden lange Zeit als dilettantisch empfunden, und erst das fortgeschrittene 20. Jahrhundert erkannte die Ehrlichkeit und Unmittelbarkeit im Ausdruck. — Literatur: Michael Neder. 1807-1882, bearb. v. K. Hareiter, Ausst. Kat. Galerie Welz, Salzburg 1940; Hareiter, K.: Michael Neder, Wien 1948. — [Sabine Grabner, in: Dies.: Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 104-105]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3186/rdf/internal/media/dispatcher/4873/fullThe Scholars' Room1828[Josef Danhauser]Josef DanhauserOil on canvasStudenten machen sich einen Spaß. Ein Finger ragt anstelle des Mundes aus dem Gemälde auf der Staffelei, worauf der Hund zu bellen anfängt. Vom Lärm gestört, betritt ein alter Lehrer das Zimmer, den Malstock wie einen Zeremonienstab in der Hand. Mit „ehrerbietiger“ Verbeugung wird er von einem der Schüler empfangen. Der Humor überwiegt, doch blitzt in Danhausers Werk auch Kritik auf: Kritik am Kopieren von Gemälden alter Meister – um eine solche Kopie handelt es sich bei dem Bild auf der Staffelei – als zentralem Bestandteil künstlerischer Ausbildung. Und auch an der Vernachlässigung des Studiums des menschlichen Körpers: Denn der Écorché oder „Muskelmann“, an dem Anatomie gelehrt wurde, steht unbeachtet links im dunklen Eck. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7909/rdf/internal/media/dispatcher/18904/fullThe Traunfall Waterfall near Gmunden1821[Johann Nepomuk Schödlberger]Johann Nepomuk SchödlbergerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2530/rdf/internal/media/dispatcher/7404/fullKaiser Franz II. (I.)1796[Franz Anton Zauner]Franz Anton ZaunerCarrara marbleZauner stand am Höhepunkt seines Schaffens, als er an der Büste Kaiser Franz II. arbeitete: Ein Jahr zuvor, 1795, erhielt er vom Kaiserhaus den Auftrag, für den Josefsplatz vor der Hofbibliothek das Reiterstandbild für Joseph II. zu fertigen (vollendet 1806), wenig darauf wurde ihm der Titel eines k. k. Hofstatuarius verliehen. Der Hof und der Hochadel, vor allem aber Kaiser Franz II. schätzten sowohl die Person, als auch die Arbeiten Franz Anton Zauners, was H. Burg zu der Annahme veranlasste, die Büste, die der Bildhauer für das Mineralienkabinett der Hofbibliothek gefertigt hat, sei nach dem Leben gearbeitet. — Kaiser Franz II. (später Kaiser Franz I. von Österreich) ist im Stile der römischen Imperatorenbüsten wiedergegeben. Zauner verzichtete auf eine Drehung des Kopfes, zeigt ihn in strenger Frontalansicht mit geradeaus gerichtetem Blick. Die Oberfläche des Marmors ist exzellent behandelt. Dies kommt vor allem in der Lebendigkeit von Mund- und Wangenpartie zum Ausdruck. Bemerkenswert ist auch die Gestaltung der Haartracht. Zauner neigt hier nicht zu einem klassizistischen Schematismus, sondern gibt den natürlichen Haarwuchs des Monarchen leicht stilisiert wieder. — Literatur: Burg, H.: Der Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte des Klassizismus in Österreich, Wien 1915. — [Sabine Grabner, in: Grabner, Sabine: Romantik Klassizismus Biedermeier (in der Österreichischen Galerie Belvedere), 2. verbesserte Auflage, Wien 1997, S. 30 f.]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8359/rdf/internal/media/dispatcher/115634/fullAllegory of the Transferral of the Imperial Gallery to the Belvedere1781[Vinzenz Fischer]Vinzenz FischerOil on canvasAthene, die Göttin der Weisheit und Kunst, erteilt Kaiser Joseph II. einen Ratschlag und weist ihn auf das Obere Belvedere hin. Die kaiserlichen Sammlungen waren im 18. Jahrhundert stark angewachsen, sodass es in der Hofburg nicht mehr ausreichend Platz für sie gab. Deshalb verlagerte man die Gemäldegalerie ab 1776 in die ehemalige Sommerresidenz Prinz Eugens. Das kleinformatige Bild diente vielleicht als Entwurf. Doch trotz der barocken Vorliebe für solch sinnbildhafte Darstellungen sind weder eine größere Ausführung noch Reproduktionsgrafiken bekannt. Ursache dafür könnte die fortschreitende Aufklärung sein, die statt barockem Prunk den maßvoll-verhaltenen Klassizismus bevorzugte.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3023/rdf/internal/media/dispatcher/101468/fullAgamemnon Hunting1763[Vinzenz Fischer]Vinzenz FischerOil on canvasBei dieser Ölskizze handelt es sich um den Entwurf für das 1766 entstandene Deckengemälde des Dianatempels, einem Gartenpavillon in Laxenburg. In der unteren Bildzone ist Agamemnon zu sehen, der eine Diana geweihte Hirschkuh erlegt hat. Er schreckt von der zürnenden Göttin, die sich auf einem von weißen Hirschen gezogenen Wagen befindet, zurück. An den Rändern der Darstellung sind Äolus und Neptun sowie links wohl Iphigenie und ihre Gespielinnen zu entdecken. — [Georg Lechner, 2013]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7864/rdf/internal/media/dispatcher/6002/fullVenus and Adonisc. 