30/internal/media/dispatcher/51883/fullThe Blackest Black, the Whitest White2012[Andreas Duscha]Andreas DuschaUV-print on handmade paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32986/rdf/internal/media/dispatcher/46095/fullUntitled (Glorious Future)2012[Barbara Kapusta]Barbara KapustaC-print behind acrylic glassAuf der Fotografie von Barbara Kapusta ist einiges an Material zu sehen, etwa Scherben, Blech, Fetzen und Steine. Recht prominent ist auch ein Blatt Papier mit Text darauf platziert. Und Text ist Teil aller Arbeiten von Kapusta, sei er nun gesprochen, gedruckt oder in Form eines Objekts. Im Fall von Ohne Titel (Glorreiche Zukunft) dreht sich der Text um den Zusammenbruch von etwas. „Was genau, bleibt unbenannt. Ob es privat ist oder öffentlich und wie alles zusammenhängt, bleibt irgendwie verrätselt“, so Kapusta. „Ich selbst habe immer gefunden, dass diese Dinge zusammenhängen. Dass sich Privates und Öffentliches spiegeln, dass das Öffentliche verstörend weit ins Private ragt und dass das Private politisch ist (Handeln, die Liebe, wie wir leben wollen usw.).“ Der Schauplatz der Geschichte ist der Boden des Studios der Künstlerin, den sie dafür fotografisch konstruiert und in doppelter Lebensgröße medialisiert. Die Arbeit war Anlass für Überlegungen, inwiefern Dinge eine Geschichte erzählen können – Gedanken, die sich in den letzten zwei Jahren intensivierten und in neueren Arbeiten die Objekte selbst zu den Erzählern machten. — [Severin Dünser, 04/2016]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35033/rdf/internal/media/dispatcher/29460/fullNightlight2011[Michael Part]Michael PartGelatine silver photogramIn seinen Fotoarbeiten bezieht sich Michael Part technisch wie auch formal auf die Anfänge des Mediums Fotografie. Der Künstler schafft auch Objekte, wie beispielsweise die Serie der Glasdrops aus dem Jahr 2011. Die Serie der Glasdrops und die Serie der Nachtlichter bilden gemeinsam einen Werkkomplex des Künstlers. Die Herstellung der Silbergelatin-Fotogramme führten den Künstler zu den aufgelassenen Silbermienen nach Rattenberg, wo er auch mit der dort ansässigen Glasproduktion in Berührung kam. Die Verwandtschaft der beiden Serien besteht darin, dass ihre Produktion nur während eines kleinen Zeitfensters möglich ist. Die optische Qualität der Fotoarbeiten und der Glasobjekte zeigen die Momenthaftigkeit ihrer Entstehung auf. — [Cathrin Mayer, 8/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22957/rdf/internal/media/dispatcher/44464/fullUntitled (Glass with Branch)2011[Gerald Domenig]Gerald DomenigB&W photograph on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34116/rdf/internal/media/dispatcher/44466/fullUntitled (Nivea with Flower)2011[Gerald Domenig]Gerald DomenigB&W photograph on baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34117/rdf/internal/media/dispatcher/44465/fullUntitled (Manner Wafers)2011[Gerald Domenig]Gerald DomenigBlack-and-white photograph on baryta paperGerald Domenig zeichnet und fotografiert. „Ich fotografiere nicht Objekte, sondern deren Verhältnisse als Auflösung bzw. Konstruktion zum Bild“, meint er zu seiner Praxis. Es geht ihm also nicht um das Abbilden von Dingen und ein Einfangen von Wirklichkeit – das der Fotografie als Medium ohnehin innewohnt und auch deren Rezeption prägt –, sondern um Bildkonstruktion. Er will „ein in der Dreidimensionalität verstecktes Bild, eine latente Zweidimensionalität in ein konkretes Bild übersetzen“. Die entstehenden Fotografien sind zugleich Material für neue Bilder. Er nutzt sie oft auch als Elemente, die er in Stillleben platziert und so Verschachtelungen von Bildern in Bildern schafft. Für „Ohne Titel (Mannerschnitten)“ hat er Mignonschnitten arrangiert. Die Inszenierung erinnert an Abbildungen abstrakter Skulpturen, mit deren Vorbildern sie – nicht ohne ein Augenzwinkern – die strukturelle Offenheit und Ablesbarkeit einer Produktionsgeste teilt. — [Severin Dünser, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34118/rdf/internal/media/dispatcher/45627/fullCase Studies, Resolution2011/2012[Thomas Freiler]Thomas FreilerColor