51/internal/media/dispatcher/29969/fullInside View of the Church2011[Tillman Kaiser]Tillman KaiserCardboard, india ink, glass, butterfly wings, iron (bow net)Die künstlerische Praxis Tillman Kaisers zeichnet sich durch die Neuzusammenstellung von Objekten sowie formalen inhaltlichen Elementen aus, wodurch neue Bedeutungsebenen entstehen. Für seine Arbeit "Innenblick Kirche" stellt der Künstler das Modell einer Kirche auf eine Reuse, wie sie im Fischfang verwendet wird. An Stelle der Kirchenfenster befinden sich Ausstanzungen in Form von Augen, die Öffnungen ermöglichen verschiedenste Ein- und Durchblicke. Die Fischreuse dient dem Gebäude als Unterbau. Der Hinweis auf den Fischfang mag in Anlehnung an eine Stelle im Matthäusevangelium verständlicher werden, in dem Apostel, als erste Vertreter des christlichen Glaubens, als Menschenfischer bezeichnet werden. Die Kirche erscheint als mächtiger Bau, der als Fundament den gläubigen Menschen benötigt. Angesichts der Entwicklungen der letzten Jahre, in denen sexuelle Übergriffe und reaktionäre Haltungen stark am Image der Institution Kirche gekratzt haben, trübt sich diese schöne Metapher, die Funktion der Reuse als Falle wird deutlich. Tillman Kaisers Arbeit kann in diesem Kontext eine starke kritische Position einnehmen. — Im Zusammenhang mit dem Aspekt des Gesamtkunstwerks öffnet sich aber ein spannendes Feld, das weitere Auslegungen zulässt. Die Kirche selbst, als Bauwerk gedacht, kann durchaus als Gesamtkunstwerk im ursprünglichen Sinn verstanden werden, vereint sie doch Architektur, Skulptur, Malerei und Kunsthandwerk, welche gleichrangig, einander bereichernd und ineinander wirkend eine Einheit bilden – in der Feier der Messe wird diese Einheit durch Musik erweitert, die liturgischen Handlungen füllen das Ganze inhaltlich auf. Grundsätzlich interessant ist, dass die christliche Religion, im Grunde jede Religion, dem tiefen Verlangen der Menschen nach Vereinigung zu einem großen, universellen Ganzen entgegenkommt, somit eine Bedeutung trägt, die auch im Kontext Gesamtkunstwerk wesentlich ist. Besonders in krisenhaften Zeiten findet sich auch in der Kunst vermehrt die Auseinandersetzung mit der Frage nach neuer Sinngebung und der Suche nach Ganzheit. — [Véronique Aichner, 11/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24936/rdf/internal/media/dispatcher/28833/fullMy_Never_Ending_Burial_Plot2010[Matthias Herrmann, Constanze Ruhm]Constanze RuhmC-print mounted on aluminum„Man sieht, die Zombies singen ein Lied, aber es ist ein Lied des Lebens.“ (Gilles Deleuze). — Die Serie von Setfotografien sind im Rahmen von Constanze Ruhms Film "Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot" (2010) entstanden, dem sechsten Teil des als Serie angelegten Projekts "X Characters", in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die in dieser Serie realisierten Charaktere sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Darstellungen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxis mit Blick auf die Geschichte kinematografischer und theatraler Formen sowie auf die Rolle der Neuen Medien. Hier begegnet eine neue Version der Hari aus Andrej Tarkowskijs "Solaris" zwei anderen Untoten der Filmgeschichte: Godards Nana aus "Vivre sa vie" und Antonionis Giuliana aus "Il deserto rosso", aus der nach einer Geschlechtsumwandlung Julian wurde. Verloren in einer verlassenen Waldlichtung versuchen die drei Charaktere als WiedergängerInnen anderer fiktionaler Welten, mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: „ihr Ende zu finden“, „die Vergangenheit zu begraben“, sich selbst zu töten, sich gegenseitig zu erschlagen. Die Erzählung dreht sich um ein Begräbnis, das nie zu Ende geht und so zu einer endlosen Begräbnisschleife wird. Die drei Charaktere finden sich immer wieder gefangen in einer Gegenwart, die sich in Variationen wiederholt. — [Bettina Steinbrügge, 10/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21111/rdf/internal/media/dispatcher/28924/fullMy_Never_Ending_Burial_Plot2010[Constanze Ruhm, Matthias Herrmann]Constanze RuhmC-print mounted on aluminum„Man sieht, die Zombies singen ein Lied, aber es ist ein Lied des Lebens.