18/internal/media/dispatcher/21900/full[The Librarian]2008[Julius Deutschbauer]Julius DeutschbauerBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14149/rdf/internal/media/dispatcher/21911/fullTell2008[Erwin Wurm]Erwin WurmBlu-ray discEin Paar sitzt in einem Auto. Durch Wien fahrend, unterhalten sich die beiden über die wunderlichen Dinge, die einem widerfahren könnten, würde man ein spezielles Sandwich essen. Und dann plötzlich fährt das Auto, im Begriff einzuparken, über eine Rampe die Fassade eines Hauses hinauf. Das Paar steigt aus dem Auto aus, geht an der Fassade hinunter, ein kurzer Sprung genügt, um wieder in die Dimension des Realen zu gelangen. Ein psychedelischer Erfahrungsraum, der eben erst angesprochen wurde, scheint Wirklichkeit geworden zu sein. Erwin Wurm spielt in seinen Skulpturen, Filmen und Installationen mit der Irritation. Einen kurzen Moment der Unaufmerksamkeit später könnte alles anders sein, als man es eben noch für möglich gehalten hätte. So finden sich in den Arbeiten Wurms Spargel in Nasenlöchern, Häuser auf Häusern oder eigentümlich verrenkte Haltungen, die Menschen mit Bällen, Obst oder anderen Gegenständen einnehmen. Mit Unförmigkeit und Verformung reagiert Erwin Wurm auf Veränderbarkeit, Flexibilität und Unsicherheit. [Eva Maria Stadler, 5/2008]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14155/rdf/internal/media/dispatcher/21907/full[Any Breakdown, This Happens Everywhere (2001: Odyssey In Outer Space)]2008[Hubert Scheibl]Hubert ScheiblOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14156/rdf/internal/media/dispatcher/21898/full[The Librarian]2007[Julius Deutschbauer]Julius DeutschbauerOil and acrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14062/rdf/internal/media/dispatcher/21899/full[Ulysses In The Library Of The Unread Books]2007[Julius Deutschbauer]Julius DeutschbauerPhotograph, CD with 11 interviewsObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14063/rdf/internal/media/dispatcher/21905/fullStand West2007/2008[Erwin Wurm]Erwin WurmVideoVon Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang steht eine männliche Figur allein in einer weiten Ebene Niederösterreichs und wird von zwei Therapeuten in Hypnose versetzt. Von Zeit zu Zeit verlassen die Therapeuten die Figur, nur um zu ihr zurückzukehren und die Hypnose zu verlängern. Erwin Wurm schafft mit seinem neuesten Film eine performative Skulptur, wie er sie nennt. Der Film „Stand West“ zeigt über die Dauer von acht Stunden einen jungen Mann, völlig entspannt, gewissermaßen entleert von allem Geistigen. Nur die Außenwelt ist mit Projektions- und Zuschreibungsarbeit beschäftigt. Wenn in „2001 – Odyssee im Weltall“ von Stanley Kubrick die Stele, die sich wie eine minimalistische Skulptur aus der Landschaft erhebt, gleichsam zu flirren, zu senden beginnt, entsteht eine spannungsgeladene Situation. Offen bleibt, von wem die Spannung ausgeht. Ist es die Stehle, die eine unsichtbare Energie verströmt, oder sind es die Umstehenden, die alle Energie auf dieses Moment konzentrieren? In „Stand West“ geht es darum, einen Zustand der Leere zu erreichen und diesen für einen ‚Arbeitstag‘ lang aufrechtzuerhalten. Denn über acht Stunden ist üblicherweise ein Museum, eine Galerie geöffnet. Acht Stunden lang kann das Publikum darauf verwenden, sich den Film „Stand West“ anzusehen. Und erst die ‚Arbeit‘ der Zusehen füllt die ‚entleerte‘ Skulptur mit Sinn. Der Skulptur eine Dimension des Zeitlichen zu verleihen ist Erwin Wurm auch in seinen „One Minute Sculptures“ ein Anliegen. Für die kurze Zeitspanne eine Minute kann sich das Publikum selbst in eine Skulptur verwandeln. [Eva Maria Stadler, 5/2008]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14154/rdf/internal/media/dispatcher/22182/full[Anti-Fascism Memorial At The Station Forecourt]2007[Julius Deutschbauer]Julius DeutschbauerOil and acrylic on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15776/rdf/internal/media/dispatcher/21890/full[I Think We Will Need A Lot Of Time To Examine The Circumstances, Befor We Can Think About Making It Public (2001: Odyssey In Outer Space)]2003/2004[Hubert Scheibl]Hubert ScheiblOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13480/rdf/internal/media/dispatcher/21904/full[Untitled (GR 1044)]2002[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubTransparent foil, air, blowerObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14153/rdf/internal/media/dispatcher/88343/fullOtaku 