118/internal/media/dispatcher/81702/fullcall me maybe2015[Salvatore Viviano]Salvatore VivianoPlush toy with sweater, phone number written on a wall with a markerSalvatore Viviano ist immer für eine Überraschung gut. Seine Überraschungen sind meist Performances, bildhafte und skulpturale Objekte, Fotografien und Installationen – oder Mischungen aus all dem. Kunst und Leben verschwimmen bei ihm, wie die Übergänge zu anderen Genres fließend sind. Und so mischt Viviano auch in der Mode, in Film und Fernsehen mit, während er mit anderen Künstlern, etwa Gelitin, arbeitet und mit seiner One Work Gallery seit 2014 den Kunstmarkt auch von der anderen Seite belebt. — So mühelos er sich zwischen den Bereichen bewegt, bedient er sich in seinen Arbeiten auch unseres popkulturellen Alltags. Sein Teddybär hat einen Pullover an, auf dem call me maybe steht – eine Referenz auf einen Song von Carly Rae Jepsen wie auch eine Aufforderung anzurufen. Wen man (vielleicht) anrufen kann, lässt Viviano im Unklaren, aber eine Telefonnummer ist mit Filzstift dahinter an die Wand geschrieben und schafft so eine potenzielle Brücke aus der Pop-Fiktion ins echte Leben. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61829/rdf/internal/media/dispatcher/73525/fulltag (Airace-Turbo Mountain/CO2)2014[Benjamin Hirte]Benjamin HirteCement bonded particle boardAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Er unterwirft es seiner eigenen Logik, während er mit dessen Funktionalität spielt. Und fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. Hirtes tags etwa orientieren sich in ihrer Form an den Schildchen, an denen Waren befestigt sind. Sie sind also Displays für Produkte, werden aber bei Hirte selbst ausgestellt – und das nicht nur in der Zeichenhaftigkeit ihrer Form, sondern auch in ihrer sprachlichen Mehrdeutigkeit als Markierung, Stichwort oder Graffiti-Signatur. Ähnlich doppelbödig ist das Haus auf „untitled“, dessen Aufschrift „Saloon“ Lucky Luke durchstreicht und mit „Jail“ ergänzt. Geht es hier um einen Umbruch, eine Wendung, ein Drehmoment oder um ein metaphorisches Gefangensein in der Reproduktion? Hirte stellt dieser Arbeit eine Leinwand mit Polkadots zur Seite. Der Druck durch ein Sieb mit seiner charakteristischen Rasterung wird hier überhöht und kann mit einem Augenzwinkern durchaus als Gitter wahrgenommen werden. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/57744/rdf/internal/media/dispatcher/73526/fulltag (BBB, loud & clear)2014[Benjamin Hirte]Benjamin HirteCement bonded particle boardAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Er unterwirft es seiner eigenen Logik, während er mit dessen Funktionalität spielt. Und fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. Hirtes tags etwa orientieren sich in ihrer Form an den Schildchen, an denen Waren befestigt sind. Sie sind also Displays für Produkte, werden aber bei Hirte selbst ausgestellt – und das nicht nur in der Zeichenhaftigkeit ihrer Form, sondern auch in ihrer sprachlichen Mehrdeutigkeit als Markierung, Stichwort oder Graffiti-Signatur. Ähnlich doppelbödig ist das Haus auf „untitled“, dessen Aufschrift „Saloon“ Lucky Luke durchstreicht und mit „Jail“ ergänzt. Geht es hier um einen Umbruch, eine Wendung, ein Drehmoment oder um ein metaphorisches Gefangensein in der Reproduktion? Hirte stellt dieser Arbeit eine Leinwand mit Polkadots zur Seite. Der Druck durch ein Sieb mit seiner charakteristischen Rasterung wird hier überhöht und kann mit einem Augenzwinkern durchaus als Gitter wahrgenommen werden. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/57745/rdf/internal/media/dispatcher/73527/fulltag (specialized – Air tool)2014[Benjamin Hirte]Benjamin HirteCement bonded particle boardAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Er unterwirft es seiner eigenen Logik, während er mit dessen Funktionalität spielt. Und fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. Hirtes tags etwa orientieren sich in ihrer Form an den Schildchen, an denen Waren befestigt sind. Sie sind also Displays für Produkte, werden aber bei Hirte selbst ausgestellt – und das nicht nur in der Zeichenhaftigkeit ihrer Form, sondern auch in ihrer sprachlichen Mehrdeutigkeit als Markierung, Stichwort oder Graffiti-Signatur. Ähnlich doppelbödig ist das Haus auf „untitled“, dessen Aufschrift „Saloon“ Lucky Luke durchstreicht und mit „Jail“ ergänzt. Geht es hier um einen Umbruch, eine Wendung, ein Drehmoment oder um ein metaphorisches Gefangensein in der Reproduktion? Hirte stellt dieser Arbeit eine Leinwand mit Polkadots zur Seite. Der Druck durch ein Sieb mit seiner charakteristischen Rasterung wird hier überhöht und kann mit einem Augenzwinkern durchaus als Gitter wahrgenommen werden. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/57746/rdf/internal/media/dispatcher/83148/fullUntitled (Melancholia II)2014[Nick Oberthaler]Nick OberthalerLatex print on cotton canvasAusgehend von der Zeichnung entwickelte Nick Oberthaler eine Bildsprache, die zwar zur Malerei tendiert, in ihrem Wesen aber der Grafik und ihrem Grundprinzip – dem Setzen von dunklen Linien und Flächen auf einen hellen Grund – treu bleibt. Immer mehr in Richtung der kontextuellen Malerei gehend, sind seine Bildträger nun auch Tische, Paravents und Spiegel. Sein Bildmaterial sind einerseits figurative Fotos aus Magazinen und dem Internet, andererseits geometrische Formen mit Verweisen auf die Moderne und ihre Kunstgeschichte. „Untitled (Melancholia II)“ entstand für eine Ausstellung im Museo Hendrik Christian Andersen in Rom. In Bezug auf den neoklassizistischen Maler und Bildhauer Andersen (1872–1940) überhöht Oberthaler dessen alters- und geschlechtlose Skulpturen mit einem sich wiederholenden androgynen Motiv aus der Modefotografie. Darüber platziert er ein Raster aus Zahlen – das „magische Quadrat“ aus Dürers „Melencolia I“ – und entwirft mit dieser Kombination seine Interpretation einer postmodernen Melancholie. — [Severin Dünser, 09/2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58478/rdf/internal/media/dispatcher/74958/fullUntitled2014[Julia Haller]Julia HallerBone glue, chalk, iron oxid pigment on linen, coated glass with engraving, oak wood framesPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58627/rdf/internal/media/dispatcher/74959/fullUntitled2014[Julia Haller]Julia HallerBone glue, chalk, iron oxid pigment on linen, coated glass with engraving, oak wood framesPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58628/rdf/internal/media/dispatcher/74961/fullUntitled2014[Julia Haller]Julia HallerBone glue, chalk, iron oxid pigment on linen, coated glass with engraving, oak wood framesPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58629/rdf/internal/media/dispatcher/74962/fullUntitled2014[Julia Haller]Julia HallerBone glue, chalk, iron oxid pigment on linen, coated glass with engraving, oak wood framesPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58630/rdf/internal/media/dispatcher/74963/fullUntitled2014[Julia Haller]Julia HallerBone glue, chalk, iron oxid pigment on linen, coated glass with engraving, oak wood framesPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58631/rdf/internal/media/dispatcher/74964/fullUntitled2014[Anita Leisz]Anita LeiszPrimed chipboard, screws, tinObject arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58632/rdf/internal/media/dispatcher/74966/fullUntitled2014[Luisa Kasalicky]Luisa KasalickyTempera and oil on canvasFür die 1974 in Prag geborene Luisa Kasalicky stehen die Beschäftigung mit der eigenen Wahrnehmung und das Spiel mit den Sinneseindrücken, das sich vor allem im Experimentieren mit verschiedenen Werkstoffen zeigt, im Zentrum ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Vielschichtigkeit ist ein Schlüsselbegriff im Werk der Künstlerin. In ihren skulpturalen Arbeiten findet dies Ausdruck in der Sammlung von Versatzstücken aus dem Alltag, die sie auf Streifzügen durch Baumärkte, Trödler und Handwerksläden ersteht, in der Malerei in der Verwendung unterschiedlicher Farben und Materialien. Kasalicky verzichtet auf narrative und abbildende Elemente. In ihrer Arbeit „Ohne Titel“ auf Leinwand von 2014 entwickelt Kasalicky aus farbiger Schichtung Bildtiefe. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58634/rdf/internal/media/dispatcher/74967/fullNot yet titled2014[Christoph Weber]Christoph WeberConcrete, steel, woodBeton härtet zwar rasch aus, trocknet aber länger nicht. Als Material unterliegt er also oft noch einem – wenn auch unsichtbaren – Veränderungsprozess. Normalerweise industriell gefertigt und als Baustoff verwendet, ist Beton Christoph Webers bevorzugter Werkstoff. Der Künstler interessiert sich genau für diesen prozesshaften Charakter des Materials: Im Fertigungsprozess wartet er auf den exakten Moment, um es in den materialuntypischen Zustand der Faltung oder Wicklung zu bringen. Manchmal rollt er Platten um sich selbst, dann wiederum präsentiert er sie als Serie an die Wand gelehnt, langsam einknickend wie die Skulptur gewordenen Elemente einer filmischen Bewegungsstudie. Bei "not yet titled" ist es wiederum eine Betonplatte, die sich über eine Stahlplanke gebogen hat und nun tiefe Risse zeigt. Die zeitlich unabgeschlossene "Unmöglichkeit" des Materials verschränkt sich in Webers Arbeiten mit dessen inhaltlicher Dimension. So steht die absurde Prekarität der Objekte im Widerspruch zur alltäglichen Verwendung von Beton. Risse und Spalten zeugen tatsächlich wie metaphorisch von Druck, vielleicht auch von Verdrängtem, das einen drohenden Bruch ankündigt. — [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 125.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58635/rdf/internal/media/dispatcher/82713/fullNo. 