1755/1760[Jakob Gabriel Mollinarolo]Jakob Gabriel MollinaroloLeadSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10464/rdf/internal/media/dispatcher/4506/fullPortrait of a Man in Hungarian Costumec. 1740/1750[Martin van Meytens der Jüngere]Martin van Meytens der JüngereOil on canvasBis heute ist es nicht geglückt, den Porträtierten mit Sicherheit zu identifizieren. Christian von Mechel beschreibt das Gemälde 1783 als "des Künstlers eigenes Bildniß in besten Jahren, in einer Peltzkleidung auf pohlnische Art mit einer hohen Mütze auf dem Kopfe". Angesichts des demonstrativen Griffs zur Waffe sowie der kostbaren Kleidung und Schmuckstücke mutet Mechels Äußerung unwahrscheinlich an. Viel eher ist in dieser Darstellung das Porträt eines Mitglieds des Hochadels zu suchen. — [Georg Lechner, 3/2009]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3041/rdf/internal/media/dispatcher/93575/fullPrince Eugene of Savoy as Commanderc. 1725/1730[Johann Gottfried Auerbach]Johann Gottfried AuerbachOil on canvas In this full-figure portrait, Johann Gottfried Auerbach depicted Prince Eugene—statesman, art collector, and owner of the Belvedere—as a victorious commander in a heroic pose. He points to a battle in the background with his commander’s baton. A Black page wearing an imagined uniform and a turban assists him by holding the helmet from the prince’s ceremonial armor. Whereas Eugene self-confidently looks out at the viewer, the page gazes at the prince. This anonymous figure does not depict a specific person. Against the backdrop of colonial expansion, he represents the stereotypical “other.” Black servants were included in further examples of European aristocratic portraits during this period as a way of conveying the sitter’s power and influence. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/67618/rdf/internal/media/dispatcher/12522/fullAllegory of Fireundated[Johann Jakob Hartmann]Johann Jakob HartmannOil on copperPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2948/rdf/internal/media/dispatcher/4791/fullSusanna and the Two Eldersc. 1692[Johann Michael Rottmayr]Johann Michael RottmayrOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2592/rdf/internal/media/dispatcher/125529/fullAdoration of the Magic. 1505/1508[Meister der Habsburger]Meister der HabsburgerPainting on fir (fragment)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3625/rdf/internal/media/dispatcher/160626/fullMartyrdom of St Vitus (front side); Christ before Caiaphas (back side)c. 1470/1480[Meister der Veitslegende]Meister der VeitslegendePainting on firVon gottgefälligen Episoden aus dem Leben von Heiligen über Kreuzigungen bis zu Martyrien: Bildliche Darstellungen eröffneten imaginäre Räume, in die sich die Gläubigen des Mittelalters hineinversetzen konnten. Seelenheil und Seelennot wurden damit verinnerlicht und in das eigene Dasein integriert. So entsagt der Hl. Veit als Vorbild für christliche Frömmigkeit den weltlichen Verführungskünsten musizierender Jungfrauen. Sein Martyrium, erzählt die Legende, fand Veit schließlich in einem Kessel mit siedendem Öl – oder auch fallweise in einem Backofen, wie hier vom „Meister der Veitslegende“ in Szene gesetzt.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36541/rdf/internal/media/dispatcher/5554/fullAdoration of the Magi (interior) The Flowering of Josephs's Rod and Marriage of the Virgin (exterior)c. 1460[Leonhard von Brixen]Leonhard von BrixenPainting on Swiss stone pine, original framePaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3675/rdf/internal/media/dispatcher/164297/fullSainted Bishoplate 14th century[Meister von Großlobming]Meister von GroßlobmingBreitenbrunn lime-sandstone, remnants of original mounting, Bishop's miter most likely amended c. 1500 Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3648/rdf/internal/media/dispatcher/164298/fullSt Elisabethc. 1380/1390[Wiener Bildhauer]Wiener BildhauerFine-grained limestone, remnants of original mountingSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3652/rdf