“ (Gilles Deleuze). — Die Serie von Setfotografien sind im Rahmen von Constanze Ruhms Film "Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot" (2010) entstanden, dem sechsten Teil des als Serie angelegten Projekts "X Characters", in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die in dieser Serie realisierten Charaktere sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Darstellungen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxis mit Blick auf die Geschichte kinematografischer und theatraler Formen sowie auf die Rolle der Neuen Medien. Hier begegnet eine neue Version der Hari aus Andrej Tarkowskijs "Solaris" zwei anderen Untoten der Filmgeschichte: Godards Nana aus "Vivre sa vie" und Antonionis Giuliana aus "Il deserto rosso", aus der nach einer Geschlechtsumwandlung Julian wurde. Verloren in einer verlassenen Waldlichtung versuchen die drei Charaktere als WiedergängerInnen anderer fiktionaler Welten, mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: „ihr Ende zu finden“, „die Vergangenheit zu begraben“, sich selbst zu töten, sich gegenseitig zu erschlagen. Die Erzählung dreht sich um ein Begräbnis, das nie zu Ende geht und so zu einer endlosen Begräbnisschleife wird. Die drei Charaktere finden sich immer wieder gefangen in einer Gegenwart, die sich in Variationen wiederholt. — [Bettina Steinbrügge, 10/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21114/rdf/internal/media/dispatcher/30210/fullMy_Never_Ending_Burial_Plot2010[Constanze Ruhm, Lukas Heistinger]Constanze RuhmC-print mounted on aluminum„Man sieht, die Zombies singen ein Lied, aber es ist ein Lied des Lebens.“ (Gilles Deleuze). — Die Serie von Setfotografien sind im Rahmen von Constanze Ruhms Film "Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot" (2010) entstanden, dem sechsten Teil des als Serie angelegten Projekts "X Characters", in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die in dieser Serie realisierten Charaktere sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Darstellungen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxis mit Blick auf die Geschichte kinematografischer und theatraler Formen sowie auf die Rolle der Neuen Medien. Hier begegnet eine neue Version der Hari aus Andrej Tarkowskijs "Solaris" zwei anderen Untoten der Filmgeschichte: Godards Nana aus "Vivre sa vie" und Antonionis Giuliana aus "Il deserto rosso", aus der nach einer Geschlechtsumwandlung Julian wurde. Verloren in einer verlassenen Waldlichtung versuchen die drei Charaktere als WiedergängerInnen anderer fiktionaler Welten, mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: „ihr Ende zu finden“, „die Vergangenheit zu begraben“, sich selbst zu töten, sich gegenseitig zu erschlagen. Die Erzählung dreht sich um ein Begräbnis, das nie zu Ende geht und so zu einer endlosen Begräbnisschleife wird. Die drei Charaktere finden sich immer wieder gefangen in einer Gegenwart, die sich in Variationen wiederholt. — [Bettina Steinbrügge, 10/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23444/rdf/internal/media/dispatcher/35736/fullCatwalk2009[Julia Hohenwarter]Julia HohenwarterWood, dispersionJulia Hohenwarters Arbeit Catwalk besteht aus neun begehbaren Kuben, die in ihrer Fragmentierung eine Reihe beweglicher Teile darstellen und somit nicht nur visuell, sondern auch auditiv wahrnehmbar sind. Sobald der Catwalk betreten wird, verlagert sich der Schwerpunkt und der Kubus fällt mit lautem Knall zur Seite. Auch der Ortsbezug bestimmt die Wahrnehmung: In einem schmalen Gang, der ein Umgehen unmöglich macht, bleibt nur der Gang über den Catwalk. Die Kuben senken sich bei jedem Schritt und ordnen sich neu, sodass sich die Struktur der Reihe verändert. Das Davor sieht anders aus als das Danach: Die Spuren des Vorgängers vermischen sich mit der eigenen und zusammen hinterlassen