12014[Franz Amann]Franz AmannOil, sawdust and glue on canvasFranz Amann ist Maler. Seine Bilder erzeugen keine illusionistischen Räume, sondern versuchen, Objekte an sich zu sein. Sie verweisen auf das Konstituieren von Bedeutung durch Malerei, die als existenzieller Akt begriffen wird. Es mangelt also nicht an künstlerischem Pathos. Ähnliche Ziele verfolgten abstrakte Maler in den 1960er-Jahren in den USA. Sie verwendeten dafür sogenannte „shaped canvases“ – ver- bzw. geformte Leinwände, die sich der Dominanz des rechtwinkligen Bildes und seiner Tendenz zum Illusionismus entgegenstellten. Donald Judd schrieb 1965 von „spezifischen Objekten“, die weder Malerei noch Skulptur sind, sondern sich zwischen beiden bewegen. Das trifft auch auf die „shaped canvases“ von Amann zu. Wie die Minimalisten verwendet er Serialität, um die Individualität der Werke zu untergraben. Nur konterkariert er das: In ihrer Form an Tierköpfe erinnernd, oszillieren die Arbeiten so zwischen referenzloser Objekthaftigkeit und buchstäblicher Zeichenhaftigkeit. — [Severin Dünser, 9/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61994/rdf/internal/media/dispatcher/82714/fullNo. 22014[Franz Amann]Franz AmannOil, sawdust and glue on canvasFranz Amann ist Maler. Seine Bilder erzeugen keine illusionistischen Räume, sondern versuchen, Objekte an sich zu sein. Sie verweisen auf das Konstituieren von Bedeutung durch Malerei, die als existenzieller Akt begriffen wird. Es mangelt also nicht an künstlerischem Pathos. Ähnliche Ziele verfolgten abstrakte Maler in den 1960er-Jahren in den USA. Sie verwendeten dafür sogenannte „shaped canvases“ – ver- bzw. geformte Leinwände, die sich der Dominanz des rechtwinkligen Bildes und seiner Tendenz zum Illusionismus entgegenstellten. Donald Judd schrieb 1965 von „spezifischen Objekten“, die weder Malerei noch Skulptur sind, sondern sich zwischen beiden bewegen. Das trifft auch auf die „shaped canvases“ von Amann zu. Wie die Minimalisten verwendet er Serialität, um die Individualität der Werke zu untergraben. Nur konterkariert er das: In ihrer Form an Tierköpfe erinnernd, oszillieren die Arbeiten so zwischen referenzloser Objekthaftigkeit und buchstäblicher Zeichenhaftigkeit. — [Severin Dünser, 9/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61995/rdf/internal/media/dispatcher/82715/fullNo. 32014[Franz Amann]Franz AmannOil, sawdust and glue on canvasFranz Amann ist Maler. Seine Bilder erzeugen keine illusionistischen Räume, sondern versuchen, Objekte an sich zu sein. Sie verweisen auf das Konstituieren von Bedeutung durch Malerei, die als existenzieller Akt begriffen wird. Es mangelt also nicht an künstlerischem Pathos. Ähnliche Ziele verfolgten abstrakte Maler in den 1960er-Jahren in den USA. Sie verwendeten dafür sogenannte „shaped canvases“ – ver- bzw. geformte Leinwände, die sich der Dominanz des rechtwinkligen Bildes und seiner Tendenz zum Illusionismus entgegenstellten. Donald Judd schrieb 1965 von „spezifischen Objekten“, die weder Malerei noch Skulptur sind, sondern sich zwischen beiden bewegen. Das trifft auch auf die „shaped canvases“ von Amann zu. Wie die Minimalisten verwendet er Serialität, um die Individualität der Werke zu untergraben. Nur konterkariert er das: In ihrer Form an Tierköpfe erinnernd, oszillieren die Arbeiten so zwischen referenzloser Objekthaftigkeit und buchstäblicher Zeichenhaftigkeit. — [Severin Dünser, 9/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61996/rdf/internal/media/dispatcher/56381/fullSilene (seeds)2013[Christian Mayer]Christian MayerDye transfer (magenta / yellow)In seinen Rauminstallationen, Foto- und Videoarbeiten verschränkt Christian Mayer künstlerische Medien und technische Herstellungsverfahren mit dem fortwährenden Interesse an Materialisierungen von Zeit und Zeitlichkeit, dem Verhältnis von Erinnerung, Erhaltung und Zerfall sowie mit historischen und gegenwärtigen Strategien der Aktualisierung des Vergangenen. Die Idee der Zeitkapsel als Konservierung eines bestimmten Zeitpunkts und seiner faktischen, materiellen Manifestationen für eine unbestimmte Nachwelt und ihr Einbrechen in eine konkrete Gegenwart sind dabei zentral. Im Falle der Werkserie Silene (Seeds) fand dieses „Einbrechen“ 2012 statt, als russische Wissenschaftler ihre sensationellen Ergebnisse zur Reanimation von Blumensamen der Gattung „Silene“ publizierten, die vor rund 32.000 Jahren von prähistorischen Eichhörnchen in der sibirischen Tundra vergraben worden waren. Mayer bildet Makroaufnahmen der Samen und die ausgewachsenen Pflanzen im legendären Dye-Transfer-Verfahren ab, bei dem die drei Grundfarben Yellow, Magenta und Cyan separiert übereinandergedruckt werden. Indem er jeweils eine Farbe weglässt, macht Mayer die analoge Technik sichtbar, die durch die Digitalisierung der Fotografie verdrängt wurde und heute selbst nahezu aus der Zeit gefallen scheint. — [Luisa Ziaja, 9/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36293/rdf/internal/media/dispatcher/56382/fullSilene (seeds)2013[Christian Mayer]Christian MayerDye transfer (cyan / yellow)In seinen Rauminstallationen, Foto- und Videoarbeiten verschränkt Christian Mayer künstlerische Medien und technische Herstellungsverfahren mit dem fortwährenden Interesse an Materialisierungen von Zeit und Zeitlichkeit, dem Verhältnis von Erinnerung, Erhaltung und Zerfall sowie mit historischen und gegenwärtigen Strategien der Aktualisierung des Vergangenen. Die Idee der Zeitkapsel als Konservierung eines bestimmten Zeitpunkts und seiner faktischen, materiellen Manifestationen für eine unbestimmte Nachwelt und ihr Einbrechen in eine konkrete Gegenwart sind dabei zentral. Im Falle der Werkserie Silene (Seeds) fand dieses „Einbrechen“ 2012 statt, als russische Wissenschaftler ihre sensationellen Ergebnisse zur Reanimation von Blumensamen der Gattung „Silene“ publizierten, die vor rund 32.000 Jahren von prähistorischen Eichhörnchen in der sibirischen Tundra vergraben worden waren. Mayer bildet Makroaufnahmen der Samen und die ausgewachsenen Pflanzen im legendären Dye-Transfer-Verfahren ab, bei dem die drei Grundfarben Yellow, Magenta und Cyan separiert übereinandergedruckt werden. Indem er jeweils eine Farbe weglässt, macht Mayer die analoge Technik sichtbar, die durch die Digitalisierung der Fotografie verdrängt wurde und heute selbst nahezu aus der Zeit gefallen scheint. — [Luisa Ziaja, 9/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36294/rdf/internal/media/dispatcher/56384/fullSilene (seeds)2013[Christian Mayer]Christian MayerDye transfer (cyan / magenta)In seinen Rauminstallationen, Foto- und Videoarbeiten verschränkt Christian Mayer künstlerische Medien und technische Herstellungsverfahren mit dem fortwährenden Interesse an Materialisierungen von Zeit und Zeitlichkeit, dem Verhältnis von Erinnerung, Erhaltung und Zerfall sowie mit historischen und gegenwärtigen Strategien der Aktualisierung des Vergangenen. Die Idee der Zeitkapsel als Konservierung eines bestimmten Zeitpunkts und seiner faktischen, materiellen Manifestationen für eine unbestimmte Nachwelt und ihr Einbrechen in eine konkrete Gegenwart sind dabei zentral. Im Falle der Werkserie Silene (Seeds) fand dieses „Einbrechen“ 2012 statt, als russische Wissenschaftler ihre sensationellen Ergebnisse zur Reanimation von Blumensamen der Gattung „Silene“ publizierten, die vor rund 32.000 Jahren von prähistorischen Eichhörnchen in der sibirischen Tundra vergraben worden waren. Mayer bildet Makroaufnahmen der Samen und die ausgewachsenen Pflanzen im legendären Dye-Transfer-Verfahren ab, bei dem die drei Grundfarben Yellow, Magenta und Cyan separiert übereinandergedruckt werden. Indem er jeweils eine Farbe weglässt, macht Mayer die analoge Technik sichtbar, die durch die Digitalisierung der Fotografie verdrängt wurde und heute selbst nahezu aus der Zeit gefallen scheint. — [Luisa Ziaja, 9/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36295/rdf/internal/media/dispatcher/57988/fullAbout A B order2013[Heinrich Dunst]Heinrich DunstVarious materialsHeinrich Dunst wurde künstlerisch in den 1980er-Jahren sozialisiert, als die Neuen Wilden und Neo-Geo Konjunktur hatten. Schon damals spielte er mit dem Bild an sich, dessen Funktion und Produktion, also mit dem Bild als Zeichen und mit dem Kontext, in dem es sich bewegt. Vom Zeichen ist es nicht mehr weit zur Rezeption und damit auch zur Sprache. Die wird im Laufe der Jahre immer präsenter in Dunsts Werk, und das vor allem im Spannungsfeld zwischen dem Bezeichneten und dem Wort selbst: Er macht Brüche auf zwischen den Dingen und dem, wie wir über sie kommunizieren können. So auch in der Installation „About A B order“, deren Titel schon ein Sprachspiel ist, das wie Dunsts Performances seine Verwandtschaft zur Wiener Gruppe nicht verleugnen kann. Wo der hingeschriebene Titel auf Ordnung und Grenzen von Zeichen und Bedeutung verweist, stellt er gleichzeitig das abstrakte Bild einer Wand in Opposition zu Objekten auf deren Rückseite. Schuhe des Künstlers und Inger Christensens Buch „det / das“, das im Verlag Kleinheinrich erschien, was auf Dunsts Vornamen anspielt, bringen die Frage nach der Autorschaft ins Spiel, ein runder Gummi zum Abstellen von Werken und eine Latte mit Farbspuren bezeugen Produktionsgesten, während ein planer Kubus und ein auf eine ungrundierte Leinwand gemaltes „Sujet“ so etwas wie ein Selbstporträt des Künstlers und seines Œuvres abrunden. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36408/rdf/internal/media/dispatcher/51921/full[Cake Or Sex Or All Three]2013[Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinPlaster, woodHemmschwellen überwinden, sich am Peinlichen und Ekligen erfreuen, das Gewohnte humorvoll verformen und den Körper zur Skulptur erklären, das sind nur einige Aspekte der künstlerischen Praxis von gelatin. Das Wiener Künstlerkollektiv bestehend aus Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter und Tobias Urban sorgt mit seinen Arbeiten im internationalen Kunstgeschehen für Aufsehen. 