photograph on Kodak Professional Paper, unique pieceDas Bild wurde von Thomas Freiler mit einem selbst gebauten Fotoapparat direkt auf das Blatt belichtet. Ein Negativ existiert nicht, allerdings ist die Belichtung selbst negativ. Nur die Farbkarte im Motiv erscheint positiv – Freiler hat sie vorher negativ geprintet, dadurch ist sie als einziges Objekt im Bild positiv dargestellt. Und das läßt die Wirklichkeitstreue von Fotos anzweifeln, sind Farbkarten doch dazu da, Farbechtheit zu garantieren. — [Severin Dünser, 07/2013]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34525/rdf/internal/media/dispatcher/45501/full[Buoy No. 1, London, England, September 2011]2011/2013[Robert Gruber]Robert GruberSelenium toning on Baryta paper (unique piece), oiled ebony frame„Ist die Unvollständigkeit der Sprache der Ort des Bildes und weist das Bild immer schon auf unser ‚in der Sprache sein’ hin?“ fragt Robert Gruber gemeinsam mit Anja Ronacher. Gruber versteht das Bild als etwas, das einen fortlaufenden Dialog zwischen dem Sehen und dem Bezeichnen in Gang setzt. Im Prozess der Wahrnehmung wird die Zuschreibung von Wörtern an etwas Beobachtetes permanent neu verhandelt und daraus Erfahrung gewonnen. Was sich im Auge des Betrachters temporär als gedankliche Projektion manifestiert, nimmt seinen Ausgang in einem künstlerischen Prozess, den Gruber als verbindendes Glied zwischen Idee, Experiment und Werk sehr ernst nimmt. Und so baut er für „Boje Nr. 1, London, England, September 2011“ sogar den Rahmen selbst. Das Bild ist ein Kontaktabzug. Diese bei genauer Betrachtung sichtbare Technik ermöglicht es, ein fast hyperreal scharfes Foto zu erzeugen. Unzählige Abzüge lässt Gruber in einem perfekten Positiv münden, das einem mit seinen visuellen Qualitäten die Sprache zu verschlagen sucht. — [Severin Dünser, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34756/rdf/internal/media/dispatcher/45662/fullOverrated2010[Lucie Stahl]Lucie StahlUV-true print, UV-true lacquer, polyurethaneLucie Stahls auf dem Scanner belichtete Kompositionen aus popkulturellen Alltagsobjekten, amorphen Ingredienzien und selbst verfassten Textfragmenten adressieren unter anderem Ereignisse aus dem Kunstbetriebszusammenhang. Mit Flüssigkeiten, Ölen, Schaum und pudrigen Substanzen erzeugt sie malerische Motive, die das kulturell distinguierte Medium der Malerei selbst durch die Banalität von "minderen" Alltagsmaterialien thematisieren. Der Einsatz des Scanners, der ja nicht gerade mit Kategorien der Originalität oder künstlerischer Virtuosität in Verbindung gebracht wird, ist dabei programmatisch. — [Cosima Rainer, 09/2011]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23767/rdf/internal/media/dispatcher/45499/fullConditioning I2010[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatine silver print on matt Baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34754/rdf/internal/media/dispatcher/45500/fullConditioning I2010[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatine silver print on matt Baryta paperPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34755/rdf/internal/media/dispatcher/25814/fullLa difficulté d'être (Renewal of Perspective)2008[Constanze Ruhm]Constanze RuhmColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16878/rdf/internal/media/dispatcher/45646/fullLa difficulté d'être (Renewal of Perspective)2008[Constanze Ruhm]Constanze RuhmColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34603/rdf/internal/media/dispatcher/105170/fullUntitled2007[Nadim Vardag]Nadim VardagGelatine silver print on baryta paperWas ist dieses eigenartig floral anmutende Etwas, das Nadim Vardag in einer Fotografie über dem Boden schweben lässt? Seltsam bekannt, zugleich befremdlich … ist es eine organische Struktur, eine Orchidee? Es ist ein Kleid, und zwar das von Marilyn Monroe, das hier über einem Lüftungsschacht flattert – nur Marilyn ist nicht zu sehen, Vardag hat sie aus dem Bild gelöscht. Marilyns Kleid baut in seiner eigentümlichen Befremdlichkeit eine Spannung auf, es irritiert, suggeriert eine Informationslücke, bleibt in der Schwebe. Dem Ding