55/internal/media/dispatcher/32219/fullChildren's Crusade2004[Markus Schinwald]Markus SchinwaldVideo, color, sound, DVDMarkus Schinwald vereint gleich mehrere tragische Erzählungen, unter anderem die Legende des Rattenfängers von Hameln. Wegen des ausbleibenden Lohns rächte sich der Spielmann, indem er die Kinder aus der Stadt lockte. Nur 100 Jahre zuvor, 1212, brechen von Köln und Frankreich tatsächlich 30.000 Kinder nach Jerusalem auf, um das Heilige Land vor den Sarazenen zu befreien. Der sogenannte Kinderkreuzzug kommt bald zum Erliegen, die Kinder verhungern oder erfrieren auf dem Weg, noch bevor sie den Golf von Genua erreichen. Der Film „Children‘s Crusade“, der die beiden Geschichten zusammenschließt, zeigt eine Gruppe von singenden Kindern, die einer lebensgroßen Marionette mit wechselndem Gesicht folgen. Die ergreifenden Bilder von Verlockung und Verführung wurden auf der Wiener Mölkerbastei gedreht und mit Benjamin Brittens Opus 82 untermalt. [Thomas Trummer, 2005, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 2004, Wien 2005, S. 12]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10725/rdf/internal/media/dispatcher/22629/full[Rain]2004[Ugo Rondinone]Ugo RondinoneSteel chain, double-breasted, painted wallObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11434/rdf/internal/media/dispatcher/12884/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11436/rdf/internal/media/dispatcher/12885/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11437/rdf/internal/media/dispatcher/12886/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11438/rdf/internal/media/dispatcher/28842/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11992/rdf/internal/media/dispatcher/28843/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11993/rdf/internal/media/dispatcher/28844/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11994/rdf/internal/media/dispatcher/28845/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11995/rdf/internal/media/dispatcher/28846/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11996/rdf/internal/media/dispatcher/28847/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11997/rdf/internal/media/dispatcher/28848/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11998/rdf/internal/media/dispatcher/28849/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11999/rdf/internal/media/dispatcher/28850/fullWith Vigor Against The Evil2004[Roza El Hassan]Roza El HassanWatercolor on paper, in 9 partsDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/12000/rdf/internal/media/dispatcher/7482/fullSpaced Out2003[Jakob Kolding]Jakob KoldingB&W Xerox copies on paperObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10588/rdf/internal/media/dispatcher/75740/fullPoshlust Verso Recto: "Bei diesem Schimmel heißt es Abstand halten ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperEine Serie von Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg wird Ausgangspunkt einer dokumentarischen Schilderung, die das allmähliche Fortschreiten des Krieges anhand von scheinbar banalen Momenten enthüllt. Das durchgängige Motiv des weißen Pferdes wird Synonym für geraubte Unschuld und Freiheit, das die Diskrepanz zwischen verpflichtender Kriegsmaschinerie und individueller Verweigerung offenbart. Die schwedische Künstlerin Ann-Sofi Sidén thematisiert mit subtilen Mitteln die permanente Präsenz des Schrecklichen im Alltag. Sie arbeitet bewusst mit historischem Material, das erst durch die Einbindung in einen fiktiven, narrativen Kontext die Last seiner Bedeutung freilegt. Dadurch berührt sie auch das problematische Verhältnis zwischen Wirklichkeitserfahrung und ihrer medialen Aufzeichnung, deren Gültigkeit sie durch zeitliche Bedeutungsverschiebung hinterfragt. Der Bericht setzt mit dem Bild einer Gruppe von Soldaten ein, die versuchen, ein ausgemergeltes Pferd in einen Anhänger zu treiben. Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1942 und nimmt bereits das Ende der Kriegsentwicklung vorweg. Auch die nächsten drei Bilder der Serie setzen die suggerierte Entwicklung in zeitlicher Umkehrung fort. Sie zeigen die Pferde in chaotischen Situationen, fast ertrinkend, im Schlamm versinkend, und andere, die vor einem brennenden Haus fliehen. Es folgt eine Fotografie aus dem Jahre 1940, in der ein junger Mann mit entblößtem Oberkörper in idyllischer Szenerie zwei Pferde an der französischen Küste entlangführt. Die Geschichte setzt mit dem Bild eines Offiziers auf einem Pferd fort, der eine Gruppe marschierender Soldaten anführt. Die disziplinierte Haltung des Reiters und die konfigurierten Bewegungsabläufe der Soldaten weisen die Szene als militärisches Kontrollmanöver aus, in dem die Körper bereits die Zeichen überindividueller Gewalt tragen. Die Serie endet mit der Schilderung einer scheinbar durch den Krieg noch unberührten Szene , in der niedliche Ponys zwischen Kindern und Soldaten über einen Platz schreiten. Doch die Hakenkreuzbinden legen sich bereits wie dunkle Schatten über das Bild, das vom baldigen Ende der ausgelassenen Heiterkeit kündet. (Astrid Schierz, 2003)Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10596/rdf/internal/media/dispatcher/75741/fullPoshlust Verso Recto: "Weltbild. 9.VII.1942 ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10597/rdf/internal/media/dispatcher/75742/fullPoshlust Verso Recto: "Schlamm und Morast gilt der Kampf! ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10598/rdf/internal/media/dispatcher/75743/fullPoshlust Verso Recto: "Mitten im Feindfeuer – Radpanne! ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10599/rdf/internal/media/dispatcher/75744/fullPoshlust Verso Recto: "Pferdebewegen an der französischen Küste ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10600/rdf/internal/media/dispatcher/75745/fullPoshlust Verso Recto: "Alle Rechte bei: WIEN-BILD vormals Agentur Schostal ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10601/rdf/internal/media/dispatcher/75746/fullPoshlust Verso Recto: "Berlin im Zeichen der 4. Reichsstrassensammlung ..."2003[Ann Sofi Sidén]Ann Sofi SidénArchival proof ink on archival paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10602/rdf/internal/media/dispatcher/7123/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10606/rdf/internal/media/dispatcher/12007/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10607/rdf/internal/media/dispatcher/7124/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10608/rdf/internal/media/dispatcher/7125/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10609/rdf/internal/media/dispatcher/7126/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10610/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10611/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10612/rdf/internal/media/dispatcher/9043/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10613/rdf/internal/media/dispatcher/9044/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10614/rdf/internal/media/dispatcher/9045/full[Rome 2003]2003[Franz Kapfer]Franz KapferColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10615/rdf/internal/media/dispatcher/12878/fullUntitled2003[Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPlasticine, threads, photographs, woodObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10722/rdf/internal/media/dispatcher/12395/fullEclipse2003[Isabell Heimerdinger]Isabell HeimerdingerGlass lamp, luminaire, cord"Oft tauchen in den fotografischen, filmischen und installativen Versuchsanordnungen Isabell Heimerdingers Momente der Irritation auf, durch die wir auf subtile Weise auf unsere Sehgewohnheiten aufmerksam gemacht werden und beginnen, diese zu hinterfragen. Was auf den ersten Blick authentisch oder real erscheint, stellt sich bei näherer Betrachtung als Konstruktion oder gar als Täuschung heraus. So scheint zum Beispiel die Lampe in der Arbeit »Eclipse« (2001) selbst zu leuchten. Erst bei näherem Betrachten fällt auf, dass sie von einem Scheinwerfer angestrahlt wird. Heimerdinger nutzt hier die im Film und Theater eingesetzte Technik, um auf die optische Konstruktion jeder Projektion, die auch den Medien Film und Fotografie zugrunde liegt, hinzudeuten." - Januar 2012 auf http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$7849Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10733/rdf/internal/media/dispatcher/7109/fullTo be taped2002[Jonathan Monk]Jonathan MonkPacked diapositive on paper"Zwölf verbleichte Ansichten von Wien werden in einem schäbigen Souvenirladen in Plastikfolie feilgeboten. Jonathan Monk erwarb die blaustichigen Diapositive während seines Wienaufenthaltes im Jahr 2002. Monk, der in der Tradition der