2013 verwandelte gelatin unter dem Titel Loch das 21er Haus in ein Hybrid aus Schauplatz, Atelier, Bühne und Ausstellungsort. Die Installation „Kuchen oder Sex oder alle drei“ ist ein Ergebnis der sechstägigen Performance, bei der ein mächtiger Styroporkubus bergwerkartig abgetragen wurde. — [Michaela Köppl, 9/2015]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/38300/rdf/internal/media/dispatcher/57399/fullUntitled2013[Bernd Ribbeck]Bernd RibbeckAcrylic paint and pigment marker on MDFBernd Ribbecks stets kleinformatige abstrakte Arbeiten zeugen von einer intensiven Beschäftigung mit dem Zusammenspiel von Linie und Fläche, Farbe und Form. In ausgedehnten Arbeitsprozessen des Auf- und Abtragens von Farbe sowie des Ausbreitens und Eingrenzens von Flächen setzt der Künstler ein geometrisches Formenvokabular aus Kreisen, Ellipsen, Rauten und Dreiecken als symmetrisch angelegte Formationen ein. Durch das Auftragen und Abreiben von Acrylfarbe auf Holzfaserplatten, überarbeitet mit farbigem Kugelschreiber und Pigmentmarker, verschränken Ribbecks Tafeln Malerei und Zeichnung. Zugleich verdichtet und transparent, leben seine Bilder von den starken Kontrasten der Weiß-, Gelb- und Orangetöne, die ein inneres Leuchten von beinahe transzendentaler Kraft erzeugen. Referenzen auf die ästhetischen Strategien der frühen klassischen Moderne zwischen gegenstandsloser Abstraktion und symbolischer Aufladung sind evident, mögen aber auch um Raumerfahrungen und Lichteindrücke in sakraler gotischer Architektur erweitert werden. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 108.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/47551/rdf/internal/media/dispatcher/82969/fullUntitled (Brigitte II)2013[Christoph Meier]Christoph MeierOne way mirror, cotton, wood, lacquer, and tapestry: Robin Christian Andersen, Landscape with Egrets, 1926In seinen skulpturalen Installationen bedient sich Christoph Meier eines abstrakten Vokabulars, setzt zugleich aber Alltagsgegenstände und Materialien ein, die über die autonome Form der Kunst hinausweisen und vielfache Referenzen aufrufen. Als wesentliche künstlerische Strategien hat er für sich die Aneignung und die Kopie identifiziert: „Etwas zu kopieren, mit sich selbst zu vermengen, zu verdoppeln, ist eine sehr naheliegende, hilfreiche Methode, um ein Objekt zu verändern; vor allem auch um es und sich zu befreien, wenn man nicht weiterkommt“, so Meier. Er unterzieht das Verhältnis von Objekt, Display, Raum und Betrachter/in wie letztlich alle Bedingungen künstlerischer Produktion bis hin zu sich selbst als Autor einer grundlegenden Befragung, aus der immer wieder neue, vorläufige Antworten resultieren. Die 2013 für eine Ausstellung im 21er Haus entwickelte Installation Ohne Titel (Brigitte II) lebt von der temporären Liaison eines Gobelins von Robin Christian Andersen aus der Sammlung des Museums mit einem Einwegspiegel und einem Baumwollpullover. — [aus: Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 93]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/48353/rdf/internal/media/dispatcher/59822/fullUntitled2013[Benjamin Hirte]Benjamin HirteSilkscreen on canvasAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Er unterwirft es seiner eigenen Logik, während er mit dessen Funktionalität spielt. Und fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. — Hirtes tags etwa orientieren sich in ihrer Form an den Schildchen, an denen Waren befestigt sind. Sie sind also Displays für Produkte, werden aber bei Hirte selbst ausgestellt – und das nicht nur in der Zeichenhaftigkeit ihrer Form, sondern auch in ihrer sprachlichen Mehrdeutigkeit als Markierung, Stichwort oder Graffiti-Signatur. Ähnlich doppelbödig ist das Haus auf „untitled“, dessen Aufschrift „Saloon“ Lucky Luke durchstreicht und mit „Jail“ ergänzt. Geht es hier um einen Umbruch, eine Wendung, ein Drehmoment oder um ein metaphorisches Gefangensein in der Reproduktion? Hirte stellt dieser Arbeit eine Leinwand mit Polkadots zur Seite. Der Druck durch ein Sieb mit seiner charakteristischen Rasterung wird hier überhöht und kann mit einem Augenzwinkern durchaus als Gitter wahrgenommen werden. — [Severin Dünser, 9/2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50417/rdf/internal/media/dispatcher/59823/fullUntitled2013[Benjamin Hirte]Benjamin HirteSilkscreen on canvasAls Bildhauer greift Benjamin Hirte gern auf Material zurück, das uns auch im Alltag begegnet. Er unterwirft es seiner eigenen Logik, während er mit dessen Funktionalität spielt. Und fügt der Sprache der Dinge und wie wir sie denken neue Verbindungs- und Kipppunkte hinzu, die durchaus Situationskomik haben können. — Hirtes tags etwa orientieren sich in ihrer Form an den Schildchen, an denen Waren befestigt sind. Sie sind also Displays für Produkte, werden aber bei Hirte selbst ausgestellt – und das nicht nur in der Zeichenhaftigkeit ihrer Form, sondern auch in ihrer sprachlichen Mehrdeutigkeit als Markierung, Stichwort oder Graffiti-Signatur. Ähnlich doppelbödig ist das Haus auf „untitled“, dessen Aufschrift „Saloon“ Lucky Luke durchstreicht und mit „Jail“ ergänzt. Geht es hier um einen Umbruch, eine Wendung, ein Drehmoment oder um ein metaphorisches Gefangensein in der Reproduktion? Hirte stellt dieser Arbeit eine Leinwand mit Polkadots zur Seite. Der Druck durch ein Sieb mit seiner charakteristischen Rasterung wird hier überhöht und kann mit einem Augenzwinkern durchaus als Gitter wahrgenommen werden. — [Severin Dünser, 9/2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50418/rdf/internal/media/dispatcher/80396/fullNow Excuse Me, I Am Here2013[Cäcilia Brown]Cäcilia BrownConcrete, steel, in 7 partsDie unzähligen Objekte im öffentlichen Raum, die Ein- und Austritt, Zugänge und Passagen regeln, die Benutzbarkeit bestimmen oder sogar erst herstellen, sind Browns Inspirationsquellen. Sie verwendet diese jedoch nicht als Readymades, sondern eignet sie sich meist zitathaft an, verfremdet und überträgt sie in ein anderes Material und letztendlich in den Ausstellungsraum. Zugleich behaupten Browns Skulpturen eine Präsenz, beziehen Position, ja „sprechen“ sogar. So kann der titelgebende Satz „Nun entschuldigen Sie mir, ich bin hier“ von den Objekten wie auch von den menschlichen Körpern, die sie referenzieren, stammen. Denn es sind die Versatzstücke einfacher Kartonunterkünfte im öffentlichen Raum, die Brown in Beton gießt und auf einen Stahlrahmen stellt. Der Flüchtigkeit dieser Behelfsbehausungen steht die Permanenz des Betons gegenüber, der sich in einem scheinbar prekären Gleichgewicht befindet. Durch diese Spannung zwischen vorgeblicher Improvisation und strengem Kalkül sowie durch die Konfusion der Materialien lenkt Brown den Blick auf Gemeinsamkeiten und Widersprüche von Innen und Außen, Öffentlichem und Privatem und das daraus resultierende performative Potenzial. — [Claudia Slanar, 9/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58684/rdf/internal/media/dispatcher/74979/fullPatata2013[Maja Vukoje]Maja VukojeAcrylic and mini CD on juteMaja Vukojes malerische Arbeiten lassen sich als eine stetige Auseinandersetzung mit dem Konzept der Hybridität verstehen: Dabei stand zunächst Hybridität im Sinne von Transkulturalität als Erklärungsmodell und Realität postkolonialer Identitäten im Vordergrund, was Ausdruck in Vukojes Bildmotiven fand, sich aber auch in den künstlerischen Verfahren – Übersetzungen des Fotografischen ins Malerische, Materialcollagen, Spray- und Abdrucktechniken – spiegelte. Vor diesem Hintergrund beschäftigen Vukoje zunehmend kunst- und werkimmanente Fragen nach dem Hybriden in der Malerei und danach, was diese als Repräsentationsmedium schlechthin zu repräsentieren überhaupt imstande sei. So verschränkt die Künstlerin in ihren jüngsten Arbeiten motivische Versatzstücke früherer Werke wie den Handschuh oder Unterwäsche, die allerlei Assoziationen und Bedeutungsaufladungen bergen, mit dem Experimentieren mit den Grundelementen und Materialitäten der Malerei, denen sie ein Eigenleben einräumt. Malgrund und Keilrahmen werden von reinen Trägern zu bestimmenden Akteuren der Bildkomposition. In "Patata" blickt uns der titelgebende Kartoffelkopf animiert durch ein menschliches Antlitz erratisch an, scheint es sich aber – mit nachdenklicher Geste zwar – zwischen Juteoberfläche und Stützkreuz eingerichtet zu haben. — [Luisa Ziaja, 6/2015]Arts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/58748/rdf/internal/media/dispatcher/43335/fullAgain Audience / Collage 82012[Carola Dertnig]Carola DertnigCollage on paperCarola Dertnig verwendet in ihren Werken Texte, Bilder, Liveaktionen und Videos gleichberechtigt nebeneinander, um die Begriffe Performance und Performativität auf ihre aktuelle Relevanz hin zu untersuchen. Die Arbeit Again Audience ist Teil einer größeren Installation bestehend aus mobiler Rednerinnentribüne, Video und einer Serie von Collagen, in denen die Künstlerin sich mit dem aktionistischen Potenzial historischer Performances auseinandersetzt. Die ausgewählten Fotografien zeigen jedoch nicht die Aktionen selbst, sondern das Publikum, das in Ausschnitten präsentiert wird. Diese sind in einen abstrakten Raum gesetzt und werden darin wie eine Notation oder analog zu einem Filmstreifen wiederholt, versetzt und mit grafischen Elementen kombiniert. Aneignung und Montage erzeugen somit einen eigenen Handlungsraum, der historische Verhältnisse und Möglichkeiten nochmals aktiviert und einer Neubewertung unterzieht. Was wurde damals erzählt? Was wurde nicht gesagt? Wer hat (nicht) gesprochen und warum? Diese Fragen stellt Dertnig immer wieder. Sie interessiert sich für die Fehlstellen in der Geschichte der Performance, die, gerade wenn es um das Etablieren einer feministisch-kritischen Praxis geht, wieder verhandelbar gemacht und neu erzählt werden müssen. — [Claudia Slanar, 09/2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/33000/rdf/internal/media/dispatcher/51254/full[Porcelain Jar, Tang Dynasty, 618–907, Luoyang Museum, China]2012[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver print„Ich gehe von der Annahme aus, dass dem fotografischen Bild ein Begehren zugrunde liegt“ sagt Anja Ronacher, und versteht das Begehren