121/internal/media/dispatcher/19848/fullMagde1998[Jürgen Messensee]Jürgen MessenseeAcrylic on canvasAus der Distanz dominiert das Wechselspiel der beiden koloristischen Akkorde, einen Dualismus schaffend, der bei nahsichtiger Betrachtung sich zu unterschiedlichen Oberflächenspannungen erweitert, deren Ziel Vertiefung, Reduktion und Konzentration sind. Dem Antagonismus der beiden beherrschenden Farbfelder, die beide in Intensitäten von zähdeckend bis fließend vorgeführt werden, bereichern vertikale Elemente, kalligrafische Linien, aleatorische Rinnspuren und zarte Bleistiftmodulationen, die zeichenhalt als persönliche Chiffren und nur annäherungsweise als figurativ interpretierbare Kürzel erfahrbar sind. —Auf der Rückseite der Leinwand befindet sich der Bildtitel "Magde", womit Messensee einen thematische Anhaltspunkt verspricht, der mit den offenen Silhouetten und eher rundlichen Formen des Bildes korrespondiert, aber auch als assoziative Einladung an den Betrachter zu verstehen ist. [G. Tobias Natter 2000, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 74]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10101/rdf/internal/media/dispatcher/83929/fullSilver Streak (Plenty Objects of Desire)1998[Swetlana Heger, Plamen Dejanoff]Swetlana HegerPainted MDF panel, drawing on paper by Elke Krystufek (1994), glass lamp by Vico Magistretti (1952), glass bowl by Venini (1988), aluminum table in two parts by Frederick Kiesler (1935/1988), table mirror with lamp by Cesare Paolini (1970s), 5 posterAuf einer hellblauen und cremefarbenen MDF-Platte sind verschiedene Objekte versammelt, die das Künstlerpaar erworben hat. Darunter befinden sich Design-Gegenstände wie eine Glaslampe von Magistretti, ein Spiegel von Paolini oder ein Aluminium-Tisch von Friedrich Kiesler. Die Dinge sind in gewisser Weise Ready-Mades, weil sie nicht handgefertigt sind. Sie sind aber auch keine Massenprodukte im engeren Sinne, weil ihr Autor bekannt ist und ihre Bestimmung über die rein funktionale Bedeutung hinausreicht. Duchamp war daran gelegen, dass die Entwerfer seiner Gegenstände anonym bleiben. Bei Heger/ Dejanov ändert sich dieser Aspekt grundlegend. Die Objekte sind nur zum Teil Produkte industrieller Massenfertigung. In den meisten Fällen handelt es sich um Einzel- oder um Liebhaberstücke, die mit Seriennummern oder Auflagenzahlen versehen sind, als Kennzeichen von Besonderung tragen, die ähnlich der Wertschätzung ist, die man Kunstwerken entgegenbringt. — Dennoch sind die einzelnen Gegenstände nicht als Kunstwerk zu betrachten, sondern ihre Versammlung. Im Kommentar, der sich in der Auswahl, Kontext und Zusammenstellung äußert, artikuliert sich der künstlerische Eingriff. An die Stelle von Produktion tritt Selektion. Um ein Budget für ihre "Sammlung" zu erzielen, bieten Heger/ Dejanov verschiedene Dienstleistungen an, um Einkünfte zu erwirtschaften. Somit treten die beiden nicht nur als Künstler auf, sondern ein gewichtiger Aspekt ihrer Kunst besteht darin, in die Rolle eines Dienstnehmers zu schlüpfen, der sich Einkommen erwirtschaftet, um Kunst zu produzieren. Schließlich übernehmen sie auch die Rolle des Sammlers, stellen sie doch ihre Erwerbungen auf einer Plattform aus. — [aus: Thomas Trummer, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 76-77] Zwei MDF-Platten dienen als Display für diverse Gegenstände: Glaslampe (Vico Magistretti), Schale (Venini), Spiegel mit Leuchte (Cesare Paoloni) und Tischgruppe (Friedrich Kiesler) sind Designobjekte, dazu kommt eine Grafik von Elke Krystufek. In dieser Anordnung der Dinge steht jedoch weniger die Qualität der einzelnen Arbeiten, sondern vielmehr deren Versammlung im Vordergrund. Auf Plakaten ist zu lesen, wie diese Sammlung zustande kam: Als Dienstnehmer/innen hat das ehemalige Künstlerpaar Plamen Dejanov/Swetlana Heger (Zusammenarbeit 1994–2003) seine Arbeitskraft vermietet, das daraus erwirtschaftete Kapital wurde in Arbeiten anderer Künstler/innen investiert. Die künstlerische Produktion von Dejanov/Heger, die Präsentation dieser Sammlung, wurde später für das Museum angekauft, das die Arbeit nun in einer Ausstellung zeigt. Rollenverschiebungen und Überlegungen zu Schnittstellen von Geld, Kunst und Arbeit sind das Thema der Installation Silver Streak. In einem selbstreflexiven Akt verhandelt und reproduziert sie Mechanismen des Marktes und ökonomische wie ästhetische Kreisläufe. — [aus: Kerstin Krenn, in: Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Ausst. Kat. Belvedere Wien, 9.9.2015–31.1.2016, S. 27]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10102/rdf/internal/media/dispatcher/9471/full[Two Figures (Model)]1998[Robert Kabas]Robert KabasIronSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10109/rdf/internal/media/dispatcher/19857/fullUntitled1997[Joseph Heer]Joseph HeerDispersion on canvasIn dem Bild "Ohne Titel" ist die spätere Bildarchitektonik voll ausgebildet. Die Malerei baut sich in Schichten aus, die nacheinander ausgearbeitet werden. Der Doppelcharakter des Bildes als Projektionsfläche und Arbeitsfläche, als Ort der Vorstellung und als Ort der Handlung, wird hier zu einer unabschließbaren Wechselrede. Die erste Schicht des Malers ist die unbearbeitete Leinwand. Die grünlich, graue Färbung und widerständige Textur schimmert zwischen den bemalten Stellen durch. Horizontale Streifen als zweiter Arbeitsgang übertünchen den groben Grund nur unzureichend. Diese Schicht ist mechanisch, mit der Malerrolle aufgetragen und dem Grundieren ähnlich, dennoch im Unterschied zu diesem, nicht deckend und daher raumeröffnend. Die Waagrechten verleihen der Fläche Tiefe, dem Bild Gewebe und Raster, geben aber auch einen Hinweis auf die Erstellung, auf das Tun und den schrittweisen Ablauf. Die dritte Schicht, die Heer zwischenfügt, ist im eigentlichen Sinne eine, sondern eine grafische Zwischenstufe in Form von reduzierten Bleistiftkonturen. Diese Zeichen sind am ehesten als gegenständliche Abschrift lesbar. Wellenlinien, Dreiecke und Bögen lassen Gewässer, Palmen, Gebäude, Schindeln und dergleichen assoziieren. Kürzelhaft kommen