Konzeptkunst steht, beschäftigt sich mit den Voraussetzungen, Gebrauchsweisen und Konventionen fotografischer Vervielfältigung. Auch diese Serie möge benützt werden. Die Fotos sollen nach der Vorstellung des Künstlers der schädigenden Wirkung des Lichtes ausgesetzt werden, damit das Abgebildete, welches Erinnerungsbild ebenso wie Klischee ist, eines Tages verschwinde. In Monks smarter Ironie existiert das Werk nur als Rückstand seiner eigenen Eliminierung. Noch aber präsentiert es den eigenen Zerfallsprozess und die Halbwertszeit nicht lichtechter Farben, denn „man weiß nicht, wann es eigentlich fertig sein wird“. (Text Objekttafel) Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10564/rdf/internal/media/dispatcher/7481/fullPlanning Strategies2002[Jakob Kolding]Jakob KoldingB&W Xerox copies on paperObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10587/rdf/internal/media/dispatcher/22703/fullZürich. Indoor sculptures in collaboration with Sylvie Fleury2002[Erwin Wurm]Erwin WurmC-printVolumen ist nicht mehr statisches, räumliches Gebilde, sondern im Wesentlichen Resultat der Umschließung einer zweidimensionalen, formenden Hülle. Auf diesem grundlegenden Prinzip basieren die Arbeiten von Erwin Wurm, der seit seinen „one-minute-sculptures“ der späten achtziger Jahre eine Neudefinition vom Begriff des Skulpturalen anstrebt. Die Notwendigkeit einer zeitlichen Erstarrung zur endlichen Form wird hier durch einen transformativen Prozess permanenter Körperausdehnung und Formgenese ersetzt, der die wechselseitige Beziehung zwischen Körper und Hülle als Voraussetzung skulpturalen Werdens erkennt. Materielle Träger dieser Ausdehnung im Raum sind Kleidungsstücke, denen zwar noch die Erinnerung an die Physiognomie eines potentiellen Trägers eingeschrieben ist, die aber aufgrund ihrer stofflichen Flexibilität zu individuellen Gebilden deformiert werden können. Die Skulptur wird um die ihr scheinbar artfremde Dimension des Zeitlichen ergänzt und als momenthafte Äußerung begriffen, die den psychischen und physischen Ausrichtungen ihres Trägers folgt. Auch seine späteren „Indoor-Sculptures“ orientieren sich wesentlich an der Idee der Skulptur als prozessualem Akt, doch scheinen sie weiter auf soziale und psychologische Phänomene ausgedehnt. Kleidung und Mode verlassen ihr vertrautes Erscheinungsfeld und werden zu narrativen Fragmenten eines befremdlichen Arrangements menschlicher Körper und architektonischer Versatzstücke. Die theatralische Aufführung in unbequemen Posen und Verrenkungen markiert die Kurzlebigkeit der so geschaffenen Objekte, die nur im fotografischen Verfahren greifbar werden. In der seltsamen Verflechtung von Mode, Zeit und Inszenierung werden die autonomen Kleidungsstücke als funktionale Hülle enttarnt, die den Kern einer ebenso wandelbaren Identität ihres Trägers formen. [Astrid Schierz, 2003]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10594/rdf/internal/media/dispatcher/9519/fullZürich. Indoor sculptures in collaboration with Sylvie Fleury2002[Erwin Wurm]Erwin WurmC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10595/rdf/internal/media/dispatcher/12831/full[Est 1/02, Untitled]2002[Esther Stocker]Esther StockerAcrylic on cottonPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10721/rdf/internal/media/dispatcher/12399/fullOhne Titel2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11428/rdf/internal/media/dispatcher/12400/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11429/rdf/internal/media/dispatcher/12401/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11430/rdf/internal/media/dispatcher/12402/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11431/rdf/internal/media/dispatcher/12403/fullUntitled2002-2004[Herwig Kempinger]Herwig KempingerWatercolor on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11432/rdf/internal/media/dispatcher/12870/fullActualité2001[Mathias Poledna]Mathias PolednaColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10554/rdf/internal/media/dispatcher/12872/fullActualité2001[Mathias Poledna]Mathias PolednaSilkscreenPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10556/rdf/internal/media/dispatcher/32224/fullDictio Pii2001[Markus Schinwald]Markus Schinwald35 mm film (transferred to DVD), color, sound, 16 min (looped)Zentrale Themen im künstlerischen Oeuvre Markus Schinwalds