sie einen Abdruck des physischen Engagements, der das Objekt erfahrbar und die Ausgangssituation unkenntlich gemacht hat. Diese Irreversibilität der Erfahrbarkeit des Objekts, die durch die Akteure verursacht wird, manifestiert sich im Raum und nimmt ihn ein, sie dekonstruiert den Weg und spaltet ihn in Einzelteile auf, die nur nacheinander begehbar sind. Wie diese Folge schlussendlich aussieht, bestimmen die emanzipierten Akteure durch die Partizipation. Und genau dadurch verschiebt sich das Ausstellen des Objekts hin zu einem Ausstellen des Akteurs und zu einer „Verräumlichung des Subjekts“ (Julia Hohenwarter). Julia Hohenwarter verweist mit Catwalk nicht nur auf die Modeindustrie, sondern auch auf Architektur und Ausstellungsdisplays, indem ihr „Weg“ durch statische Gegebenheiten und Verräumlichung seine Funktion ständig neu hinterfragt und anpasst. — [Nina Herlitschka, 11/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26477/rdf/internal/media/dispatcher/32360/fullAnd turns and turns and I turn pages. (Und kommt nicht auf den Punkt, nicht weil es keinen Punkt gäbe, nein; nein, es gibt so viele.) "Have another shot," the skeuomorphic whisper roared inside my ears, revealing endless fields of view, captions of [...]2009-2012[Ralo Mayer]Ralo Mayer2 channel video, sound, HD, fresnel lens, plexiglassDer vollständige Titel von Ralo Mayers Arbeit kann auch als deren abstrakte Beschreibung gelesen werden: "And turns and turns and I turn pages. (Und kommt nicht auf den Punkt, nicht weil es keinen Punkt gäbe, nein; nein, es gibt so viele).'Have another shot,' the skeuomorphic whisper roared inside my ears, revealing endless fields of view, captions of geometric arrangements way beyond dimensions 3+1. It was not without rekindled enthusiasm that I thus continued reading p. 402–472: which describe footage of an automatic apparatus scanning an abandoned room full of research about Biosphere 2, and what appears to be notes for a screenplay, including the handwritten memo: Dreh?buch. All the while accompanied by melancholic sounds of robotic routines". — „ÜBERSETZUNG UND VERRAT“ entstand im Rahmen von Mayers seit 2007 andauernder Recherche zum Forschungsprojekt Biosphere 2, das von 1991 bis 1993 in einem von acht Wissenschaftlern bewohnten Glasbau in der Wüste von Arizona stattfand und als Prototyp eines selbsterhaltenden Ökosystems mit dem Ziel einer späteren Besiedelung des Weltraums gilt. Als Materialisierung einer Utopie wird die Biosphere 2 zum System, das Ralo Mayer performativ untersucht und neu ordnet. Das Netzwerk, das so innerhalb der Arbeiten und zwischen ihnen entsteht, beruht auf der Relation und der räumlichen wie zeitlichen Positionierung der Aktanten zueinander, die Objekte und Subjekte einschließt. Mayer thematisiert die Frage des „Scheiterns“ und arbeitet mit den Mitteln der Projektion und der Spiegelung, um sie auf andere Medien zu transferieren und so neu zu verhandeln, unter anderem als Übersetzer des fiktiven Romans "The Ninth Biospherian". Zusätzlich zu den roboterhaften Filmaufnahmen einer Kamera, die die Biosphere 2 im 360-Grad-Winkel abscannt, ist ein Text zu sehen, der als Skript im Sinne eines Drehbuchs für das Bild fungiert. Mayers Interesse liegt darin, die Übersetzungsmechanismen, die beim Transfer von einem zum anderen Medium freigesetzt werden, neu zu verhandeln und eine Geschichte zu schreiben, die eine Mythologisierung der Medien und der Inhalte spielerisch offenlegt. — [Nina Herlitschka, 11/2011]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26564/rdf/internal/media/dispatcher/32224/fullDictio Pii2001[Markus Schinwald]Markus Schinwald35 mm film (transferred to DVD), color, sound, 16 min (looped)Zentrale Themen im künstlerischen Oeuvre Markus Schinwalds sind Körper und Psyche des Menschen sowie deren Unvollkommenheiten und Unzulänglichkeiten, häufig inszeniert der Künstler diese in Arbeiten, in welchen das Unheimliche eine tragende Rolle einnimmt. In seinem Film "Dictio Pii" wandeln sieben