Eindrücke zum Vorschein (wie sie Klee oder Marc auf ihrer Reise nach Tunis empfunden haben dürften). Eine monochrome Silhouette aus kalten Tiefseeblau wird schließlich als letzte, eigentlich malerische Lage über diese Schichten gesetzt. Wie ein Bildteppich umschließt die farbige Schablone die Leerstellen, die den Blick frei in die flache Tiefe der Schichten geben. [Thomas Trummer 1998, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1997, Wien 1998, S. 70-71]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10024/rdf/internal/media/dispatcher/11982/fullMaria Len1997[Lois Renner]Lois RennerColor photograph, plexiglassDer verblüffende Illusionismus der Fotos, der den Betrachter Glauben macht, in einen realen Raum zu blicken, geht aus der peniblen Konstruktion des Sichtbaren hervor. Renner komponiert Architektur und Inventar nach Vorgabe eines durchkomponierten Blickes. Das, was sich dem ersten Hinsehen als schwer durchdringliches Wirr-Warr darstellt, erweist sich als eine sorgfältig organisierte Flächenkomposition, in der Farben und Formen äußerst präzise eingesetzt werden. Renner arrangiert die kleine Szenerie vollständig nach dem Gesichtspunkt der Malerei. Der milde, weiche Gesamtton gehört zu diesen vorgeplanten Gestaltungsabsichten ebenso wie die farbliche Abstimmung. Es ist daher nur konsequent, dass er sich selbst als Maler sieht. Schon früher benutzten die Maler die Camera Obscura für szenisches Arrangement, Beleuchtung und Komposition. —Das Endprodukt ist dennoch eine gestochen scharfe Fotografie. Dies wirft nicht nur die Frage nach den Distributionsmechanismen der Kunst auf, sondern auch nach der Objektivität, Glaubwürdigkeit und Dokumentation. Frühere Bilder Renners zeigten ausschließlich den Einblick in das Atelier. Ein Gegenstand in Normalgröße, ein Radiergummi, ein Seil oder eine Kreissäge, durchbrachen die Illusion. In "Maria Len" wird die Disproportionalität als Hinweis auf die Fiktion zwar aufrechterhalten, - einzelne Gegenstände wirken merkwürdig groß (z.B. der Faun, die Keilrahmen) – aber die Gegenüberstellung von Ready-Mades und verkleinerten Nachbildungen wird nicht in gleicher Deutlichkeit vorgeführt wie früher. Es fehlt an eindeutigen proportionsentschlüsselnden Hinweisen; Diagonalen und Verschränkungen versperren dem decouvrierenden Blick die Sicht, zum Teil gibt sich auch der Umraum zu erkennen. Man kann einen Ausblick links oben durch die Glasscheiben erkennen, und sieht die (tatsächliche) Neonbeleuchtung, rechts im Hintergrund hängt ein (wirklicher) Regenschirm an der Wand. Es scheint, als wäre Renner daran gelegen, die umliegende "Realität", sein wirkliches Atelier, ins Bild aufzunehmen und damit die bildinterne Täuschung zu irritieren. [Thomas Trummer 1998, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1997, Wien 1998, S. 72]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10033/rdf/internal/media/dispatcher/9615/fullShower Cubicle FN Systems c/ Y.P.B.G.1997[Flora N. Galowitz]Flora N. GalowitzLisa-glass, acrylic glass, lasercut, metalAls Künstlerin, Designerin, Performerin, Kuratorin, Musikerin, Köchin oder Barfrau befragt Flora N[euwirth]. Galowitz in ihrer Arbeit scharfe Trennlinien zwischen Rollen und Funktionen sowohl im künstlerischen Kontext als auch im alltäglichen Leben. Die von ihr gestalteten Projekte und Rauminstallationen, Objekte oder Drinks referenzieren Orte der Entspannung, der Versammlung oder der Zerstreuung. Dabei fordern sie starre institutionelle wie soziale Logiken und Regelwerke heraus. Eine formale Klammer von Galowitzs Arbeiten in verschiedenen Medien und Materialien ist das von ihr entwickelte FN Systems (nach den ehemaligen Initialen der Künstlerin). Mittels eines variablen Systems in den vier Grundfarben Gelb, Pink, Blau und Grün (Y.P.B.G.) macht sich Galowitz u. a. eine Duschkabine zu eigen, die sie in einem musikalischen Remixes vergleichbaren Verfahren adaptiert, neu kombiniert und inszeniert. Dabei erzeugt die Künstlerin aber nicht nur ästhetische Gebilde, sondern sie konstruiert kommunikative Knotenpunkte, deren Rezeption von den Interessen der Besucher*innen abhängt. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 98. | Adaptiert von Andrea Kopranovic, 2025]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10045/rdf/internal/media/dispatcher/9616/fullCommunication Furniture1997[Irene Hohenbüchler]Irene Hohenbüchler3 pieces of furniture, glazed maple wood, mixed mediaWas bedeutet künstlerisches Arbeiten? Wer ist Künstlerin, wer Nutznießerin eines kreativen Austauschs, und wie ergeben sich dadurch offene Handlungsfelder? Das sind Fragen, um die viele Arbeiten des Zwillings- und Künstlerinnenpaares Hohenbüchler kreisen. So entstanden die „Kommunikationsmöbel“ als Teil einer größeren Installation für die documenta X in Kassel in Zusammenarbeit mit Menschen mit Behinderung, die sich zu einer künstlerischen Werkstätte zusammengeschlossen hatten. Unter dem Label „Multiple Autorenschaft“ präsentierten die beiden Künstlerinnen die Ergebnisse der Kollaboration, die auf das Auslösen und Verstärken kreativer Prozesse abgezielt hatte. Die Möbel, als zeitlich stillgestelltes Ergebnis einer auf den Prozess gerichteten Arbeit, dienen nun einerseits als Ausstellungsdisplay für die Kleinplastiken, Texte und Bücher der Beteiligten. Andererseits sollen sie selbst kommunikative Situationen herbeiführen. Die Stühle nehmen zwar ästhetische Anleihen bei der Wiener Werkstätte, ihre Lehnen sind jedoch übertrieben hoch, die Sitzflächen voneinander abgewandt. Die Kommunikation erfolgt hier auf einer Metaebene, die zwischen Genres und Ideologien changiert. — [Claudia Slanar, 09/2015] Die drei "Kommunikationsmöbel" waren Teil eines größeren Raumensembles bei der letzten Documenta in Kassel. Unter der Bezeichnung "multiple Autorenschaft" präsentieren die Zwillinge Hohenbüchler die Resultate von kollektiven Arbeiten mit Bewohnern einer Nervenheilanstalt. Möbel, Wandmalereien, Videos, Computerzeichnungen und Werkstücke verschiedenster Art wurden ausgestellt. Die Frage der Autorenschaft, die sich schon durch die Zusammenarbeit als