6b2000[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumAngesichts der radikalen Veränderung des Bildbegriffs durch reproduktive Medien und neue Technologien hat die Möglichkeit einer vollkommen antiillustrativen, antiillusionistischen Kunst das malerische Werk von Walter Obholzer wesentlich bestimmt und vorangetrieben. Als einer der Mitbegründer der konzeptionellen Malerei entwickelte Obholzer ein formal strenges, auf geometrischen Formen und Endlosmustern basierendes Vokabular, das in einem höchst selbstreferenziellen System der Bild- und Formfindung resultierte. So bestimmen etwa die jeweiligen Bildmaße der "Otaku" betitelten Werkreihe – errechnet mithilfe eines Computerprogramms – sämtliche Winkel und Proportionen ihrer inneren Bestandteile, Elemente eines Musters, das distinkt und charakteristisch für die individuelle Tafel bleibt. Im Sinne einer kompositorischen Antihierarchie entstanden die Bilder aus einer Bestimmung, quasi aus sich selbst heraus. Dabei verdeutlichen die Repetition des ornamentalen Motivs und die Differenz im Gleichen eine Polyphonie, die in leidenschaftlicher Selbstbezüglichkeit – so die freie Übersetzung von Otaku aus dem Japanischen – nichts weniger als eine Reflexion über die elementaren Prinzipien zeitgenössischer Kunst anregt. — [Luisa Ziaja, 5/2016] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14042/rdf/internal/media/dispatcher/88351/full[Fence]2000[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminum„In einer merkwürdigen Umrahmung ‚rahmt‘ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze“, schriebt Brian O’Doherty in seinem berühmten Essay „In der weißen Zelle. Inside the White Cube.“ Diese merkwürdige Umrahmung ist es, die Walter Obholzer zum Thema seiner Arbeiten macht, wenn er die „Vertikalen Panoramen“, das sind schmale, hochformatige Tafelbilder, gemalt mit Tempera auf Aluminium, mit Stuckleisten umgibt. Zu sehen sind Ausschnitte von Ornamentfolgen, die gleichsam einem Musterbuch für Wanddekors entnommen zu sein scheinen. Bei den seriellen Anordnungen von Kreisen, Passformen, floralen und geometrischen Formen handelt es sich um Verweise auf unterschiedliche zeitliche und kulturelle Zusammenhänge, in denen diese Ornamente vorkommen, sei es als Wandmalerei in Fresco oder Sgraffito, als Scheinarchitektur und Groteskenmalerei oder in Form von Maß- und Flechtwerk, Rocaille oder Bandelwerk. Aus dem Kontext genommen, werden die ornamentalen Zeichen aber zu Markierungen für die kulturellen und räumlichen Verschiebungen, die die Wahrnehmung des Raumes und damit seine Konstruierbarkeit erfahren haben. Einhergehend mit dem Paradigmenwechsel des Raumes von der Hülle zum Akteur, wie er schließlich in der Minimal Art vollzogen worden ist, entwickelt sich eine facettenreiche Geschichte des White Cube, des weißen, auf wenige Parameter reduzierten Ausstellungsraumes. Auf die Hegemonie des White Cube reagiert Walter Obholzer , indem er am Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt, mit seinen Panoramen den Blick auf eine weiter gefasste Geschichtlichkeit zu öffnen. Im leeren Raum, der als Imaginationsraum für die Allgegenwart des Bilduniversums steht, werden mit den Ornamentleisten Malschichten gleichsam freigelegt. Man könnte meinen, dass die Bilder unter der weißen Hülle bereits da waren. Obholzer scheint die Panoramen zu verorten. Die ursprünglich im architektonischen Verband angelegte Wandmalerei hat sich mit der Entwicklung des Tafelbildes zusehends mobilisiert. In der Rückblende kommt dieser Verortung jedoch eine neue Aufgabe zu. So handelt es sich nicht um eine Wiedergewinnung traditioneller, identitätsstiftender Kategorien, vielmehr schärfen die Panoramen den Blick auf die Bedingungen des Raums und die Bedingungen der Lesbarkeit von Raum und Bild. Der Versuch, die Leserichtung vertikal anzulegen, richtet sich gegen die sukzessive Abfolge von Bildern, gegen das Nebeneinander, gegen eine filmische Ordnung der Dinge. Die Integration von Bild und weißer Wand kann dabei nicht im Sinne einer Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks gesehen werden, in dem die unterschiedlichen Gattungen koexistieren und ineinandergreifen, sondern Walter Obholzer schafft mit seinen „Vertikalen Panoramen“ Schnitte, die sich als Referenzen auf historische Traditionen im Sinne einer Kritik verstehen. Die kritische Raumteilung