Protagonisten durch ein Hotel. Trotz eines stark narrativen Charakters ist keine logische oder dramaturgische Abfolge der teils kafkaesken Szenen zu erkennen, einzig durch den gemeinsamen Schauplatz sind sie lose miteinander verbunden. Es wirkt, als habe man die Schlüsselszenen eines Films aneinandergereiht. Die Grundstimmung ist geprägt von einer unheimlichen und unheilvollen, tief beklemmenden Atmosphäre, diese wird durch eine treibende musikalische Begleitung verstärkt. Die Menschen in "Dictio Pii" wirken in ihrem Agieren unfrei und zwanghaft, teilweise sogar fremdbestimmt, Prothesen und einschränkende Eingriffe an Körper und Kleidung zwingen sie zu artifiziellen Gesten und Haltungen. Durch die Darsteller selbst erfährt der Betrachter nichts über die Motive ihres rätselhaften Tuns, sie bewegen sich in einer nonverbalen Welt, einzig die repetitive textliche Unterlegung des Films scheint Auskunft über Befindlichkeit und Selbstwahrnehmung zu geben: „[…] living in the sensation of being everything and the certitude of being nothing […] we are deranged.“ Markus Schinwald konstruiert und inszeniert eine kühle Wirklichkeit, nimmt Anleihen bei der darstellenden Kunst – seine Prothesen und Apparate wirken wie Maskierungen –, lädt die Szenerien durch Musik und ein wiederholt vorgetragenes kryptisches Textstück zusätzlich auf. Durch verschiedene raffiniert aufeinander abgestimmte und choreografierte Medien entsteht so ein komplexes Wirkungsgefüge. — [Véronique Aichner, 10/2011]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10591/rdf/internal/media/dispatcher/4956/fullWorld Trade Center2000[Künstlergruppe gelatin, Wolfgang Gantner, Tobias Urban, Florian Reiter, Ali Janka]Künstlergruppe gelatinPrint on FujiflexAm 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10454/rdf/internal/media/dispatcher/15685/fullFrom The Series "World Trade Center"2000[Wolfgang Gantner, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin, Florian Reiter, Ali Janka]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11981/rdf/internal/media/dispatcher/15687/fullB-Thing2000[Ali Janka, Wolfgang Gantner, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin, Florian Reiter]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11982/rdf/internal/media/dispatcher/15689/fullB-Thing2000[Ali Janka, Wolfgang Gantner, Tobias Urban, Florian Reiter, Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11983/rdf/internal/media/dispatcher/15691/fullB-Thing2000[Künstlergruppe gelatin, Wolfgang Gantner, Tobias Urban, Florian Reiter, Ali Janka]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11984/rdf/internal/media/dispatcher/15693/fullB-Thing2000[Wolfgang Gantner, Tobias Urban, Künstlergruppe gelatin, Florian Reiter, Ali Janka]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11985/rdf/internal/media/dispatcher/15695/fullB-Thing2000[Florian Reiter, Künstlergruppe gelatin, Ali Janka, Wolfgang Gantner, Tobias Urban]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11986/rdf/internal/media/dispatcher/15697/fullB-Thing2000[Florian Reiter, Ali Janka, Künstlergruppe gelatin, Wolfgang Gantner, Tobias Urban]Künstlergruppe gelatinPrint on Fujiflex (in 7 parts)Am 19. März 2000 zwischen 6.15 und 6.30 Uhr traten gelatin aus einem Stipendiatenatelier im 91. Stock des World Trade Centers (WTC) in New York auf einen selbstgebauten und -installierten Balkon hinaus. Der Balkon war aus Holz und gerade groß genug, um einer Person Platz zu bieten. Als die Begehung zu Ende war, wurde der Balkon wieder abgebaut und die Fassade geschlossen. Von der Öffentlichkeit unbemerkt war mit dieser Aktion ein Projekt durchgeführt worden, das nur unter strenger Geheimhaltung zu planen und zu realisieren gewesen war. Zuerst mussten die Baumaterialien durch gezielte Ablenkung des Hauspersonals unbemerkt durch die Sicherheitseinrichtungen im Eingangsbereich transportiert werden. Danach mussten die Arbeiten unentdeckt bleiben, auch gegenüber den Stipendiaten der anderen Ateliers. Dem Perfektionismus