Zwillings- und Künstlerpaar aufdrängt, gewann durch die Kooperation mit betreuten Menschen an verstärkter Relevanz. Die Geschwister arbeiten stets mit gesellschaftlichen Randgruppen, die Gefängnisinsassen, gehandicapten oder alten Menschen. All diese Gemeinschaftsprojekte zielen auf eine Intensivierung des Austausches und das Auslösen eines kreativen Prozesses. Nach eigenen Aussagen wollen die beiden spielerisch ermutigen und anregen. —Weil es darum geht, zum Kommunizieren zu motivieren, wird die einmalige Handschrift, üblicherweise Kennzeichen künstlerischen Schöpfertums, in diesem Werkverständnis durch eine Vielfalt von offenen Blick- und Handlungsweisen ersetzt. Die multiple Autorenschaft misst dich an den Bezügen des Entstehungsvorgangs. Ihr Endprodukt ist lediglich die Fixierung eines Prozesses, und nur dann als gelungen zu betrachten, wenn das Werk als ein offenes und unabgeschlossenes Patchwork wahrgenommen wird. Die "Kommunikationsmöbel" sind demnach Ausstellungsdisplays eines abgelaufenen Erfahrungsgeschehens, sie repräsentieren aber auch selbst kommunikative Situationen. Am deutlichsten wird dies an dem Körperbezug der Möbel und an ihrem heterogenen ästhetischen Vokabular. Funktionalistische und konstruktivistische Aspekte – etwa die Sitzmöbel, die im Übrigen jenen der Wiener Werkstätte ähnlich sind . stehen dekorativen Accessoires in der Ästhetik der Art Brut gegenüber. — [Thomas Trummer 2000, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 66-67]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10075/rdf/internal/media/dispatcher/10960/fullWoman of Colour1997[Elke Silvia Krystufek]Elke Silvia KrystufekAcrylic, dispersion on canvas Elke Silvia Krystufek brazenly exhibits her own body. Launching her career as an artist in the early 1990s, the artist cultivates an image as an enfant terrible. Wrestling with the twin urges of narcissism and voyeurism, her works feature her as an artificial character or share highly intimate glimpses of her private life with the public. In this act of painterly exposure, Krystufek seeks to recapture the female nude as a medium of self-determination. It lets her be all in one: both active observer and passive image. As the artist herself feasts our eyes on her naked body, she disrupts the male regime of the gaze.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10094/rdf/internal/media/dispatcher/17346/full[Sleeping Person With Flies]1996[Walter Pichler]Walter PichlerTempera on paperDer "Schlafende mit Fliegen" und der "Schlafende" wurde vom Künstler in der Galerie Ulysses als Ausstellungsort so konzipiert, dass sie eine Art Triptychon ergeben: sie sind jedenfalls der Hängung nach aufeinander angewiesen. Einmal ist der Schlafende als Hüftportrait am Boden liegend erfasst, einmal als Dreiviertelportrait und ein weiteres Mal als "Totenklage" im Sinne eines traurigen isolierten Liegens auf der Bahre. Die Fliegen, die als Tupfen imaginiert werden, übersäen das gesamte Bildfeld als Irritation: man vermeint das beunruhigende Surren zu hören, das Drehen des gequälten Körpers zu verspüren, der auszuweichen versucht und nur schwer kann, da die Bodenhaftung zu stark ist. Etwa aus einem mittäglichen Schlaf aufgescheucht – so empfindet man es – hat der Spuk ein Ende mit dem Nachlassen des Tagtraumes, den die "Stunde des Pan" terminisiert hat. [Michael Krapf 1997, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1996, Wien 1997, S. 60]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10003/rdf/internal/media/dispatcher/19872/fullSpace Hopper1996[Heiko Bressnik]Heiko BressnikAcrylic on canvasEine rundliche Form vor raumlosen Weiß in einem kräftigen Orangerot gehalten. Die beiden gerippten Fühler, die wie Hörner aus dem einfärbigen Rund oben herauswachsen, geben rasch Aufschluss. Es handelt sich um einen Springball, den man an den Griffen packen kann, um sich auf seinem Rücken sitzend, springend zu vergnügen. —Heiko Bressnig hat einen echten Springball zerrieben, seine Gummibestandteile feinsäuberlich getrennt, und dann als Pigment für die bildliche Wiedergabe verwendet. Aus dem Material des Originals wurde sein getreues Abbild gefertigt. Die handwerkliche Meisterschaft gibt sich in dem sorgsamen Auftrag zu erkennen, der Mühe, das Malmittel zu gewinnen und minutiös als Kunstwerk wiederzuverwenden. In der wenig dunkleren Bogenlinie, die den Ball in der Mitte umläuft, wird die brillante Technik zur Spitzfindigkeit. Bressnig sondert die schwarzen Gummikörner zuvor aus und zeichnet diese anschließend als blasse Linie an der Oberfläche nach. Der Ball gewinnt die feine Binnenzeichnung zurück, die ihn ursprünglich als Schmuckleiste umlief. Die Bogenlinie ist Detail der früheren Lesbarkeit wie auch das links oben zu erkennende, schräg beschnittene Formensignet. Zusammen mit dem seicht abfallenden Bogen der Schmuckleiste bedingt die Setzung des Logos die Untersicht. Sie ist der perspektivische Trick, den Ball leicht, beweglich und in Schwebe zu halten. [Thomas Trummer 1998, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1997, Wien 1998, S. 67/68]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10008/rdf/internal/media/dispatcher/5473/full[Untitled (Red Figure)]1996[Stephan Fillitz]Stephan FillitzWood, acrylic glassObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10018/rdf/internal/media/dispatcher/19878/fullRot/Blau1996[H+H Joos]H+H JoosAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10050/rdf/internal/media/dispatcher/19847/fullAnne's Clowns Animal Communication Music1996[Peter Sengl]Peter SenglMixed media on canvasZwei weiß geschminkte Clowns mit roter Nase und glänzenden Kostümen stehen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Der eine ragt expressiv überschnitten von links unten steil in die Bildfläche. Er ist aus nächster Nähe und in extremer Untersicht wiedergegeben. So stehen die Kinder in der Welt der Großen. Der Clown spielt Akkordeon und gleichzeitig mit der Trompete, ein Instrument, das zu seinem Kollegen überleitet. Ganzfigurig steht der in der Bildmitte, effektvoll abgehoben vom türkisfarbenen Untergrund, wo er