dabei als durchaus evolutionäres Resultat archaischer Bedürfnisse. Ebensolche befriedigt das Gefäß, über das Heidegger schreibt: „Die Leere ist das Fassende des Gefäßes. Die Leere, dieses Nichts am Krug, ist das, was der Krug als das fassende Gefäß ist“. Weiters beschreibt er das Ding an sich über Nähe: „In der Nähe ist uns solches, was wir Dinge zu nennen pflegen. Doch was ist ein Ding? Der Mensch hat das Ding als Ding so wenig bedacht wie die Nähe“. — Die Gefäße auf Anja Ronachers Fotografien sind also in gewissem Sinn Platzhalter für die Leere, für den Signifikanten für den ein Gefäß steht. Und der hat mit unseren elementaren Bedürfnissen zu tun, wir haben sozusagen ein natürliches Naheverhältnis zu diesem Ding. Das trifft ebenso auf Stoff zu, zu dem wir einen vorrangig haptischen Zugang haben. Ronachers Fotografien von Faltenwürfen spielen auf die Absenz eines Körpers an, wenngleich der Textilie Körperlichkeit eingeschrieben ist. „Die Arbeit des Drapierens ist eine langsame Annäherung an eine Form, die zugleich erarbeitet ist und sich ereignet“, und, so Ronacher weiter, „in zweifacher Weise ereignet sich auch die Zeit in Bildern, in der Zeit der Arbeit am Material sowie in der Zeit der Belichtung“. Die Zeit der Belichtung bestimmt die Dunkelheit. Die Arbeit des Drapierens ist Verminderung und Reduktion, „Rückkehr in die Tiefe der Welt“, wie Deleuze in einem Aufsatz zu Leibniz anmerkt. In der Fotografie wird die Falte Form ohne Materie, eine „entkörperlichte Ähnlichkeit“, wie Maurice Blanchot schreibt. In ähnlicher Weise zeigen die Bilder von archäologischen Objekten, Gefäßen und Gegenständen die gleichzeitige An- und Abwesenheit in den Bildern, in denen auch die Hersteller der Dinge und Draperien unbekannt sind: entpersonalisiert und entautorisiert (was Ronachers Idealbild eines Künstlers entspricht). — Das Objekt kommt vor dem Bild, das Bild wird so der Ort des Verlusts und der Forderung: eine Forderung des Magischen, des Unzeitgemäßen und der Geschichte. „Das Bild lässt sich nämlich nicht durch das Erhabene seines Inhalts definieren, sondern durch seine Form, das heißt durch seine »innere Spannung«, oder durch die Kraft, die es weckt, um eine Leere zu schaffen oder Löcher zu bohren, die Umklammerung der Worte zu lösen, das Hervorsickern von Stimmen zu ersticken, um sich vom Gedächtnis und der Vernunft zu befreien, ein kleines alogisches Bild, gedächtnislos, beinahe sprachlos, bald im Leeren schwebend, bald zitternd im Offenen“, so Deleuze. Wie die Fotografie ist das Gefäß also in seinem Negativ begründet. Im Gefäß ist dieses Negativ eine Leere, Lücke: „Void“. — [Severin Dünser, 1/2013]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/36593/rdf/internal/media/dispatcher/75339/fullPlaceholder2012[Sonia Leimer]Sonia LeimerTarmac, steel tubeIn ihrer konzeptuellen künstlerischen Praxis setzt sich Sonia Leimer mit dem konkreten physischen Raum und der Zeit als Kategorien der Wirklichkeitskonstruktion im Verhältnis zu Prozessen kreativer Arbeit und Produktion auseinander. Dabei spielen Strategien der Reinszenierung und Fiktionalisierung von Ereignissen und Orten vor dem Hintergrund eines kollektiven, oft populärkulturellen Bilderkanons ebenso eine Rolle wie das Ausreizen und manchmal auch Infragestellen von Wahrnehmungskonventionen des medial geschulten Blicks. In der skulpturalen Werkserie der "Platzhalter" transformiert Leimer Asphaltfragmente, die sie auf Baustellen im öffentlichen Raum findet, in Objekte, in denen der Alltag durch funktionale Referenzen kenntlich ist, diesem aber entzogen bleibt. Wie der Titel andeutet, haben Leimers Skulpturen eine temporäre Dimension, besetzen sie doch Plätze, an denen etwas anderes zu erwarten ist. Möglicherweise inspirieren sie uns aber in der Zwischenzeit zu Handlungen, die in der architektonischen Normierung unserer Räume nicht vorgesehen sind. — [aus: Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 86]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50480/rdf/internal/media/dispatcher/36136/full[Column Of Steam]2011[Johannes Vogl]Johannes VoglWater, gas, ceramics, copper, plastic, aluminumJohannes Vogl ist ein genauer Beobachter des Alltags. Und er ist ein Tüftler, der mit seinen künstlerischen Erfindungen gern mal das unserem Weltbild zugrunde liegende Wissen infrage stellt. Etwa indem er Marmeladebrote von einer Maschine bestreichen und auf den Boden fallen lässt, um Murphy’s Law (und die erhöhte Wahrscheinlichkeit, dass Brot auf die Butterseite fällt) auszutesten. Oder mit mehreren leuchtenden Vollmonden, die er an Kränen installiert, was uns an unseren Sinnen zweifeln lässt. In eine Straßenlaterne leitet er Gas, das uns in der Nacht als brennende Flamme anstelle elektrischen Lichts irritiert. 2011 verbrachte Vogl mehrere Monate in Istanbul. Im Zuge dessen entstand die Arbeit "Dampfsäule". Ein Turm aus 18 Teekannen fußt auf einem kleinen Gasherd, der das Wasser in den Gefäßen zum Kochen bringt. Vogl hat sich dazu von einem Ritual des Alltags inspirieren lassen: der türkischen Teekultur. In ihr manifestieren sich familiäre Beziehungen, die genauso wie die Säule Stabilität und Zusammenhalt brauchen, um in Balance zu bleiben. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/28277/rdf/internal/media/dispatcher/44465/fullUntitled (Manner Wafers)2011[Gerald Domenig]Gerald DomenigBlack-and-white photograph on baryta paperGerald Domenig zeichnet und fotografiert. „Ich fotografiere nicht Objekte, sondern deren Verhältnisse als Auflösung bzw. Konstruktion zum Bild“, meint er zu seiner Praxis. Es geht ihm also nicht um das Abbilden von Dingen und ein Einfangen von Wirklichkeit – das der Fotografie als Medium ohnehin innewohnt und auch deren Rezeption prägt –, sondern um Bildkonstruktion. Er will „ein in der Dreidimensionalität verstecktes Bild, eine latente Zweidimensionalität in ein konkretes Bild übersetzen“. Die entstehenden Fotografien sind zugleich Material für neue Bilder. Er nutzt sie oft auch als Elemente, die er in Stillleben platziert und so Verschachtelungen von Bildern in Bildern schafft. Für „Ohne Titel (Mannerschnitten)“ hat er Mignonschnitten arrangiert. Die Inszenierung erinnert an Abbildungen abstrakter Skulpturen, mit deren Vorbildern sie – nicht ohne ein Augenzwinkern – die strukturelle Offenheit und Ablesbarkeit einer Produktionsgeste teilt. — [Severin Dünser, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34118/rdf/internal/media/dispatcher/45501/full[Buoy No. 1, London, England, September 2011]2011/2013[Robert Gruber]Robert GruberSelenium toning on Baryta paper (unique piece), oiled ebony frame„Ist die Unvollständigkeit der Sprache der Ort des Bildes und weist das Bild immer schon auf unser ‚in der Sprache sein’ hin?“ fragt Robert Gruber gemeinsam mit Anja Ronacher. Gruber versteht das Bild als etwas, das einen fortlaufenden Dialog zwischen dem Sehen und dem Bezeichnen in Gang setzt. Im Prozess der Wahrnehmung wird die Zuschreibung von Wörtern an etwas Beobachtetes permanent neu verhandelt und daraus Erfahrung gewonnen. Was sich im Auge des Betrachters temporär als gedankliche Projektion manifestiert, nimmt seinen Ausgang in einem künstlerischen Prozess, den Gruber als verbindendes Glied zwischen Idee, Experiment und Werk sehr ernst nimmt. Und so baut er für „Boje Nr. 1, London, England, September 2011“ sogar den Rahmen selbst. Das Bild ist ein Kontaktabzug. Diese bei genauer Betrachtung sichtbare Technik ermöglicht es, ein fast hyperreal scharfes Foto zu erzeugen. Unzählige Abzüge lässt Gruber in einem perfekten Positiv münden, das einem mit seinen visuellen Qualitäten die Sprache zu verschlagen sucht. — [Severin Dünser, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/34756/rdf/internal/media/dispatcher/36435/fullUntitled2010[Svenja Deininger]Svenja DeiningerOil on canvasQuestions of conception and composition, of the effect of the pictorial space upon the viewer and of how the work guides our gaze, underlie Svenja Deininger’s paintings. On the formal level, her spare works revisit the abstract geometric vocabulary of modernist movements. Yet her arrangements on the canvas are not rooted in a definite pictorial idea: “I start out with abstract shapes, I see something in them, and then use painting to lead the way there,” the artist describes her creative process. In this untitled oil painting, she arrays rectangles in a muted palette in rhythmical succession. The result is an interplay between equilibrium and irritation enhanced by deliberately placed accents.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19811/rdf/internal/media/dispatcher/29834/full[Indian(a) Jones II - The Glass Bead Game]2010[Lisl Ponger]Lisl PongerC-printLisl Ponger beschäftigt sich seit über dreißig Jahren mit dem politischen Potenzial von Bildern – gefundenen und konstruierten, dokumentierenden und inszenierenden. Sie reflektiert diese Eigenschaften visuellen Materials zwischen Wahrheit und Fiktion und setzt sie in den Medien Fotografie, Film und Installation ein, um Stereotypen und Rassismen an der Schnittstelle von Kunst, Kunstgeschichte und Ethnologie in den Blick zu nehmen und mit ironischen Inszenierungen oder emanzipatorischen Gegenentwürfen zu kontern. Die Arbeit aus der "Indian(er) Jones"-Serie thematisiert in Anlehnung an die Filmfigur den Eroberungsgestus westlicher Ethnografen und Archäologen ebenso wie museale Klassifikations- und Repräsentationsmodi außereuropäischer Kulturen. Ein als Abenteurer inszenierter junger Mann hebt einen Vorhang und offenbart nicht nur ein Sammelsurium exotischer Figuren und Masken, sondern auch das Deutungs- und Wertesystem, das die erbeuteten Objekte vom Kuriosum bis zur Kunst zu durchlaufen haben. Detail- und referenzreich zeugen Pongers wohlkomponierte Bilderfindungen von einem tiefen Interesse und einer Leidenschaft für Objekte und Diskurse, für kulturelle Klischees und deren Dekonstruktion. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 105.] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23441/rdf/internal/media/dispatcher/34106/fullUntitled (Reverse of Inv. No. 2413)2010[Gerard Byrne]Gerard ByrneB&W photograph, gelatin silver printDie fotografische Arbeit von Gerard Byrne ist Teil einer 2008 begonnenen Werkserie, die die Rückseiten historischer Gemälde aus musealen Sammlungen zeigt. Inspiration und Ausgangspunkt ist das 1670 entstandene Werk „Rückseite eines Gemäldes“ des niederländischen Meisters Cornelis Gijsbrechts, ein Trompe-l’œil, das täuschend echt ein Gemälde von hinten samt schlagschattenwerfendem Rahmen und Inventarzettelchen abbildet und dessen Rückansicht wiederum Byrne in einer Schwarz-Weiß-Fotografie festhält. Hier spielt aber weniger Gijsbrechts’ desillusionierendes Moment der Augentäuschung eine Rolle als vielmehr die Sichtbarmachung dessen, was den Augen der BesucherInnen gewöhnlich verborgen bleibt: Den Rückseiten der Bilder ist ihre Geschichte durch Gebrauchsspuren und Markierungen wechselnder Besitzverhältnisse in Form von Inventarnummern, Stempeln oder Siegeln eingeschrieben. Byrne thematisiert gleichermaßen das Verhältnis von Objekt und Abbild, Original und Reproduktion und die Frage nach Authentizität wie die archivarische Funktion des Museums und Prozesse der Historisierung, die stets in gesellschaftspolitische Kontexte eingebettet und daher niemals frei von Macht und Ideologie sind. — [Luisa Ziaja, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/27348/rdf/internal/media/dispatcher/41251/fullQuasimodo2010[Franz West]Franz WestForged iron hook, video (DVD), color, sound, 33:11 min, loopIn einer radikalen Befragung traditioneller Konzepte von Autorität und Autorschaft trieb Franz West, einer der international erfolgreichsten Künstler Österreichs, in seiner Arbeit ein subversives Spiel mit dem Verhältnis von Urheber/in, Werk und Betrachter/in. West verstand sämtliche seiner "Schöpfungen" als Angebote zu Kommunikation wie Interaktion und in Folge die Reaktion der Rezipient/innen als integralen Bestandteil seiner Arbeiten. Dieses partizipatorische Prinzip bestimmte Wests Passstücke, die er ab Mitte der 1970er-Jahre entwickelte – handliche Objekte aus Pappmaché, Polyester und Gips, die als Stützen, Prothesen oder Gewächse an den Körper angelegt werden und diesen so erweitern sollen. Auch seine späteren Sitz- und Möbelskulpturen waren ursprünglich zur Benutzung gedacht. Der Titel des Werks "Quasimodo" lässt sich u. a. mit "der Unvollständige" übersetzen. Vervollständigt wird die Arbeit erst, wenn man den Haken in die Wand einschlägt und nach Belieben Gegenstände oder "schlimmstenfalls sich selbst" daran aufhängt, so der Künstler. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 127.] "Quasimodo" heißt u. a. "Der Unvollständige", was hier auch die Bedeutung ist. Um "Quasimodo" zu vervollständigen, schlägt man den Haken mit einer Hacke in die Wand. Wenn das noch ein Mangelgefühl aufkommen lässt, hängt man Gegenstände nach Belieben, schlimmstenfalls sich selbst daran auf. — [Franz West, 10/2012] Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/32380/rdf/internal/media/dispatcher/87282/full[Untitled (Laptop)]2010[Judith Hopf]Judith HopfWood, paintedJudith Hopf hat ihre künstlerische Praxis einmal als den Versuch eines Tuns beschrieben, „von dem man keine schlechte Laune bekommt“. Mit Humor, Selbstironie und einer gewissen Lakonie begegnet sie ihren Themen und Kontexten – der Rolle und den Handlungsräumen des Individuums in der postfordistischen Gesellschaft im Allgemeinen und dem Produktivitätsparadigma in der zeitgenössischen Kunst im Speziellen. Dabei interessieren sie die ideologischen und ökonomischen Rahmenbedingungen, die Verhaltensnormen hervorbringen genau an jenen Stellen, an denen sich Brüche auftun, Dysfunktionalität, Untauglichkeit und Scheitern sichtbar werden. Hopfs Skulpturen, Filmarbeiten, Rauminstallationen und kollaborative Projekte zielen weniger darauf ab, Machtstrukturen, Normierungen und Konventionen zu dekonstruieren, als vielmehr darauf, diese deviant und dämonisch zu besetzen, das kollektive Unbewusste in der Absurdität des Alltags hervorzuholen und zu entfesseln. „Ohne Titel (Laptop)“ entstammt einer Serie Wartender Laptops, die mit ihren Strichmännchengesichtern als animierte Dinge, als Objekt gewordene Seelenzustände, das burn-out-geplagte Individuum verkörpern. Erschöpft, aber dauerbereit scheinen die gefalteten Laptopgestalten auf den nächsten Klick zu warten. — [Luisa Ziaja, 09/2015]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/33001/rdf/internal/media/dispatcher/58160/fullFrog2010[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberMixed media on cardboardOswald Oberhuber gehört zu den wichtigsten österreichischen Künstlern seiner Generation und gilt seit den 1960er-Jahren durch seine Aktivitäten als Ausstellungsmacher und Galerist, als Gestalter und Designer, nicht zuletzt als Professor und Rektor der heutigen Universität für angewandte Kunst Wien als zentraler Akteur des Kunstbetriebs. Sein bereits Mitte der 1950er-Jahre proklamiertes Prinzip der permanenten Veränderung bringt er gleichermaßen in seinem künstlerischen Schaffen in Malerei, Skulptur, Collage, Zeichnung und Raumkonzepten wie auch in seiner kuratorischen Arbeit und Lehre zur Anwendung. — Oberhubers permanente Veränderung lässt sich tatsächlich als eine verändernde Praxis verstehen, die sich stets einer Festlegung und Kategorisierung entzieht. Und als eine Praxis der ständigen Hinterfragung der eigenen Mittel, der Rahmenbedingungen künstlerischer Bedeutungsproduktion und des Werk- und Autorenbegriffs. Dies verdeutlicht etwa die Installation „Kunst ohne Künstler“, die im Kontext seiner Gruppenausstellung „Künstler ohne Kunst. Surrealisten ohne Surrealismus – Surrealismus ohne Surrealisten“ steht, in der das Konzept der Originalität und Authentizität durch das Ausstellen teilweise fiktiver Künstler ins Wanken geriet. Oberhuber formulierte es so: „Alles, was man abstellt, auf die Seite schiebt, aufbewahrt, kann Kunst sein.“ — [aus: Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 97]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/49962/rdf/internal/media/dispatcher/82966/fullFencing_orange #22009[Gerold Tagwerker]Gerold TagwerkerPlastic, aluminumGerold Tagwerker verhandelt seit den 1990er-Jahren in seiner künstlerischen Arbeit das Erleben von Architektur und Raum. Zentrale Figuren seiner Grafiken, Fotos, Skulpturen, Wandarbeiten und Installationen sind geometrisch klare Gitter oder Raster, die formale und inhaltliche Überlegungen zu Ordnung und Struktur, zu Rhythmus und Perspektive, zu Ästhetik und Bedeutung von Material in Gang setzen. Ausgangspunkte von Tagwerkers Arbeiten sind vorgefundene industriell gefertigte Produkte und Alltagsgegenstände wie Leuchtstoffröhren, Spiegelglas, Fliesen oder Kunststoffbahnen. In minimalistischen Anordnungen untersucht Tagwerker dabei Potenziale des Beziehungsgefüges von Material, Fläche und Raum. In einer genauen Beobachtung der Wirkung und Funktion von Werkstoffen bringen Tagwerkers künstlerische Konstellationen vermeintliche Gewissheiten ins Wanken: Oberflächen werden aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgenommen und im künstlerischen Prozess neu interpretiert; derart neu gesehen, werden konkrete Objekte als unbestimmte räumliche Anordnungen wahrgenommen. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 118.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16695/rdf/internal/media/dispatcher/25800/fullActually an exhibition?!2009[Martina Steckholzer]Martina SteckholzerOil on canvasOrte der Produktion, der Präsentation und der Vermittlung von zeitgenössischer Kunst – Ausstellungsdisplays in Museen, Galerien, Ateliers oder bei Kunstmessen – sind Inspirationsquellen und Ausgangspunkte der präzisen malerischen Arbeiten von Martina Steckholzer. Aus ihren mit einer Filmkamera festgehaltenen Eindrücken filtert die Künstlerin einzelne Stills, die als Vorlage für auf die Leinwand transferierte De- und Rekonstruktionen räumlicher Situationen dienen. In diesem künstlerischen Prozess der Reduktion und Konzentration reflektiert Steckholzer ihr eigenes Erleben zeitgenössischer Kunst, und es treten neue oder ungesehene Inhalte innerhalb von Ausstellungskontexten zutage. Eine weitere, textliche Bedeutungsebene fügt die Künstlerin ihren Arbeiten durch bewusst gewählte, referenzreiche Titel hinzu. Auch "Actually an exhibition?!" verhandelt Phänomene der visuellen Wahrnehmung: Die klaren und kontrastreichen monochromen Kreisformen zitieren die Formensprache der Op-Art. Aus dem Zusammenspiel von Farbe und Form ergibt sich ein abstraktes Kompositionsgefüge, das in Kombination mit dem Titel offen für mehrdeutige, assoziative Denkräume bleibt. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 115.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17075/rdf/internal/media/dispatcher/102002/full[Skulpture For Camilla Birke And Maria Likarz (Viennese Workshops)]2009[Verena Dengler]Verena DenglerCD stand, fabric, plaster, silkscreen, embroidered pictureCombining technical savvy with playful ease, Verena Dengler makes installations based on the visual vocabulary of both high and popular culture, incorporating snippets of avant-garde art as well as designer objects and everyday implements. Interspersed between them are references to artisan craftwork, as in “Sculpture for Camilla Birke and Maria Likarz (Wiener Werkstätte).” The assemblage of objects is dedicated to the long-forgotten artists named in the title, associates of the Vienna Workshop, in its time an influential and successful creative venture. In Dengler’s meditation on recollection and contemporary recreation, on appropriation and upward revaluation, a knitted picture with patterns drafted by the two designers encounters a modified CD rack.