und dem Anspruch von Macht in der Architektur des WTC setzten gelatin mit ihrem roh gezimmerten Provisorium ein Bekenntnis zum Provisorischen, zur Einfachheit und zur Risikobereitschaft entgegen. Aus vorangegangenen Recherchen war deutlich geworden, dass die Außenskulpturen des WTC nicht nur der ästhetischen Überhöhung des öffentlichen Raumes dienten, sondern zugleich auch getarnte Zufahrtssperren waren, die Angriffe durch terroristische Gruppen verhindern sollten. So wurde im Zuge eines auf Ablenkung und Täuschung basierenden Kunstprojekts deutlich, dass die auf das WTC Bauwerk bezogene Kunst ohnehin im Dienst des Täuschens und Tarnens stand. Den terroristischen Zugriff auf das Gebäude durch getarnte Kunst zu verhindern, fand in gelatins Vorgangsweise ein entwaffnendes Gegenbild, das nur noch schärfer wird, wenn diese Arbeit nach den Ereignissen von 9/11 einer Neuansicht unterzogen wird. — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11987/rdf/internal/media/dispatcher/31008/full[The Day After]1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian Boltanski29 sheets: cardboard folder, 39 color photographs, 1 posterDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25525/rdf/internal/media/dispatcher/31011/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Jean Kalman, Ilya Kabakov]Christian BoltanskiPaperDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25803/rdf/internal/media/dispatcher/31012/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25804/rdf/internal/media/dispatcher/31013/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25805/rdf/internal/media/dispatcher/31014/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25806/rdf/internal/media/dispatcher/31015/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25807/rdf/internal/media/dispatcher/31016/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25808/rdf/internal/media/dispatcher/31017/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Jean Kalman, Ilya Kabakov]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25809/rdf/internal/media/dispatcher/31018/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25810/rdf/internal/media/dispatcher/31019/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25811/rdf/internal/media/dispatcher/31020/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25812/rdf/internal/media/dispatcher/31021/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25813/rdf/internal/media/dispatcher/31022/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Jean Kalman, Ilya Kabakov]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25814/rdf/internal/media/dispatcher/31023/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25815/rdf/internal/media/dispatcher/31024/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25816/rdf/internal/media/dispatcher/31025/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25817/rdf/internal/media/dispatcher/31026/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25818/rdf/internal/media/dispatcher/31027/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Jean Kalman, Ilya Kabakov]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25819/rdf/internal/media/dispatcher/31028/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25820/rdf/internal/media/dispatcher/31029/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25821/rdf/internal/media/dispatcher/31030/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25822/rdf/internal/media/dispatcher/31031/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25823/rdf/internal/media/dispatcher/31032/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiFotografieDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25824/rdf/internal/media/dispatcher/31033/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Jean Kalman, Ilya