betont eine Zeitlichkeit, die nicht vom Kontinuum, sondern von einer Streuung geprägt ist. Mit „Zaun“, einem Tafelbild, das die grobe Form eines Jägerzauns stilisiert, durchbricht Walter Obholzer jegliche Verdinglichung, indem er das Bild bloß an die Wand lehnt. Seine konkrete Form konterkariert er durch die lose Präsentation (Eva Maria Stadler, 5/2008) Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14045/rdf/internal/media/dispatcher/21901/full[Untitled (GR 1134)]2000[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubColor foil on alucorePaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14151/rdf/internal/media/dispatcher/21902/full[Untitled (GR 1135)]2000[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubColor foil on alucore, aluminum frameObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14152/rdf/internal/media/dispatcher/21893/fullUntitled1998[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14041/rdf/internal/media/dispatcher/149594/fullPersonal Mountains1997/1998[Hubert Scheibl]Hubert ScheiblOil on canvas Hubert Scheibl’s works are vital, organic, and intuitive. His distinctive style means he occupies a key position within abstract painting in Austria. Scheibl’s images are based on life’s essential elements, such as time, light, mood, and memory. Looking at these paintings is like being enveloped in a mist of color that allows the gaze to slowly drift before one encounters deeper and ever deeper layers. A painting on this scale requires the artist to be in absolute command of the medium: Which paint media achieve which effects? Which gestures are visualized in which ways? How is the pictorial space organized? Where should light and dark colors be applied? Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13479/rdf/internal/media/dispatcher/21892/fullDeutschbauer-Potpourri1997[Julius Deutschbauer]Julius DeutschbauerLacquer on glass (in 30 parts)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13600/rdf/internal/media/dispatcher/146070/full[Vertical Panorama, Filled]1991[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminum„In einer merkwürdigen Umrahmung ‚rahmt‘ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze“, schriebt Brian O’Doherty in seinem berühmten Essay „In der weißen Zelle. Inside the White Cube.“ Diese merkwürdige Umrahmung ist es, die Walter Obholzer zum Thema seiner Arbeiten macht, wenn er die „Vertikalen Panoramen“, das sind schmale, hochformatige Tafelbilder, gemalt mit Tempera auf Aluminium, mit Stuckleisten umgibt. Zu sehen sind Ausschnitte von Ornamentfolgen, die gleichsam einem Musterbuch für Wanddekors entnommen zu sein scheinen. Bei den seriellen Anordnungen von Kreisen, Passformen, floralen und geometrischen Formen handelt es sich um Verweise auf unterschiedliche zeitliche und kulturelle Zusammenhänge, in denen diese Ornamente vorkommen, sei es als Wandmalerei in Fresco oder Sgraffito, als Scheinarchitektur und Groteskenmalerei oder in Form von Maß- und Flechtwerk, Rocaille oder Bandelwerk. Aus dem Kontext genommen, werden die ornamentalen Zeichen aber zu Markierungen für die kulturellen und räumlichen Verschiebungen, die die Wahrnehmung des Raumes und damit seine Konstruierbarkeit erfahren haben. Einhergehend mit dem Paradigmenwechsel des Raumes von der Hülle zum Akteur, wie er schließlich in der Minimal Art vollzogen worden ist, entwickelt sich eine facettenreiche Geschichte des White Cube, des weißen, auf wenige Parameter reduzierten Ausstellungsraumes. Auf die Hegemonie des White Cube reagiert Walter Obholzer , indem er am Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt, mit seinen Panoramen den Blick auf eine weiter gefasste Geschichtlichkeit zu öffnen. Im leeren Raum, der als Imaginationsraum für die Allgegenwart des Bilduniversums steht, werden mit den Ornamentleisten Malschichten gleichsam freigelegt. Man könnte meinen, dass die Bilder unter der weißen Hülle bereits da waren. Obholzer scheint die Panoramen zu verorten. Die ursprünglich im architektonischen Verband angelegte Wandmalerei hat sich mit der Entwicklung des Tafelbildes zusehends mobilisiert. In der Rückblende kommt dieser Verortung jedoch eine neue Aufgabe zu. So handelt es sich nicht um eine Wiedergewinnung traditioneller, identitätsstiftender Kategorien, vielmehr schärfen die Panoramen den Blick auf die Bedingungen des Raums und die Bedingungen der Lesbarkeit von Raum und Bild. Der