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19131/rdf/internal/media/dispatcher/101999/full[Skulpture For Camilla Birke And Maria Likarz (Viennese Workshops)]2009[Verena Dengler]Verena DenglerEmbroidered pictureVerena Denglers vielteilige Installationen aus hybriden Objekten, Skulpturen, übermalten Stickbildern, Zeichnungen, Materialcollagen und Videos zeugen von einer künstlerischen Praxis, die sich unverfroren, virtuos und kundig des Bildvokabulars der Hoch- und der Populärkultur bedient. Versatzstücke der Kunst der Avantgarden kommen dabei ebenso zum Einsatz wie Designobjekte, Displays und Alltagsgegenstände. Immer wieder tauchen Referenzen auf Kunsthandwerk auf, das Dengler hinsichtlich seiner Produktionsbedingungen im Kontext feminisierter Arbeit, aber auch seiner formalästhetischen Lösungen interessiert. „Skulptur für Camilla Birke und Maria Likarz (Wiener Werkstätte)“ ist eine Hommage auf die im Titel genannten – natürlich! – vergessenen Proponentinnen einer Bewegung, die Handwerk, funktionelles Design und Kunst zu vereinen trachtete. Hier trifft nun ein Stickbild mit Mustern der Designerinnen auf einen fragilen CD-Ständer, der einer am „guten Geschmack“ geschulten Bewertung wohl nicht standhalten würde, durch eine gestisch wirkende Bemalung und Verschnürung der Künstlerin jedoch eine Nobilitierung erfahren hat. Denglers Spiel mit Referenz und Reproduktion, Aneignung und Aufwertung, Erinnerung und Aktualisierung ist dabei keinesfalls nostalgisch – ironisch und selbstsicher behauptet sie ihre Position, nicht ohne auch die Ambivalenzen gegenwärtiger künstlerischer Produktion zwischen Selbstvermarktung und Selbstausbeutung kreativer Arbeit in den Blick zu nehmen. — [Luisa Ziaja, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24025/rdf/internal/media/dispatcher/102001/full[Skulpture For Camilla Birke And Maria Likarz (Viennese Workshops)]2009[Verena Dengler]Verena DenglerFabric, plasterVerena Denglers vielteilige Installationen aus hybriden Objekten, Skulpturen, übermalten Stickbildern, Zeichnungen, Materialcollagen und Videos zeugen von einer künstlerischen Praxis, die sich unverfroren, virtuos und kundig des Bildvokabulars der Hoch- und der Populärkultur bedient. Versatzstücke der Kunst der Avantgarden kommen dabei ebenso zum Einsatz wie Designobjekte, Displays und Alltagsgegenstände. Immer wieder tauchen Referenzen auf Kunsthandwerk auf, das Dengler hinsichtlich seiner Produktionsbedingungen im Kontext feminisierter Arbeit, aber auch seiner formalästhetischen Lösungen interessiert. „Skulptur für Camilla Birke und Maria Likarz (Wiener Werkstätte)“ ist eine Hommage auf die im Titel genannten – natürlich! – vergessenen Proponentinnen einer Bewegung, die Handwerk, funktionelles Design und Kunst zu vereinen trachtete. Hier trifft nun ein Stickbild mit Mustern der Designerinnen auf einen fragilen CD-Ständer, der einer am „guten Geschmack“ geschulten Bewertung wohl nicht standhalten würde, durch eine gestisch wirkende Bemalung und Verschnürung der Künstlerin jedoch eine Nobilitierung erfahren hat. Denglers Spiel mit Referenz und Reproduktion, Aneignung und Aufwertung, Erinnerung und Aktualisierung ist dabei keinesfalls nostalgisch – ironisch und selbstsicher behauptet sie ihre Position, nicht ohne auch die Ambivalenzen gegenwärtiger künstlerischer Produktion zwischen Selbstvermarktung und Selbstausbeutung kreativer Arbeit in den Blick zu nehmen. — [Luisa Ziaja, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24026/rdf/internal/media/dispatcher/40510/full[Skulpture For Camilla Birke And Maria Likarz (Viennese Workshops)]2009[Verena Dengler]Verena DenglerSilkscreenVerena Denglers vielteilige Installationen aus hybriden Objekten, Skulpturen, übermalten Stickbildern, Zeichnungen, Materialcollagen und Videos zeugen von einer künstlerischen Praxis, die sich unverfroren, virtuos und kundig des Bildvokabulars der Hoch- und der Populärkultur bedient. Versatzstücke der Kunst der Avantgarden kommen dabei ebenso zum Einsatz wie Designobjekte, Displays und Alltagsgegenstände. Immer wieder tauchen Referenzen auf Kunsthandwerk auf, das Dengler hinsichtlich seiner Produktionsbedingungen im Kontext feminisierter Arbeit, aber auch seiner formalästhetischen Lösungen interessiert. „Skulptur für Camilla Birke und Maria Likarz (Wiener Werkstätte)“ ist eine Hommage auf die im Titel genannten – natürlich! – vergessenen Proponentinnen einer Bewegung, die Handwerk, funktionelles Design und Kunst zu vereinen trachtete. Hier trifft nun ein Stickbild mit Mustern der Designerinnen auf einen fragilen CD-Ständer, der einer am „guten Geschmack“ geschulten Bewertung wohl nicht standhalten würde, durch eine gestisch wirkende Bemalung und Verschnürung der Künstlerin jedoch eine Nobilitierung erfahren hat. Denglers Spiel mit Referenz und Reproduktion, Aneignung und Aufwertung, Erinnerung und Aktualisierung ist dabei keinesfalls nostalgisch – ironisch und selbstsicher behauptet sie ihre Position, nicht ohne auch die Ambivalenzen gegenwärtiger künstlerischer Produktion zwischen Selbstvermarktung und Selbstausbeutung kreativer Arbeit in den Blick zu nehmen. — [Luisa Ziaja, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24027/rdf/internal/media/dispatcher/34133/fullRubric – Segment2009[Luisa Kasalicky]Luisa KasalickyMixed media on cardboardFür die 1974 in Prag geborene Luisa Kasalicky stehen die Beschäftigung mit der eigenen Wahrnehmung und das Spiel mit den Sinneseindrücken, das sich vor allem im Experimentieren mit verschiedenen Werkstoffen zeigt, im Zentrum ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Vielschichtigkeit ist ein Schlüsselbegriff im Werk der Künstlerin. In ihren skulpturalen Arbeiten findet dies Ausdruck in der Sammlung von Versatzstücken aus dem Alltag, die sie auf Streifzügen durch Baumärkte, Trödler und Handwerksläden ersteht, in der Malerei in der Verwendung unterschiedlicher Farben und Materialien. — Kasalicky verzichtet auf narrative und abbildende Elemente. „Rubik – Ausschnitt“, eine Anspielung an den ungarischen Bildhauer und Designer Ernő Rubik, Erfinder des weltbekannten Zauberwürfels, zeigt farbige Folienstreifen, die sich entlang einer Vertikalen übereinanderstapeln. — [Kerstin Krenn, 9/2015]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26702/rdf/internal/media/dispatcher/81523/fullgifted or ungifted2009[Elke Silvia Krystufek]Elke Silvia KrystufekAcrylic on canvasEin zentrales Motiv der ab den frühen 1990er-Jahren entstandenen Performances, Videos, Installationen, Collagen sowie unzähligen fotografischen und malerischen Arbeiten von Elke Silvia Krystufek ist ihr eigener nackter Körper. Oft als schonungslos, radikal, exzentrisch und provokativ beschrieben, lotet die Künstlerin in dieser intensiven Selbstbespiegelung gesellschaftliche Normen und Tabus sowie kulturell bestimmte Bilder von Sexualität und Weiblichkeit, von Intimität und Privatem aus. 2009 zeigte Krystufek im österreichischen Pavillon der Biennale von Venedig eine Werkreihe mit einem in der Kunstgeschichte ungewöhnlichen Motiv: dem von einer Frau gemalten männlichen Akt. "gifted or ungifted" ist wie alle Gemälde der Künstlerin nach einer Fotografie entstanden und verschränkt typisch für sie Schrift und Bild auf der Leinwand. Krystufeks in schnellen Pinselzügen ausgeführtes Porträt eines jungen Mannes mit wallendem langem Haar ist begleitet von Zitaten und gedanklichen Notizen. Analog zu ihren mit Elementen aus Alltags- und Populärkultur versehenen Selbstbildnissen kann es auch als malerische Reflexion von Männlichkeitskonstruktionen gelesen werden. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 82]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61537/rdf/internal/media/dispatcher/83379/fullBird2008[Tillman Kaiser]Tillman KaiserEgg tempera and silkscreen on canvasTillman Kaiser’s pictures, collages, sculptures, and objects are abstract and figurative, flat and three-dimensional, associative and concrete at once. Composed of symmetrical crystalline structures, lozenges, and rectangles, the artist’s rhythmically dynamic works suggest the fascinating gaze through a kaleidoscope. The limited palette and the visual idiom of the artist’s pictures reflect his studies in the avant-gardes of the early twentieth century. The painting quotes and varies ideas and considerations from Viennese Kineticism. Sigmund Freud’s theses on psychoanalysis as well as elements of science fiction are also among Kaiser’s sources of inspiration. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/16720/rdf/internal/media/dispatcher/29486/fullUntitled2008[Michael Kienzer]Michael KienzerWood, press boardsAlltägliche, oft roh belassene Materialien und Objekte sind Ausgangspunkte für die raumgreifenden Installationen und Skulpturen von Michael Kienzer. In seinen Anordnungen im Raum bringt er banale Gegenstände und Werkstoffe in spannungsreiche Verbindungen und setzt sie in Relation zu ihrer Umgebung. Das Verhältnis zwischen Material, Ding und Raum lotet auch die titellose Arbeit von 2008 aus. Basis ist ein gewöhnlicher Stuhl, auf dessen Sitzfläche und Rückenlehne der Künstler industriell gefertigte Pressspanplatten in einem Standardmaß anbringt. Das Element der gestapelten Holzplatten mag dabei als Kommentar zu Bedingungen serieller Massenfabrikation gelesen werden. Die so entstandene Skulptur lässt zwar die Form eines Sitzmöbels noch erkennen, eine seiner Funktion gemäße Verwendung ist allerdings nicht mehr möglich. Dieses Objekt ist für den Kunstraum und nicht für den Markt produziert worden. — [Kerstin Krenn, 09/2015] Michael Kienzer bedient sich für seine Setzungen im Raum unterschiedlicher Medien und Materialien. Alltagsgegenstände werden vom Künstler in verschiedenen Konstellationen zusammengesetzt, teils erinnern diese Arrangements an skulpturale Gebilde, die die Farben, die Stofflichkeit und Oberflächen der Objekte betonen. Basis für Kienzers Arbeit ist ein herkömmlicher Stuhl, auf dem der Künstler gewöhnliche Presspannplatten legt. Die überlagerten Platten lassen die Funktion des Gegenstands noch erkennen, verhindern jedoch seine Verwendung. Der Einsatz von standardisierten Spannplatten