Kabakov]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25825/rdf/internal/media/dispatcher/31034/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25826/rdf/internal/media/dispatcher/31035/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25827/rdf/internal/media/dispatcher/31036/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25828/rdf/internal/media/dispatcher/31037/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25829/rdf/internal/media/dispatcher/31038/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Christian Boltanski, Jean Kalman, Ilya Kabakov]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25830/rdf/internal/media/dispatcher/31039/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Jean Kalman]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25831/rdf/internal/media/dispatcher/31040/fullThe Ring – Day Five1999-2000[Jean Kalman, Ilya Kabakov, Christian Boltanski]Christian BoltanskiPhotographDas Gelände des ehemaligen Lungensanatoriums Beelitz, um 1900 einer der größten Krankenhauskomplexe Deutschlands, war zwischen 26. und 27. Juni 1999 Schauplatz der Theaterinstallation "Der Ring – Fünfter Tag. Der Tag danach", die Christian Boltanski, Ilya Kabakov und Jean Kalman als „Erweiterung des Bayreuther Festspielprogramms um eine postutopische Sicht verstanden“ (Barbara Gronau). Im Rahmen des Festivals "Theater der Welt" schufen die drei Künstler eine Arbeit, die Museum und Theater miteinander verband und sich formal und inhaltlich in den vorgefundenen Raum bzw. die Landschaft integrierte. Die Installation war partizipativ und als Spaziergang angelegt und trug selbst Züge einer Gesamtkunstwerk-Ästhetik. Der Titel lässt bereits verlauten, dass sich die Installation auf Wagners Ring des Nibelungen bezog, in dem die Künstler „den Gipfel künstlerischen Größenwahns“ sahen, „eben […] das Gesamtkunstwerk“ (Jean Kalman). Sie wandten sich in diesem Projekt gegen Wagners Ziel einer anthropologischen, ästhetischen und politischen Totalität, indem sie die ästhetische Utopie des Komponisten mit der sozialen Utopie des Sanatoriums und der politischen Utopie des Kommunismus verbanden: „[…] im 20. Jahrhundert sind zwei große Utopien entstanden: zum einen, dass die Wissenschaft die Welt erlösen wird; und zum anderen, die Politik werde die Welt retten. Diese beiden Utopien sind total gescheitert […] Am ‚Tag danach‘ hat man auch einen Kater angesichts all des Unglücks und der Katastrophen, die jene Utopie verursacht hat.“ (Christian Boltanski, Jean Kalman). — [Bettina Steinbrügge, 11/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25832/rdf/internal/media/dispatcher/31249/fullWiener Schule1973[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberMixed media on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25801/rdf/internal/media/dispatcher/29986/fullBronx Floors: Floor Above, Ceiling Below1972[Gordon Matta-Clark]Gordon Matta-Clark3 gelatin silver prints, passe-partout, framedIn geistiger Verwandtschaft zum Werk Robert Smithsons, Konzepten von Künstlern wie Dan Graham, Theorien der Situationisten um Guy Debord und dem durch Jacques Derrida geprägten Dekonstruktivismus widmete sich Gordon Matta-Clark einem künstlerischen Ansatz, der in radikalster Form am Beispiel von und besonders im Zugriff auf Architektur kulturelle und gesellschaftspsychologische Aspekte behandelt. In wohlüberlegten formalen Schritten sezierte Matta-Clark Häuser und Gebäude, legte ihr Inneres frei und schrieb ihnen neue, skulpturale Formen ein. In "Bronx Floors: Floor Above, Ceiling Below" sägt er in der South Bronx Löcher in Wände und Böden eines verlassenen Hauses, die Einblicke in die danebenliegenden Zimmer und das darunterliegende Geschoss erlauben. Matta-Clark verfolgt hier kulturkritische und sozialhistorische Ansätze, durchaus vermischt mit metaphysischem Gedankengut. „Dabei ist die Geste der Destruktion jedoch kein Zerstören der vorgegebenen Struktur, sondern ist vom lateinischen destruere mit der Bedeutung abschichten, abtragen abgeleitet. Es geht somit um ein […] gewalttätiges, aber darin behutsames Entfernen von Oberflächenschichten, um die bestehende Struktur zu verändern und dadurch andere Sichtweisen zu ermöglichen […] Matta-Clarks phänomenal beschriebener destruktiver Gestus des Ein-, Aus-, und Durchschneidens verweist jedoch auch auf einen innerpsychischen Prozess, der im Werk nicht repräsentiert, aber mit Hilfe der Wahrnehmungspsychologie als Ich-Destruktion, d. h. im Sinne eines Abschichten des Ichs, beschrieben werden kann.