einen langen Schatten in orangen Tönen wirft. In den Lärm der Szene stimmen ein Papagei und das dressierte Eichhörnchen mit Tschinellen ein. In der Bühnenwirklichkeit der professionellen Spaßmacher aber bleibt unklar, ob das Tier nun echt oder doch nur Balg ist. Zwei gemalte Winkeleisen an den oberen Bildecken brechen ironisch das Fensterhafte des Bildausschnitts. —Als figuraler Maler plündert Peter Sengl das Repertoire der Kunstgeschichte wie er Triviales sich zunutze macht und am liebsten Fotos der Alltagswelt verwendet. Besonders die Zirkuswelt hat es dem Steirer schon seit langem angetan, von deren Manegeglanz und Zauber nach dem verebben des Applauses wenig übrig bleibt. Was in seinen Bildern so vorder- und hintergründig auftreten kann, lässt auch die Clowns changieren auf einem schwankend bodenlosen Terrain, das in einem schrillen Grün-Ton gehalten ist. Als schöne Figur, die nicht ihr eigener Herr ist, kreist sie gerade darin um ein zentrales Motiv in der Sengleschen Bild- und Vorstellungswelt. [G. Tobias Natter 2000, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 64] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10088/rdf/internal/media/dispatcher/17345/full[Sleeping Person with Flies]1995[Walter Pichler]Walter PichlerTempera on paperDer "Schlafende mit Fliegen" und der "Schlafende" wurde vom Künstler in der Galerie Ulysses als Ausstellungsort so konzipiert, dass sie eine Art Triptychon ergeben: sie sind jedenfalls der Hängung nach aufeinander angewiesen. Einmal ist der Schlafende als Hüftportrait am Boden liegend erfasst, einmal als Dreiviertelportrait und ein weiteres Mal als "Totenklage" im Sinne eines traurigen isolierten Liegens auf der Bahre. Die Fliegen, die als Tupfen imaginiert werden, übersäen das gesamte Bildfeld als Irritation: man vermeint das beunruhigende Surren zu hören, das Drehen des gequälten Körpers zu verspüren, der auszuweichen versucht und nur schwer kann, da die Bodenhaftung zu stark ist. Etwa aus einem mittäglichen Schlaf aufgescheucht – so empfindet man es – hat der Spuk ein Ende mit dem Nachlassen des Tagtraumes, den die "Stunde des Pan" terminisiert hat. [Michael Krapf 1997, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1996, Wien 1997, S. 60]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10002/rdf/internal/media/dispatcher/19846/fullMillefiori Head1994[Kiki Kogelnik]Kiki KogelnikGlassIm Sommer 1994 beschäftigte sich Kiki Kogelnik zum ersten Mal mit dem Material Glas, nachdem am Beginn des Jahres Adriano Berengo, Inhaber einer Glasmanufaktur auf Murano, die Künstlerin mit dieser Idee "infiziert" hatte. —Während dreier Aufenthalte in Murano zeichnete sie die Skizzen für eine Serie von vierzehn "Venetian Heads", die zunächst als Prototypen, sodann als korrigierte "Originalauflage" (zehn Stück pro Kopf) geschaffen wurden. Die künstlerische Handwerksarbeit des Glasbläsers brachte natürlich mit sich, dass jeder Kopf im Rahmen der Auflage ein wenig anders geriet. Besonders reizvoll – auch für die Künstlerin selbst, die bei der Schaffung der Köpfe anwesend war – gestaltete sich die Bewältigung der nicht selbstverständlichen Übersetzbarkeit von der eindimensionalen Zeichnung in die Dreidimensionalität und Farbigkeit der Glasköpfe. Dass dabei viel vom Geschick des Glasbläsers und vom einfühlenden Kontakt zwischen ihm und der Künstlerin abhing, verleiht dieser Entstehungsgeschichte zusätzlichen Reiz. [Gerbert Frodl 1997, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1996, Wien 1997, S. 56]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9984/rdf/internal/media/dispatcher/102538/full[Sleeping Person]1994[Walter Pichler]Walter PichlerIndia ink, tempera on paperAls radikaler Visionär entwickelte Walter Pichler in den 1960er-Jahren utopische Projekte zwischen Architektur, Design und Skulptur, ehe er sich 1972 zurückzog und sich einem nach innen gekehrten, archaischen Kunstbegriff verschrieb. Ausgehend von einer autobiografischen Aufarbeitung entstanden ab Beginn der 1980er-Jahre Zeichnungen unter dem Motiv der „Erinnerungsarbeit“. Die Untersuchungen zu existenziellen Fragen wie Geburt, Kindheit und Tod zeugen von Pichlers tiefem Bewusstsein über die Endlichkeit der menschlichen, letztlich der eigenen Existenz. — "Der Schlafende" von 1994 zeigt eine schmächtige menschliche Figur, die auf einer blanken Matratze in einem ansonsten leeren, zellenartigen Raum liegt. Der Zustand des Schlafs erscheint hier nicht als lebenserhaltende biologische Notwendigkeit, viel weniger noch als erholsamer oder genussreicher Vorgang, sondern als unheilvoller, todesnaher Moment der Isolation und Einsamkeit. Mit seinem Ausdruck der Vergänglichkeit menschlichen Daseins steht der Schlafende in inhaltlicher Nähe zu zahlreichen Arbeiten Pichlers, die mit den Sujets von (Spitals-)Betten, Liegen und Tragen düstere Sinnbilder von Schwäche, Krankheit, Verletzung und Tod zeichnen. — [Véronique Abpurg, 5/2017] Der "Schlafende mit Fliegen" und der "Schlafende" wurde vom Künstler in der Galerie Ulysses als Ausstellungsort so konzipiert, dass sie eine Art Triptychon ergeben: sie sind jedenfalls der Hängung nach aufeinander angewiesen. Einmal ist der Schlafende als Hüftportrait am Boden liegend erfasst, einmal als Dreiviertelportrait und ein weiteres Mal als "Totenklage" im Sinne eines traurigen isolierten Liegens auf der Bahre. Die Fliegen, die als Tupfen imaginiert werden, übersäen das gesamte Bildfeld als Irritation: man vermeint das beunruhigende Surren zu hören, das Drehen des gequälten Körpers zu verspüren, der auszuweichen versucht und nur schwer kann, da die Bodenhaftung zu stark ist. Etwa aus einem mittäglichen Schlaf aufgescheucht – so empfindet man es – hat der Spuk ein Ende mit dem Nachlassen des Tagtraumes, den die "Stunde des Pan" terminisiert hat. [Michael Krapf 1997, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1996, Wien 1997, S. 60]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10004/rdf/internal/media/dispatcher/88354/fullUntitled1994-1998[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigCardboard, wood, screws, felt-tipCrossing boundaries of media, the art of Heimo Zobernig, who emerged on the scene in the early 1980s, has been defined by searching reflections on colors, materials, and aesthetic effects. In this instance, a cardboard object on a wooden pedestal forms a contorted infinite loop. The work’s formal appearance is the medium of an interrogation of the exhibition framework. The museum itself becomes the object of investigation. The box serving as base gestures toward the conditions under which works of art are presented, stored, shipped, and manipulated. By relying on the most inexpensive supplies, Zobernig also demonstrates how a work of art can question the legitimacy of its own presence in the museum setting.