sind Körper und Psyche des Menschen sowie deren Unvollkommenheiten und Unzulänglichkeiten, häufig inszeniert der Künstler diese in Arbeiten, in welchen das Unheimliche eine tragende Rolle einnimmt. In seinem Film "Dictio Pii" wandeln sieben Protagonisten durch ein Hotel. Trotz eines stark narrativen Charakters ist keine logische oder dramaturgische Abfolge der teils kafkaesken Szenen zu erkennen, einzig durch den gemeinsamen Schauplatz sind sie lose miteinander verbunden. Es wirkt, als habe man die Schlüsselszenen eines Films aneinandergereiht. Die Grundstimmung ist geprägt von einer unheimlichen und unheilvollen, tief beklemmenden Atmosphäre, diese wird durch eine treibende musikalische Begleitung verstärkt. Die Menschen in "Dictio Pii" wirken in ihrem Agieren unfrei und zwanghaft, teilweise sogar fremdbestimmt, Prothesen und einschränkende Eingriffe an Körper und Kleidung zwingen sie zu artifiziellen Gesten und Haltungen. Durch die Darsteller selbst erfährt der Betrachter nichts über die Motive ihres rätselhaften Tuns, sie bewegen sich in einer nonverbalen Welt, einzig die repetitive textliche Unterlegung des Films scheint Auskunft über Befindlichkeit und Selbstwahrnehmung zu geben: „[…] living in the sensation of being everything and the certitude of being nothing […] we are deranged.“ Markus Schinwald konstruiert und inszeniert eine kühle Wirklichkeit, nimmt Anleihen bei der darstellenden Kunst – seine Prothesen und Apparate wirken wie Maskierungen –, lädt die Szenerien durch Musik und ein wiederholt vorgetragenes kryptisches Textstück zusätzlich auf. Durch verschiedene raffiniert aufeinander abgestimmte und choreografierte Medien entsteht so ein komplexes Wirkungsgefüge. — [Véronique Aichner, 10/2011]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10591/rdf/internal/media/dispatcher/12828/full[Out of Austria (Brochure)]2000[Lisl Ponger]Lisl PongerAcrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10578/rdf/internal/media/dispatcher/7113/full[Out of Austria (Flowers)]2000[Lisl Ponger]Lisl PongerWood, paintedObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10579/rdf/internal/media/dispatcher/12874/fullOut of Austria 20002000[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printLisl Pongers Arbeit "Out of Austria 2000" nimmt eine kritische Stellung zur westlichen Wahrnehmung außereuropäischer Kulturen ein. Der Bildaufbau der Arbeit setzt sich aus einem realen und einem imaginären Bildraum zusammen: Eine Dame mittleren Alters, gekleidet in einem mit "Meinl Kaffee-Mohren" bedruckten Umhang und einem roten Kolonialhelm richtet ihren Blick in einen vor ihr aufgebauten imaginären Bildhintergrund in welchem sich durch die Savanne schreitend vier afrikanische Träger nähern. Die Darstellung der Träger ist stark stilisiert, sie sind im Wesentlichen reduziert auf ihre dunklen Körper und ihren freundlich-unbedarften Gesichtsausdruck. Sie erscheinen wie der Inbegriff des "Edlen Wilden", als Idealbild des von der Zivilisation unverdorbenen Naturmenschen. Als Ausgangspunkt für die Gestaltung des Hintergrundbildes diente der Deckel eines Kinderbrettspiels aus den fünfziger Jahren, in welchem sich stereotype Zuordnungen und eine kolo-nostalgische Haltung widerspiegeln. Ausgehend vom Kolonialismus des 19. Jahrhunderts und verstärkt durch Massentourismus und Globalisierung fließen zunehmend stereotype Bilder von Menschen und Orten fremder Kulturen in unser kollektives Bildgedächtnis ein und werden Teil eines modernen Kolonialismus. — [Véronique Aichner, 5/2012]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80577/rdf/internal/media/dispatcher/7111/fullOut of Austria (Linen Dress Sewed Out Of Meinl Shopping Bags)2000[Lisl Ponger]Lisl PongerLinen, printedObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80579/rdf/internal/media/dispatcher/27786/fullPortfolio Ana I1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11988/rdf/internal/media/dispatcher/27798/fullPortfolio Ana II1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11989/rdf/internal/media/dispatcher/27811/fullPortfolio Ana III1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11990/rdf/internal/media/dispatcher/27823/fullPortfolio Ana IV1964/2004[Günter Brus, Siegfried Klein]Günter Brus12 black-and-white photographsPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11991/rdf