“(Matthias Korn) — [Bettina Steinbrügge, 2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23687/rdf/internal/media/dispatcher/29879/fullFiche technique1972[Daniel Buren]Daniel BurenAcrylic on red and white cottonDie Wiederholung der vertikalen Linie ist in Daniel Burens Werk ein immer wiederkehrendes Motiv und, wie Kandinsky in Punkt und Linie zu Fläche beschreibt, eine quantitative Verstärkung. 1969 wurde Buren von Joseph Beuys nach Bern zu Harald Szeemanns Ausstellung When "attitudes become form" eingeladen, um inoffiziell mit Beuys gemeinsam „den Ausstellungsraum zu nützen“. Doch Buren stellte in der Stadt aus und überlud sie mit Streifen. Mit dieser ortsbezogenen Arbeitsweise ging eine institutionskritische Haltung einher, die das Museum als Ort der Kunst entrückt und die Kunst einem neuen Publikum entgegenstellt. In "Fiche technique" thematisiert Buren die Betrachtung von Kunstwerken als Konsumgüter und schürt deren Wahrnehmung im Museumskontext. Indem sie Inhaltslosigkeit vortäuschen, üben sie Kritik an der Institution, in der sie sich befinden und deren Wirkungsmacht sie ausgesetzt sind. Die Betrachter werden dazu gezwungen, ihre Betrachtungsweisen zu ändern. Die Streifen sind Burens visuelle Werkzeuge, anhand derer die Betrachtungsweisen umgekehrt werden sollen. Die mathematische Genauigkeit, mit der Buren seine Arbeiten entwirft – jeder Streifen ist exakt 8,7 cm breit – weist auf neue Reglements und Gegebenheiten hin. Das Bild hinterfragt die Vorgabe eines Rhythmus, der sich durch seine Allgemeingültigkeit vom Raum abhebt und ein Muster sein kann für vieles, das eine Institution oder eine ganze Stadt von sich hergibt. Der Titel "Fiche technique" bedeutet auf Deutsch „technisches Datenblatt“ bzw. bezeichnet Bildangaben wie Bildrechte und technische Bilddaten und verweist auf eine Ordnung, die sich der Ordnung entgegenstellt. — [Nina Herlitschka, 11/2011]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23735/rdf/internal/media/dispatcher/87204/full[Object 70033]1970[Helga Philipp]Helga PhilippPlexiglass, metal mirror, silkscreenIn her work that revolves around seeing and perception, Helga Philipp builds on the tradition of Viennese Kineticism and eruditely connects this with phenomena ranging from cybernetics to computer art. Grids, repetition, reflection, and playful combinatorics are the artistic means Philipp uses to activate not only the visual but also the bodily perception of viewers. In Object 70033, the staggered plexiglass panes with the metal mirror at the back make the circles appear to float in an unbounded space. As a teacher at the Vienna University of Applied Arts from 1965, Philipp influenced an entire generation of Austrian artists with her focus on perception, performativity, and interaction. Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23836/rdf/internal/media/dispatcher/31242/fullArt without Artist1969/2011[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberGlass, wood, cable, plastic Oswald Oberhuber emerges in the 1960s as a central figure on the Vienna arts scene. His manifesto, in which he calls for constant innovation in art, underlies his own work as well as his activities as a curator and teacher. In his art, Oberhuber interrogates his own means, the circumstances in which art is made, and the concept of artwork and authorship. A characteristic example is the installation “Art without Artists,” which is related to an exhibition of the same title held at Galerie nächst St. Stephan in 1969. By accumulating trivial leftovers from his studio in stacked glass cubes, Oberhuber gives chance a say in his production.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25618/rdf