im Bild wird eine Art von Eigenleben verliehen, was man als Fetischisierung bezeichnen könnte. Und der Künstler setzt Wissen voraus, spielt dann mit der daraus resultierenden Vorahnung und Erwartungshaltung der Betrachterinnen und Betrachter, um sie in ein Spannungsmoment zu übersetzen. Suspense ist es, was hier eigentlich stilisiert wird. Unsere Projektionen und Illusionen sind es nämlich, die den Arbeiten von Vardag – und dem Kleid von Monroe im Besonderen – Leben einhauchen, während uns unsere Sehnsucht nach Schönheit vor Augen geführt wird. — [Severin Dünser, 4/2017]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34120/rdf/internal/media/dispatcher/140348/fullFrozen Ribs2007/2013[Clegg & Guttmann]Clegg & GuttmannLambda print, mounted on aluminumDas Künstlerduo Michael Clegg & Martin Guttmann (beide *1957) arbeitet zumeist installativ im öffentlichen Raum oder fotografisch-konzeptuell. Ihre Fotografie eines „Fleischstilllebens“ sehen sie als humorvolles Portrait Österreichs und seiner Kunstgeschichte. Spätestens seit Rembrandt ist die Darstellung von geschlachteten Tieren in der kunsthistorischen Ikonografie fest verankert. Der Wiener Aktionismus, hier besonders Hermann Nitschs Orgien-Mysterien-Theater, greift dieses Motiv im 20. Jahrhundert wieder auf. Darüber hinaus gilt die metallisch glänzende Oberfläche der Alufolie Clegg & Guttmann als Verweis auf die Arbeiten Gustav Klimts, der beispielsweise schimmerndes Blattgold in seinen Gemälden verwendete. Ebenso ist aber die silberne Materialität eine melancholische Referenz an die Fotografie selbst und an eine Zeit, in der noch Silbergelatine-Abzüge von Hand angefertigt wurden – lange vor dem Aufkommen der digitalen Fotografie. (Axel Köhne, Januar 2013)Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/35036/rdf/internal/media/dispatcher/25042/fullCézanne2006[Kathi Hofer]Kathi HoferC-printKathi Hofers künstlerische Praxis lässt sich als visuelle Forschung verstehen, die den Grundbedingungen wie auch den gesellschaftlichen Implikationen kreativer Arbeit nachgeht. Sie selbst definiert den „kreativen Akt als Mythos und Handlungsnorm heutiger Arbeits- und Lebenswelten“ als ihr zentrales Thema. In der Verschränkung verschiedener Medien wie Fotografie, Bricolage, Skulptur und Text entwickelt Hofer Installationen mit vielschichtigen Wahrnehmungs- und Bedeutungsebenen, die mit den Zuschreibungen von freier und angewandter Kunst spielen und diese zuweilen außer Kraft setzen. In der Fotografie „Cézanne“ inszeniert sie künstlerisches und kunsthistorisches Recherchematerial zu einem Stillleben, jenem Genre, in dem Cézanne Wahrnehmungsstudien zum Zusammenspiel von Farbe, Licht und Form wegweisend durchdekliniert hat. Dabei orientiert sich Hofer auch kompositionell an dem Maler, der den Tisch im Sinne einer leichten Aufsicht immer etwas zur/zum Betrachter/in hin geneigt hat. Auf diesem arrangiert Hofer aber nicht Äpfel und Birnen, sondern Bücher zur Malerei Cézannes, kunsthistorische Überblickswerke und Schriften zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie, und visualisiert letztlich das Lesen und die Recherche als kreativen Aneignungsprozess. — [Luisa Ziaja, 09/2015] "Schöne gelbe Farbe" betitelte Kathi Hofer ihre Ausstellung in dem gerade einmal 15 m² großen Demonstrationsraum an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Im Mittelpunkt der Ausstellung stand die ästhetische Untersuchung der Farbempfindung. — Kathi Hofer geht hier der Frage der Wahrnehmung als Prozess, als einem langsamen Werden nach. Wie Joseph Vogl in seinem gleichnamigen Aufsatz die Farbe in Jean Luc Godards "Le Mépris" als eine Abhandlung über die Malerei im Film beschreibt, versucht Kathi Hofer die verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung über Material, Farbe, Sprache oder unterschiedliche Technologien zu decodieren. Kunsttheoretische Abhandlungen, die oft auf Schwarz-Weiß-Kopien vervielfältigt werden und das Arbeitsmaterial von Künstler/innen und Kunsttheoretiker/innen darstellen, werden gerahmt, und auf diese Weise selbst zum Bild, zum Artefakt, das ästhetische Wahrnehmung