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10076/rdf/internal/media/dispatcher/9612/full[Barrier]1993[Tomas Hoke]Tomas HokeStainless steel, copperSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10017/rdf/internal/media/dispatcher/19877/fullAllover1993[H+H Joos]H+H JoosAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10049/rdf/internal/media/dispatcher/19841/full[Flash]1991[Leander Kaiser]Leander KaiserOil on molinoPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9539/rdf/internal/media/dispatcher/140232/fullLife Drawing Room in Salzburg1990[Georg Eisler]Georg EislerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9964/rdf/internal/media/dispatcher/9464/fullDie Neige1986[Lois Weinberger]Lois WeinbergerLimestone, 6 piecesSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9537/rdf/internal/media/dispatcher/19845/fullPariser Requiem (Nr. 3)1985–1986[Valentin Oman]Valentin OmanMixed media on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9968/rdf/internal/media/dispatcher/19839/fullVierlichon1985-1986[Drago J. Prelog]Drago J. PrelogAcrylic on canvasDie großformatige Komposition der Österreichischen Galerie Belvedere ist zwischen Einheit und Vielheit anzusiedeln. Das große Querformat der Leinwand wird in vier Kolumnen gegliedert. Sie sind einheitlich groß, stehen parallel zueinander, die Grundkoordinaten des Malgrunds, als da sind Rechtwinkeligkeit und Parallelität, nicht in Frage stellend. Über alle Kolumnen hinweg laufen Zeichen. Die Kolumnen sind wie Zeitungsspalten in Zeilen unterteilt. In die Zeilen setzt Prelog senkrechte, leicht kippende, dunkle Striche. Durch die gleichmäßige Verteilung der Striche erlangt das Bild eine besondere Dichte. Die einfachen Ritzungen praktizierte Prelog in rascher Abfolge. Zwar sind die Kolumnen grün gehalten, doch schiebt sich durch die Ritzungen das darunterliegende Rot nach vorne. Die Leinwand selbst ist zitronenfarbig. —Der untere Bildrand ist – wie stets bei Prelog – frei, um den Farbaufbau und die Linienlagen überprüfbar zu halten. Damit unterstreicht der Künstler seine Forderung nach der Transparenz der künstlerischen Methode. Anders als das „over-all“ des abstrakten Expressionismus finden wir in "Vierlichon" ein additives Setzen, das durch die Wiederholung rituell wirkt und meditative Dimensionen sucht. [G. Tobias Natter 1998, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1997, Wien 1998, S. 60]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10013/rdf/internal/media/dispatcher/17032/fullThe Large Glass1982[Hubert Schmalix]Hubert SchmalixOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9536/rdf/internal/media/dispatcher/19842/full[Oriental Winter]1981[Erwin Bohatsch]Erwin BohatschOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9564/rdf/internal/media/dispatcher/12767/full[The Manipulated]1979[Franz Ringel]Franz RingelMixed media on paper on boardPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9801/rdf/internal/media/dispatcher/5997/full[Space Filling]1978[Roland Goeschl]Roland GoeschlWood, painted, pencil on paperSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10041/rdf/internal/media/dispatcher/28922/fullThe Cart (= The Postman)undated[Henry Koerner]Henry KoernerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10026/rdf/internal/media/dispatcher/9613/fullUntitled1972[Cornelius Kolig]Cornelius KoligPlexiglass, fluorescent red, wood, screw clampsSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10043/rdf/internal/media/dispatcher/19875/fullMultibalance1972[H+H Joos]H+H JoosAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10047/rdf/internal/media/dispatcher/108419/fullMaternal, Paternal1968–1972[Bruno Gironcoli]Bruno GironcoliPolyester, wood, paint, metalWith its distinctive and characteristic formal idiom, Bruno Gironcoli’s oeuvre occupies a singular position within the postwar avant-garde. In 1977, Gironcoli succeeds Fritz Wotruba as head of the School of Sculpture at the Academy of Fine Arts Vienna; until his retirement in 2004, he exerts a defining influence over younger generations of visual artists. Defamiliarization, amalgamation, and encryption are the strategies with which he develops a complex universe of forms and symbols that culminates in monumental large-scale sculptures. In “Maternal, Paternal,” the artist grapples with existential themes including sexuality, parenthood, and the duality of male and female.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9967/rdf/internal/media/dispatcher/88844/fullUntitled1968–1969[Cornelius Kolig]Cornelius KoligEisen, verchromt, PlexiglasSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10029/rdf/internal/media/dispatcher/9614/fullUntitled1968[Cornelius Kolig]Cornelius KoligIron, chrome-plated, plexiglassObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10044/rdf/internal/media/dispatcher/108225/fullAB21968[Marc Adrian]Marc AdrianHinterglasmontage, Collage hinter Edelitglas1968 WienObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10091/rdf/internal/media/dispatcher/5994/fullUntitledc. 