Versuch, die Leserichtung vertikal anzulegen, richtet sich gegen die sukzessive Abfolge von Bildern, gegen das Nebeneinander, gegen eine filmische Ordnung der Dinge. Die Integration von Bild und weißer Wand kann dabei nicht im Sinne einer Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks gesehen werden, in dem die unterschiedlichen Gattungen koexistieren und ineinandergreifen, sondern Walter Obholzer schafft mit seinen „Vertikalen Panoramen“ Schnitte, die sich als Referenzen auf historische Traditionen im Sinne einer Kritik verstehen. Die kritische Raumteilung betont eine Zeitlichkeit, die nicht vom Kontinuum, sondern von einer Streuung geprägt ist. Mit „Zaun“, einem Tafelbild, das die grobe Form eines Jägerzauns stilisiert, durchbricht Walter Obholzer jegliche Verdinglichung, indem er das Bild bloß an die Wand lehnt. Seine konkrete Form konterkariert er durch die lose Präsentation (Eva Maria Stadler, 5/2008)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14043/rdf/internal/media/dispatcher/146071/full[Vertical Panorama, Paola]1989[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminum„In einer merkwürdigen Umrahmung ‚rahmt‘ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze“, schriebt Brian O’Doherty in seinem berühmten Essay „In der weißen Zelle. Inside the White Cube.“ Diese merkwürdige Umrahmung ist es, die Walter Obholzer zum Thema seiner Arbeiten macht, wenn er die „Vertikalen Panoramen“, das sind schmale, hochformatige Tafelbilder, gemalt mit Tempera auf Aluminium, mit Stuckleisten umgibt. Zu sehen sind Ausschnitte von Ornamentfolgen, die gleichsam einem Musterbuch für Wanddekors entnommen zu sein scheinen. Bei den seriellen Anordnungen von Kreisen, Passformen, floralen und geometrischen Formen handelt es sich um Verweise auf unterschiedliche zeitliche und kulturelle Zusammenhänge, in denen diese Ornamente vorkommen, sei es als Wandmalerei in Fresco oder Sgraffito, als Scheinarchitektur und Groteskenmalerei oder in Form von Maß- und Flechtwerk, Rocaille oder Bandelwerk. Aus dem Kontext genommen, werden die ornamentalen Zeichen aber zu Markierungen für die kulturellen und räumlichen Verschiebungen, die die Wahrnehmung des Raumes und damit seine Konstruierbarkeit erfahren haben. Einhergehend mit dem Paradigmenwechsel des Raumes von der Hülle zum Akteur, wie er schließlich in der Minimal Art vollzogen worden ist, entwickelt sich eine facettenreiche Geschichte des White Cube, des weißen, auf wenige Parameter reduzierten Ausstellungsraumes. Auf die Hegemonie des White Cube reagiert Walter Obholzer , indem er am Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt, mit seinen Panoramen den Blick auf eine weiter gefasste Geschichtlichkeit zu öffnen. Im leeren Raum, der als Imaginationsraum für die Allgegenwart des Bilduniversums steht, werden mit den Ornamentleisten Malschichten gleichsam freigelegt. Man könnte meinen, dass die Bilder unter der weißen Hülle bereits da waren. Obholzer scheint die Panoramen zu verorten. Die ursprünglich im architektonischen Verband angelegte Wandmalerei hat sich mit der Entwicklung des Tafelbildes zusehends mobilisiert. In der Rückblende kommt dieser Verortung jedoch eine neue Aufgabe zu. So handelt es sich nicht um eine Wiedergewinnung traditioneller, identitätsstiftender Kategorien, vielmehr schärfen die Panoramen den Blick auf die Bedingungen des Raums und die Bedingungen der Lesbarkeit von Raum und Bild. Der Versuch, die Leserichtung vertikal anzulegen, richtet sich gegen die sukzessive Abfolge von Bildern, gegen das Nebeneinander, gegen eine filmische Ordnung der Dinge. Die Integration von Bild und weißer Wand kann dabei nicht im Sinne einer Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks gesehen werden, in dem die unterschiedlichen Gattungen koexistieren und ineinandergreifen, sondern Walter Obholzer schafft mit seinen „Vertikalen Panoramen“ Schnitte, die sich als Referenzen auf historische Traditionen im Sinne einer Kritik verstehen. Die kritische Raumteilung betont eine Zeitlichkeit, die nicht vom Kontinuum, sondern von einer Streuung geprägt ist. Mit „Zaun“, einem Tafelbild, das die grobe Form eines Jägerzauns stilisiert, durchbricht Walter Obholzer jegliche Verdinglichung, indem er das Bild bloß an die Wand lehnt. Seine konkrete Form konterkariert er durch die lose Präsentation (Eva Maria Stadler, 5/2008)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14044/rdf