produziert. Textarbeit und grafische Reproduktion, werden als Instrumente, als Werkzeuge der Kunstgeschichte also selbst zu Akteuren des Wahrnehmungsprozesses. — In ihrer Installation im Demonstrationsraum inszeniert Kathi Hofer Bücher und Kataloge zu Cézanne als Stillleben. So wie Cézanne für seine Stillleben die Tische etwas geneigt hat um dem Blick des Betrachters gewissermaßen entgegen zu kommen, präsentiert die Künstlerin die Bücher, die zum Teil mit handschriftlichen Notizen versehen sind, auf einer Schräge. Die Notizen, kunsthistorischen Texte zur Malerei Cézannes und Texte zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie visualisieren das Lesen als Aneignungsprozess. Dabei geht es ihr um die Auseinandersetzung mit den historischen Bedingungen, unter denen eine Malerei wie die Cézannes möglich war, um die künstlerische Innovation im Verhältnis zu den zeitgleichen Umbrüchen in der Wahrnehmung von Natur und Medien zu beschreiben. — Die Analyse der Empfindungen, wie Ernst Mach seine Schrift von 1886 genannt hatte, wurde schließlich zur zentralen Fragestellung eines Seminars und einer Ausstellung, die das Belvedere gemeinsam mit der Akademie der bildenden Künste veranstaltet hat, und bei der Kathi Hofer sowohl als Künstlerin, wie als Kuratorin mitgewirkt hat. Diese Doppelrolle als Künstlerin und Theoretikerin ist paradigmatisch für Kathi Hofers künstlerische Arbeit. Sie verknüpft die Wissensbereiche um sie methodisch und ästhetisch zu durchdringen. Die jeweiligen Fehlstellen, die sich auf Grund der beschränkten Bedingungen der visuellen Ebene einerseits und der Sprache andrerseits ergeben, sind für Kathi Hofer krisenhafte Momente, die im Kunstwerk produktiv werden können. — [Eva Maria Stadler, 8/2010]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17178/rdf/internal/media/dispatcher/27653/fullUntitled2006[Peter Kogler]Peter KoglerDigital printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18649/rdf/internal/media/dispatcher/27663/fullUntitled2006[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18659/rdf/internal/media/dispatcher/27659/fullFotografie2005[Ingeborg Strobl]Ingeborg StroblDigital printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18655/rdf/internal/media/dispatcher/12886/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11438/rdf/internal/media/dispatcher/9519/fullZürich. Indoor sculptures in collaboration with Sylvie Fleury2002[Erwin Wurm]Erwin WurmC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10595/rdf/internal/media/dispatcher/24412/full[Vienna 1992]2002[Max Octavian Trauttmansdorff]Max Octavian TrauttmansdorffB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17035/rdf/internal/media/dispatcher/45667/fullCome make me happy2000[Elke Silvia Krystufek]Elke Silvia KrystufekColor photograph, mounted on aluminumPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/33293/rdf/internal/media/dispatcher/45491/fullnatura morta, Campo de Fiori, Roma 19951995/2012[Paul Albert Leitner]Paul Albert LeitnerC-printPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34527/rdf/internal/media/dispatcher/12869/fullUntitled1990/1997[Christine Hohenbüchler]Christine HohenbüchlerB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10458/rdf/internal/media/dispatcher/42513/fullScarab (Breeding Ball)1979[Helga Pasch]Helga PaschColor photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1350/rdf/internal/media/dispatcher/45666/fullNavel-Piece1975[Friederike Pezold]Friederike PezoldBlack and white fotoPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32926/rdf/internal/media/dispatcher/45663/fullUntitled1973-1974[Friederike Pezold]Friederike PezoldB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32925/rdf/internal/media/dispatcher/29353/full[Isomorphic And Polymorphic Refractions]1972[Peter Weibel]Peter WeibelB&W photographPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22722/rdf/internal/media/dispatcher/26598/fullMultifotografiec. 1932[Alexander Stern]Alexander SternBarytpapier, Handabzug vom OriginalnegativPhotographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18086/rdf