1968[Bruno Gironcoli]Bruno GironcoliMischtechnik (Tempera, Metallfarbe) auf PapierDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9858/rdf/internal/media/dispatcher/88068/fullFigure in Motion1965[Roland Goeschl]Roland GoeschlWood, paintedSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9578/rdf/internal/media/dispatcher/159329/fullText 2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98487/rdf/internal/media/dispatcher/159876/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98488/rdf/internal/media/dispatcher/159877/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98489/rdf/internal/media/dispatcher/159878/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98490/rdf/internal/media/dispatcher/159879/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98558/rdf/internal/media/dispatcher/159880/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98559/rdf/internal/media/dispatcher/159881/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98560/rdf/internal/media/dispatcher/159882/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98561/rdf/internal/media/dispatcher/159883/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98562/rdf/internal/media/dispatcher/159884/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98563/rdf/internal/media/dispatcher/159885/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98564/rdf/internal/media/dispatcher/159886/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98565/rdf/internal/media/dispatcher/159887/full2nd Action1965[Rudolf Schwarzkogler]Rudolf SchwarzkoglerB&W photographRudolf Schwarzkogler’s art articulates a critical view of society with provocative ritualistic violations of taboos; it features insinuated acts of castration, electroshock therapy, dead animals, and bandaged heads. The Viennese actionist’s work insistently surveys the field between the poles of illness, injury, and healing. The bodies of friends serve him as the models on which he carries out actions he has planned with scrupulous precision. After a first performance held before a live audience, the camera’s lens becomes the only witness to Schwarzkogler’s actions. In 1966, the photographer Ludwig Hoffenreich, whom he has hired for the purpose, gathers sixty-one photographs from five different actions in this portfolio.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98566/rdf/internal/media/dispatcher/7128/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98347/rdf/internal/media/dispatcher/7129/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98349/rdf/internal/media/dispatcher/7130/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFoto mounted on cardboardGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98350/rdf/internal/media/dispatcher/7131/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98351/rdf/internal/media/dispatcher/7132/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98352/rdf/internal/media/dispatcher/7133/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98353/rdf/internal/media/dispatcher/7134/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98354/rdf/internal/media/dispatcher/7135/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98355/rdf/internal/media/dispatcher/7136/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98356/rdf/internal/media/dispatcher/7137/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFoto mounted on cardboardGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98357/rdf/internal/media/dispatcher/7138/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98358/rdf/internal/media/dispatcher/7139/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98359/rdf/internal/media/dispatcher/7140/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFoto mounted on cardboardGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98360/rdf/internal/media/dispatcher/7141/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98361/rdf/internal/media/dispatcher/7142/fullSelf-Painting I1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98362/rdf/internal/media/dispatcher/7143/fullSelf-Painting I - Remark1964[Günter Brus]Günter BrusFotografie auf Karton aufgeklebtGünter Brus is regarded as an exponent of Viennese Actionism. “Self-Painting I” reenvisions the self-portrait in an effort to break free from the classical panel painting. Brus divides the action into the segments “Hand-Painting,” “Head-Painting,” and “Total Head-Painting.” A live audience watches as he demonstrates the possibilities of painting on his own body. The series of photographs shows a painted arm variously interacting with nails, razor blades, scissors, and a saw. The sharp-edged utensils inflict figurative wounds on the body, suggesting a process that is presumably no less painful. Sketches indicate how the action will continue: a black scar-like line will split the artist’s skull, face, and body.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/98363/rdf/internal/media/dispatcher/11983/fullAbstract Compositionc. 1962[Johann Fruhmann]Johann FruhmannMixed media on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10036/rdf/internal/media/dispatcher/5992/full3 x1958–1959[Hans Staudacher]Hans StaudacherDispersion, Collage auf HartfaserplattePaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9747/rdf/internal/media/dispatcher/11981/fullThe Sea1955/1959[Friedrich Aduatz]Friedrich AduatzTempera on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10023/rdf/internal/media/dispatcher/124357/fullEl Velorio (The Wake)1946[Wolfgang Paalen]Wolfgang PaalenOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9541/rdf/internal/media/dispatcher/81715/fullEvacuation Birkenau, 18 January 1945undated[Adolf Frankl]Adolf FranklOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10007/rdf/internal/media/dispatcher/28227/fullPortrait of Peter Stone1943[Margarete Hamerschlag]Margarete HamerschlagOil on canvasDer im Porträt dargestellte Peter Stone war Kunstkritiker der Zeitung "Jewish Chronicle". Im Hintergrund ist am Himmel ein "barrage balloon" zu sehen, ein Abwehrballon, der rechtzeitig herannahende tieffliegende feindliche Flugzeuge melden sollte. Diese Ballone waren für die Zeit des Zweiten Weltkriegs in London typisch. — [Franz Smola, 10/2008]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9568/rdf/internal/media/dispatcher/18011/fullQuarry near St. Margarethen1938[Herbert Boeckl]Herbert BoecklKohleDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9670/rdf/internal/media/dispatcher/22321/fullStephanie Maurer ("Rosenbild")c. 1932[Franz Wiegele]Franz WiegeleOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9577/rdf/internal/media/dispatcher/144033/fullUntitledc. 1931[Wolfgang Paalen]Wolfgang PaalenOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9540/rdf/internal/media/dispatcher/19783/fullInn on the Edge of Town1927[Viktor Planckh]Viktor PlanckhOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9567/rdf/internal/media/dispatcher/4937/fullRed Roofs1927[Maximilian Reinitz]Maximilian ReinitzOil on canvas After completing his studies at the Munich Academy, Vienna-born Maximilian Reinitz lived in Budapest, Dresden, and Berlin. He returned to Vienna in 1914 and joined the Hagenbund artists’ association in 1920. After 1925, abandoned suburbs and Viennese vedute became the preferred themes of his paintings. His images drew on and shifted between Cubist and Neo-Concrete aesthetics. A characteristic of his compositions is their clear, partly crystalline forms and their homogeneous color treatments. Red Roofs combines interlocking but clearly delineated surfaces with an Expressionist application of color, notably on the surfaces of the walls. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9665/rdf/internal/media/dispatcher/24387/fullMrs Hirsch with Her Children1927[Josef Engelhart]Josef EngelhartOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9745/rdf/internal/media/dispatcher/9605/fullStehender weiblicher Akt, sich kämmendc. 1932[Aristide Maillol]Aristide MaillolBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9790/rdf/internal/media/dispatcher/134475/fullSelf-Portrait with Comb1926[Marie-Louise von Motesiczky]Marie-Louise von MotesiczkyOil on canvasAfter the early death of her father, Marie-Louise von Motesiczky grew up in the sheltered environment of the Jewish banking family of her mother Henriette von Lieben. She left school at the age of thirteen to take private drawing tuition. From 1927 she studied at the Städelschule in Frankfurt under Max Beckmann, who shaped her style and was to remain a lifelong friend and influence. After Austria’s annexation to Nazi Germany she fled via the Netherlands to London. In exile she was in close contact with other émigré artists, including Oskar Kokoschka and Elias Canetti. As an artist of independent means, she lived for the rest of her life in Britain. Her works were first exhibited in Vienna at the Secession in 1966. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9808/rdf/internal/media/dispatcher/19843/fullHercules and the Hydra1914[Franz Barwig der Ältere]Franz Barwig der ÄltereSwiss pine wood, painted and gildedDie Skulptur diente auf der Werkbund-Ausstellung 1914 in Köln als Brunnenfigur im Österreichischen Pavillon.Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9013/rdf/internal/media/dispatcher/13247/fullSoldiers’ Grave1914/1918[John Quincy Adams]John Quincy AdamsOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9953/rdf/internal/media/dispatcher/17033/fullWeihnachtstriptychon1912[Anton Josef von Kenner]Anton Josef von KennerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9549/rdf/internal/media/dispatcher/9000/fullPortrait of a Girl1908[Franz Jaschke]Franz JaschkeOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/107/rdf/internal/media/dispatcher/12775/fullSwimming Pool1905[Ludwig Ferdinand Graf]Ludwig Ferdinand GrafOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/106/rdf/internal/media/dispatcher/9606/fullDie zwei Kämpferinnen1900[Aristide Maillol]Aristide MaillolBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9791/rdf/internal/media/dispatcher/4119/fullOld Man on his Death-Bed1900[Gustav Klimt, Österreichische Galerie, Privatbesitz]Gustav KlimtOil on millboard Depictions of the deceased appear frequently in Klimt’s oeuvre, but are usually not shown to the public due to the highly personal nature of the subject matter. In most cases, the people can be clearly identified. Not so in the case of this portrait, where the identity of the old man has yet to be fully determined and continues to puzzle scholars. Klimt often painted such portraits immediately after death, sometimes on the very day of the subject’s passing. This painting is dated 1900, which may indicate the year of the man’s death. The work was probably cropped, as only a fragment of the original composition is visible today.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9957/rdf/internal/media/dispatcher/17188/fullRed Sketchbook1898[Gustav Klimt, Sonja Knips, Galerie Christian M. Nebehay, Wien, Unbekannter Besitz, Österreichische Galerie]Gustav KlimtBooklet bound in red leather, drawings and notes in pencil and a black and white photo Gustav Klimt used this red leather-bound sketchbook beginning in 1898 to capture his spontaneous ideas, including sketches for the works Nuda Veritas (1899), Judith I (1901), Will-o’-the-Wisp (1903), Philosophy (1900), and Jurisprudence (1903). The booklet turned up in the estate of Sonja Knips, one of Klimt’s most prominent patrons. In her portrait, dated 1898, Knips can be seen holding the sketchbook. The artist probably presented it to her either during or immediately after the portrait sessions. Historical records suggest that Klimt used many red sketchbooks like this one, but almost all were lost in a fire at Emilie Flöge’s apartment in 1945.Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9997/rdf/internal/media/dispatcher/5919/fullThe Porta San Michele in Rivalate 1890s[Robert Russ]Robert RussOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10027/rdf/internal/media/dispatcher/70913/fullThe Big Field of Sainfoins near Znojmo IV1893[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9850/rdf/internal/media/dispatcher/4120/fullFrancesca da Rimini and Paoloc. 1890[Ernst Klimt]Ernst KlimtOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10093/rdf/internal/media/dispatcher/4615/fullTwo Farm Women in the Fieldc. 1890[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10193/rdf/internal/media/dispatcher/4616/fullTwilightc. 1890[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10194/rdf/internal/media/dispatcher/4618/fullMorning Fogc. 1890[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10196/rdf/internal/media/dispatcher/4619/fullFigure Strolling in the Landscapec. 1890[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10197/rdf/internal/media/dispatcher/12034/fullChrist Before Pilate1881[Mihály von Munkácsy]Mihály von MunkácsyOil on woodPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9755/rdf/internal/media/dispatcher/6047/fullSugarcane Marketc. 1881[Leopold Carl Müller]Leopold Carl MüllerOil on canvas"Das Durcheinander von Menschen, Thieren, Zelten u.s.w. ist das Malerischste, das ich in meinem Leben gesehen habe" schrieb Müller 1875 aus Kairo an Rudolf von Eitelberger. Der Maler war besonders vom Treiben auf den diversen Märkten beeindruckt, das ihm zahlreiche Ideen und Motive lieferte. Durch die Darstellung der unterschiedlichen "Volkstypen", die sich durch Hautfarbe, Kopfform, Haarwuchs und Gesichtsschnitt voneinander unterscheiden, sowie durch die Schilderung der verschiedenen Trachten vermochte er ein buntes Bild jenes Landes zu liefern, dessen Faszination ihn seit seinem ersten Aufenthalt im Jahr 1873 gefangen hielt. — Die vorliegende Darstellung zeigt einen Zuckerrohrmarkt. Nachdem Zuckerrohr nur in der südlichen Hälfte des Niltales angebaut wurde, ist die Skizze während oder in der Folge von Müllers Aufenthalt in Oberägypten im Jänner und Februar 1881 entstanden. Das Zentrum des Zuckerrohranbaues war (und ist) Armant, eine Kleinstadt zwischen Luxor und Assuan, es ist also nicht auszuschließen, dass die Szene vor den Mauern dieser Stadt spielt. Es handelt sich dabei um einen relativ großen Markt, der allerdings, im Vergleich zu Müllers diversen Marktdarstellungen von Kairo, ländlich geprägt ist. Hier bestimmen nicht Kamele das Erscheinungsbild, sondern Esel, die mit schweren Lasten bepackt sind. Die Konzentration der Anwesenden ist auf Kauf und Verkauf ausgerichtet, wie die Gruppe der drei stehenden Männern im Vordergrund zeigt, der anekdotische Gehalt der Darstellung bleibt jedoch auf dieser Geste beschränkt. In erster Linie handelt es sich um die Schilderung des Markttreibens, in dem jeder Beteiligte seiner Beschäftigung nachgeht, ohne eines Zuschauers gewahr zu werden - natürlich fehlt dabei auch die bei Müller so beliebte Wasserkrugträgerin nicht. Müller war in Oberägypten besonders von der Unverfälschtheit der Bevölkerung begeistert. "Ich wollte, Ihr könntet die malerischen braunen und schwarzen Araber, Nubier, Bischaris und Barabras sehen, die hier im bunten Gedränge auf den Strassen sich herumtreiben" schrieb er am 5.1.1881 aus Assuan an seine Schwestern. "Und die Menschen!!" lautete es am 28.2.1881 begeistert aus Gherga an Pettenkofen, "Verrückt könnte man werden, wenn man die Gruppen auf den Plätzen und in den Strassen sieht." Der Maler fertigte während seiner Ägyptenaufenthalte zahlreiche Gesichtsstudien, die er später in die großen Kompositionen integrierte. Dabei legte er auf die Ausführung der Köpfe meist mehr Augenmerk als auf die Gestaltung der Kleidung und des Ambientes, sodass die Gesichter oft den Eindruck von applizierten Photographien erwecken (ein gutes Beispiel dafür ist die Volksschule in Oberägypten, Österreichische Galerie Belvedere, Inv.-Nr. 4646). Ähnliches ist auch in der vorliegenden Studie abzulesen, wo er dem Kopf des in der Mitte Stehenden höchste Aufmerksamkeit zuwandte, dem Umfeld jedoch weniger Bedeutung beimaß, ja sich mitunter sogar mit andeutenden Pinselstrichen begnügte. — Der Vergleich mit dem ausgeführten Gemälde, dessen Aufenthalt heute unbekannt ist (siehe Abb. daneben), zeigt, dass Müller nur die grobe Komposition übertragen hatte. Gleichgeblieben sind der linke Teil der Stadtmauern, die stehende und die kauernde Gruppe im Vordergrund, sowie die Esel. Keine Übernahme fanden hingegen die Wasserträgerin sowie die elegante männliche Rückenfigur rechts, die ihre Fässer auf einer über Schrägen gelegten Tischplatte postiert hat. — Das Werk ist 1892 unter dem Titel "Markt in Kairo" bei der Nachlaßauktion versteigert worden. 1998 (?) wurde die Studie der Österreichischen Galerie Belvedere als Legat übergeben. — Literatur: Seligmann, Adalbert Franz (Hrsg.): Carl Leopold Müller. Ein Künstlerleben in Briefen, Bildern und Dokumenten, Wien, Berlin, Leipzig, München 1922; Zemen, Herbert (Hrsg.): Leopold Carl Müller 1834-1892. Briefe und Dokumente, Wien 1996; Zemen, Herbert (Hrsg.): Leopold Carl Müller im Künstlerhaus. Die Orientbilder, Wien 1998. — [Sabine Grabner, in: Krapf, Michael/ Mayer, Monika: Neuerwerbungen Österreichische Galerie Belvedere 1992-1999. Meister von Heiligenkreuz bis Elke Krystufek, hrsg. v. d. Österreichischen Galerie Belvedere, Wien 1999 (Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 224), S. 68-69]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10080/rdf/internal/media/dispatcher/4617/fullOn the Riverbankc. 1890[Theodor von Hörmann]Theodor von HörmannOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10195/rdf/internal/media/dispatcher/21626/fullEmpress Elisabeth1874[Georg Martin Ignaz Raab]Georg Martin Ignaz RaabOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1783/rdf/internal/media/dispatcher/139895/fullCaesar at the Rubiconc. 1878[Wilhelm Trübner]Wilhelm TrübnerOil on canvas The title of this work already reveals the drama of the moment. Caesar at the Rubicon refers to the Roman ruler who, in 49 BCE, crossed the river Rubicon with his army along the upper Italian border as they marched toward Rome to defeat his rival, Pompey. The painting’s title is therefore to be understood in the sense of a special challenge. Wilhelm Trübner, who was close to the Munich circle of painters led by Wilhelm Leibl, transferred this turn of phrase to this still life with a dog. Answering to the name of Caesar, the artist’s Great Dane was put to the test with a tasty bratwurst placed right in front of its snout. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10015/rdf