und die der Überlagerung zu Grunde liegende Wiederholung zeigen die Mechanismen von seriellen Fabrikationsmethoden auf, die den heutigen Markt dominieren. Kienzers Stuhl kann einerseits als ironischer, gesellschaftskritischer Kommentar gelesen werden, der Funktionalität und Produktion in Frage stellt und andererseits als sarkastische Äußerung, die die minimalistische Skulptur diskutiert. — [Cathrin Mayer, 08/2011] Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22851/rdf/internal/media/dispatcher/45652/full[What is Exhibited]2008–2012[Nathalie Koger]Nathalie Koger16 mm film, transferred to video, B&W, silentDas Wiener Gustinus Ambrosi Museum ist der Schauplatz von Nathalie Kogers Film, für den diese eine eigene Choreografie entworfen hat. In der Ateliersituation wandelt eine Hula-Hoop-Artistin durch den Raum und die ausgestellten Skulpturen, während sie unaufhörlich ihre Reifen kreisen lässt. Manchmal versucht sie, Objekte einzufangen, dann wiederum betrachtet sie sie nur, bevor sie schließlich einen leeren Sockel besteigt. Selbst kinetische „Skulptur“ wie auch Bildhauerin, eignet sich die Tänzerin diesen Raum an, dem die umstrittene Vergangenheit des Bildhauers Ambrosi eingeschrieben ist. So konnte sich dieser sowohl im Austrofaschismus als auch während der Nazizeit und in der Zweiten Republik mit den jeweiligen Machthabern arrangieren und immer wieder lukrative Aufträge für sich verbuchen. Durch die historisierende Form des schwarz-weißen 16mm-Films und den Gegensatz zwischen heroisch-traditionellen Skulpturen und dynamischem Tänzerinnenkörper wirkt die Artistin tatsächlich wie ein Eindringling aus einer anderen zeitlichen wie räumlichen Dimension. Mit dieser Figur gelingt es Koger, der Geschichte dieses Ortes eine weitere Ebene hinzuzufügen, die von Ausstellungsbedingungen, Blickwechseln und subtilen, widerständigen Gesten handelt. — [Claudia Slanar, 09/2015]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29709/rdf/internal/media/dispatcher/25042/fullCézanne2006[Kathi Hofer]Kathi HoferC-printKathi Hofers künstlerische Praxis lässt sich als visuelle Forschung verstehen, die den Grundbedingungen wie auch den gesellschaftlichen Implikationen kreativer Arbeit nachgeht. Sie selbst definiert den „kreativen Akt als Mythos und Handlungsnorm heutiger Arbeits- und Lebenswelten“ als ihr zentrales Thema. In der Verschränkung verschiedener Medien wie Fotografie, Bricolage, Skulptur und Text entwickelt Hofer Installationen mit vielschichtigen Wahrnehmungs- und Bedeutungsebenen, die mit den Zuschreibungen von freier und angewandter Kunst spielen und diese zuweilen außer Kraft setzen. In der Fotografie „Cézanne“ inszeniert sie künstlerisches und kunsthistorisches Recherchematerial zu einem Stillleben, jenem Genre, in dem Cézanne Wahrnehmungsstudien zum Zusammenspiel von Farbe, Licht und Form wegweisend durchdekliniert hat. Dabei orientiert sich Hofer auch kompositionell an dem Maler, der den Tisch im Sinne einer leichten Aufsicht immer etwas zur/zum Betrachter/in hin geneigt hat. Auf diesem arrangiert Hofer aber nicht Äpfel und Birnen, sondern Bücher zur Malerei Cézannes, kunsthistorische Überblickswerke und Schriften zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie, und visualisiert letztlich das Lesen und die Recherche als kreativen Aneignungsprozess. — [Luisa Ziaja, 09/2015] "Schöne gelbe Farbe" betitelte Kathi Hofer ihre Ausstellung in dem gerade einmal 15 m² großen Demonstrationsraum an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Im Mittelpunkt der Ausstellung stand die ästhetische Untersuchung der Farbempfindung. — Kathi Hofer geht hier der Frage der Wahrnehmung als Prozess, als einem langsamen Werden nach. Wie Joseph Vogl in seinem gleichnamigen Aufsatz die Farbe in Jean Luc Godards "Le Mépris" als eine Abhandlung über die Malerei im Film beschreibt, versucht Kathi Hofer die verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung über Material, Farbe, Sprache oder unterschiedliche Technologien zu decodieren. Kunsttheoretische Abhandlungen, die oft auf Schwarz-Weiß-Kopien vervielfältigt werden und das Arbeitsmaterial von Künstler/innen und Kunsttheoretiker/innen darstellen, werden gerahmt, und auf diese Weise selbst zum Bild, zum Artefakt, das ästhetische Wahrnehmung produziert. Textarbeit und grafische Reproduktion, werden als Instrumente, als Werkzeuge der Kunstgeschichte also selbst zu Akteuren des Wahrnehmungsprozesses. — In ihrer Installation im Demonstrationsraum inszeniert Kathi Hofer Bücher und Kataloge zu Cézanne als Stillleben. So wie Cézanne für seine Stillleben die Tische etwas geneigt hat um dem Blick des Betrachters gewissermaßen entgegen zu kommen, präsentiert die Künstlerin die Bücher, die zum Teil mit handschriftlichen Notizen versehen sind, auf einer Schräge. Die Notizen, kunsthistorischen Texte zur Malerei Cézannes und Texte zu Ästhetik und Wahrnehmungstheorie visualisieren das Lesen als Aneignungsprozess. Dabei geht es ihr um die Auseinandersetzung mit den historischen Bedingungen, unter denen eine Malerei wie die Cézannes möglich war, um die künstlerische Innovation im Verhältnis zu den zeitgleichen Umbrüchen in der Wahrnehmung von Natur und Medien zu beschreiben. — Die Analyse der Empfindungen, wie Ernst Mach seine Schrift von 1886 genannt hatte, wurde schließlich zur zentralen Fragestellung eines Seminars und einer Ausstellung, die das Belvedere gemeinsam mit der Akademie der bildenden Künste veranstaltet hat, und bei der Kathi Hofer sowohl als Künstlerin, wie als Kuratorin mitgewirkt hat. Diese Doppelrolle als Künstlerin und Theoretikerin ist paradigmatisch für Kathi Hofers künstlerische Arbeit. Sie verknüpft die Wissensbereiche um sie methodisch und ästhetisch zu durchdringen. Die jeweiligen Fehlstellen, die sich auf Grund der beschränkten Bedingungen der visuellen Ebene einerseits und der Sprache andrerseits ergeben, sind für Kathi Hofer krisenhafte Momente, die im Kunstwerk produktiv werden können. — [Eva Maria Stadler, 8/2010]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17178/rdf/internal/media/dispatcher/82549/fullIvory (Black Panther)2006[Robert Wilson]Robert WilsonVideo, color, sound (music: Jerry Leiber, Mike Stoller, voice: Robert Wilson, text: Heiner Müller)Als Regisseur und Bühnenbildner im Kontext von Oper und Theater ist Robert Wilson für experimentelle Inszenierungen und spektakuläre Lichtdesigns bekannt. Seine gattungsübergreifenden Projekte, Performances und Installationen realisierte er in Kooperation mit Künstler_innen und Autor_innen wie Tom Waits, Marina Abramović, Susan Sontag oder Heiner Müller. In der Museums- und Galerienszene ist Wilson seit den 1970er-Jahren mit Zeichnungen, Gemälden und Objekten präsent. 2004 begann er mit der Arbeit am Werkzyklus "Video Portraits". Persönlichkeiten aus Film, Tanz, Musik, aber auch unbekannte Menschen und Tiere standen dafür Modell; in höchst kunstvollen Arrangements sind die Porträtierten gleichsam als Darsteller_innen ihrer selbst zu sehen. In einem referenzreichen Spiel mit bekannten Sujets aus der Kunstgeschichte und einer lustvollen Reflexion medialer Genregrenzen erinnern die "elektronischen Gemälde" (Peter Weibel) an Tableaux vivants. Der prächtige Panther "Ivory" fasziniert durch seinen zugleich eindringlichen und ausdruckslosen Blick. Nur die Bewegung seines Augenlids verdeutlicht den Aspekt der Zeitlichkeit, den Wilsons Videoarbeit dem vermeintlichen Stillleben hinzufügt. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 130]Film/video arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/22114/rdf/internal/media/dispatcher/12886/full10104 Angelo View Drive2004[Dorit Margreiter Choy]Dorit Margreiter ChoyColor photographIn ihren Filmen und Videos untersucht Dorit Margreiter immer wieder Räume und deren historisch-mediale Verortung. Die Fotografie stammt aus dem gleichnamigen Film, dessen Titel sich auf die Adresse der aus mehreren Hollywoodfilmen bekannten Sheats-Goldstein Residence in Los Angeles bezieht. Sie zeigt ein Detail des Interieurs der in den Jahren 1961 bis 1963 vom amerikanischen Architekten John Lautner erbauten Villa. 1973 kaufte der Geschäftsmann James Goldstein das Haus und führte in Zusammenarbeit mit Lautner mehrere Um- und Zubauten durch, die dem Anwesen seinen heutigen Charakter verliehen. Margreiters filmische Studie verbindet eine detaillierte dokumentarische Analyse der Architektur mit überraschenden narrativen Elementen, in denen die Performerinnen von „Toxic Titties“ ihren eigenen „Dreharbeiten“ nachgehen. Im Film wie auch in der Fotografie geht es Margreiter um die Verflechtung von zeitlichen und erzählerischen Ebenen, die sich einer geschlossenen, historisch konsistenten Narration entgegenstellen und von einer bereits medial vermittelten Realität zeugen. So sind Elemente des Filmsets und typische architektonische Versatzstücke des Spätmodernismus zu sehen; Modemagazine und Bananen könnten Teil der Performance gewesen sein, die Fotografien im Bild zeigen jedoch den tatsächlichen Besitzer des Hauses, der darin ebenso wie eine Filmfigur wirkt. -- [Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 91.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/11438/rdf/internal/media/dispatcher/146072/fullHommage Otti Berger2004-2007[Marko Lulić]Marko LulićCotton fabricMarko Lulić’s installations, sculptures, videos, and photographs address political and social ideologies, systems, and institutions. He is especially interested in the ways in which politics influences art and culture. The patchwork curtain “Homage Otti Berger” is dedicated to the eponymous Austrian weaver and designer, who worked at the Bauhaus. As a “non-Aryan alien,” she was banned from her profession in 1936. Her plans to escape to the United States came to naught, and in 1944, Otti Berger was murdered in Auschwitz. Lulić’s textile work reprises the modernist formal idiom of a draft design in the Bauhaus style and reinterprets it for a contemporary room. Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/15853/rdf/internal/media/dispatcher/82977/fullDouble Misfortune2004[Künstlergruppe gelatin]Künstlergruppe gelatinMixed mediaHemmschwellen überwinden, sich am Peinlichen und Ekligen erfreuen, das Gewohnte humorvoll verformen und den Körper zur Skulptur erklären, das sind nur einige Aspekte der künstlerischen Praxis von Gelatin. Das Wiener Künstlerkollektiv bestehend aus Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reiter und Tobias Urban sorgt mit seinen Arbeiten im internationalen Kunstgeschehen für Aufsehen. Im Objekt „Doppeltes Unglück“ stellt sich das Unglück in Form eines blutrüstigen Hairachens von unten und Vogelkots von oben dar. Es zeugt von einer guten Dosis Humor, die dem Werk von Gelatin ebenfalls implizit ist. — [Michaela Köppl, 9/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/51859/rdf/internal/media/dispatcher/7123/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10606/rdf/internal/media/dispatcher/12007/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10607/rdf/internal/media/dispatcher/7124/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslPhotogram on baryta paperDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10608/rdf/internal/media/dispatcher/7125/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10609/rdf/internal/media/dispatcher/7126/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl, Werner Kaligofsky]Florian PumhöslPhotograph on baryta paper (photo: Werner Kaligofsky)Die Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. — [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10610/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10611/rdf/internal/media/dispatcher/7127/full[Domestic Pinacotheca]2003[Florian Pumhösl]Florian PumhöslSteel tube, lacquered woodDie Idee einer Hauspinakothek, die Übertragung des Konzepts der öffentlich zugänglichen Gemäldegalerie in den privaten Rahmen also, formulierte László Moholy-Nagy in den 1920er-Jahren angesichts der neuen Möglichkeiten, durch reproduktive Verfahren Originale zu erhalten, die er aber vorschlug, nicht als "toten Zimmerschmuck" an die Wand zu hängen, sondern eben in einer Hauspinakothek aufzubewahren und nur bei Bedarf hervorzuholen. Dass Florian Pumhösl seiner Installation diesen Titel gibt, hat mehrfachen Verweischarakter: So kombiniert er zwei schwarze Fotogramme von gespannten weißen Bindfäden mit speziellen Längenverhältnissen mit zwei (Positiv/Negativ-)Fotografien des Kopfes von Henry Moores "Paleolithic Woman" (1956) und einem weißen abstrakten Bild zweier Kreise, in dem der Künstler, wie eine Korrespondenz mit dem Bauhaus-Archiv andeutet, Position und Größe zweier Köpfe in einer Fotocollage Moholy-Nagys reproduziert. Hier treffen Diskurse zum Verhältnis von Figuration und Abstraktion, Reproduktion und Original, Urbild und Abbild, Gedächtnis und Archiv in einem komplexen Referenzgefüge aufeinander, das signifikant Pumhösls Auseinandersetzung mit den Avantgarden der klassischen Moderne kennzeichnet. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 107.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10612/rdf/internal/media/dispatcher/79535/fullBe A Dog For One Minute2003[Erwin Wurm]Erwin WurmFelt-tip pen on paperErwin Wurm, einer der international erfolgreichsten österreichischen Künstler der Gegenwart, versteht sich als Bildhauer. Seine Filme, Performances, Objekte und Installationen können als Reflexion des Skulpturbegriffs gelesen werden. Das Grundprinzip der dreidimensionalen Plastik ist ein Erzeugen von Form durch Hinzufügen oder Abtragen von Material. Wurms Arbeit am Volumen kommt in der Serie der "Fat Sculptures" zum Tragen, bei denen der Künstler Körper oder Gegenstände, darunter kleinbürgerliche Statussymbole wie das Auto, in Dimension und Relation verändert. Eine Erweiterung um den Aspekt der Zeitlichkeit ist bedeutsam für Wurms Serie der "One Minute Sculptures". Die Zeichnung "Seien Sie ein Hund für eine Minute" ist eine genaue Handlungsanweisung für das Publikum, das nach der Regie des Künstlers vom Besuchersubjekt zum musealen Objekt, einer Skulptur von Erwin Wurm, wird. Humor und Provokation, aber auch Irritation und Verunsicherung kennzeichnen Wurms skulpturale Variationen alltäglicher Normen und Begriffe sowie unserer Sicht auf die Wirklichkeit. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 131]Drawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/59901/rdf/internal/media/dispatcher/80556/fullBar2001[Hans Kupelwieser]Hans KupelwieserPhotogram on dibond, aluminum, chairs and stoolsFür den experimentellen Bildhauer Hans Kupelwieser stehen die Erforschung des Raums sowie das materielle und inhaltliche Experimentieren mit Materialien wie Aluminium, Gummi oder Stahl im Zentrum seiner künstlerischen Praxis. Bei der Untersuchung von Fläche und Raum hat Kupelwieser das Fotogramm als Vermittler entdeckt. Es ermöglicht ihm, die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Objekten aufzuzeigen, wie in der zweiteiligen Arbeit "Bar". — In dem Fotogramm lässt sich Räumlichkeit nur über den Schwärzungsgrad des Abdrucks nachvollziehen. Graue und weiße Flächen, die Abdrücke der Stühle und Hocker, überlagern sich auf der Ebene der Abbildung. Davor zeigt der Künstler die plastischen Sitzmöbel aus Holz und Metall in einer Aneinanderreihung, die bewusst nicht jener des Fotogramms entspricht. Unter einer quaderförmigen Aluminiumhaube bleiben nur jene Stuhlbeine sichtbar, die das Fotogramm aufgrund von Perspektive und Technik schluckt. — [aus: Michaela Köppl, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 83]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/26420/rdf/internal/media/dispatcher/75585/fullWoman With Oranges2000[Erwin Wurm]Erwin WurmC-printErwin Wurm, einer der international erfolgreichsten österreichischen Künstler der Gegenwart, versteht sich als Bildhauer. Seine Filme, Performances, Objekte und Installationen können als Reflexion des Skulpturbegriffs gelesen werden. Das Grundprinzip der dreidimensionalen Plastik ist ein Erzeugen von Form durch Hinzufügen oder Abtragen von Material. Ein Spiel mit Modifikationen von Körper und Gestalt ist auch in der Fotografie "Frau mit Orangen" das Thema. Noch stärker kommt Wurms Arbeit am Volumen in der Serie der "Fat Sculptures" zum Tragen, bei denen der Künstler Körper oder Gegenstände, darunter kleinbürgerliche Statussymbole wie das Auto, in Dimension und Relation verändert. [...] Humor und Provokation, aber auch Irritation und Verunsicherung kennzeichnen Wurms skulpturale Variationen alltäglicher Normen und Begriffe sowie unserer Sicht auf die Wirklichkeit. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 131]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56506/rdf/internal/media/dispatcher/83929/fullSilver Streak (Plenty Objects of Desire)1998[Swetlana Heger, Plamen Dejanoff]Swetlana HegerPainted MDF panel, drawing on paper by Elke Krystufek (1994), glass lamp by Vico Magistretti (1952), glass bowl by Venini (1988), aluminum table in two parts by Frederick Kiesler (1935/1988), table mirror with lamp by Cesare Paolini (1970s), 5 posterAuf einer hellblauen und cremefarbenen MDF-Platte sind verschiedene Objekte versammelt, die das Künstlerpaar erworben hat. Darunter befinden sich Design-Gegenstände wie eine Glaslampe von Magistretti, ein Spiegel von Paolini oder ein Aluminium-Tisch von Friedrich Kiesler. Die Dinge sind in gewisser Weise Ready-Mades, weil sie nicht handgefertigt sind. Sie sind aber auch keine Massenprodukte im engeren Sinne, weil ihr Autor bekannt ist und ihre Bestimmung über die rein funktionale Bedeutung hinausreicht. Duchamp war daran gelegen, dass die Entwerfer seiner Gegenstände anonym bleiben. Bei Heger/ Dejanov ändert sich dieser Aspekt grundlegend. Die Objekte sind nur zum Teil Produkte industrieller Massenfertigung. In den meisten Fällen handelt es sich um Einzel- oder um Liebhaberstücke, die mit Seriennummern oder Auflagenzahlen versehen sind, als Kennzeichen von Besonderung tragen, die ähnlich der Wertschätzung ist, die man Kunstwerken entgegenbringt. — Dennoch sind die einzelnen Gegenstände nicht als Kunstwerk zu betrachten, sondern ihre Versammlung. Im Kommentar, der sich in der Auswahl, Kontext und Zusammenstellung äußert, artikuliert sich der künstlerische Eingriff. An die Stelle von Produktion tritt Selektion. Um ein Budget für ihre "Sammlung" zu erzielen, bieten Heger/ Dejanov verschiedene Dienstleistungen an, um Einkünfte zu erwirtschaften. Somit treten die beiden nicht nur als Künstler auf, sondern ein gewichtiger Aspekt ihrer Kunst besteht darin, in die Rolle eines Dienstnehmers zu schlüpfen, der sich Einkommen erwirtschaftet, um Kunst zu produzieren. Schließlich übernehmen sie auch die Rolle des Sammlers, stellen sie doch ihre Erwerbungen auf einer Plattform aus. — [aus: Thomas Trummer, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 76-77] Zwei MDF-Platten dienen als Display für diverse Gegenstände: Glaslampe (Vico Magistretti), Schale (Venini), Spiegel mit Leuchte (Cesare Paoloni) und Tischgruppe (Friedrich Kiesler) sind Designobjekte, dazu kommt eine Grafik von Elke Krystufek. In dieser Anordnung der Dinge steht jedoch weniger die Qualität der einzelnen Arbeiten, sondern vielmehr deren Versammlung im Vordergrund. Auf Plakaten ist zu lesen, wie diese Sammlung zustande kam: Als Dienstnehmer/innen hat das ehemalige Künstlerpaar Plamen Dejanov/Swetlana Heger (Zusammenarbeit 1994–2003) seine Arbeitskraft vermietet, das daraus erwirtschaftete Kapital wurde in Arbeiten anderer Künstler/innen investiert. Die künstlerische Produktion von Dejanov/Heger, die Präsentation dieser Sammlung, wurde später für das Museum angekauft, das die Arbeit nun in einer Ausstellung zeigt. Rollenverschiebungen und Überlegungen zu Schnittstellen von Geld, Kunst und Arbeit sind das Thema der Installation Silver Streak. In einem selbstreflexiven Akt verhandelt und reproduziert sie Mechanismen des Marktes und ökonomische wie ästhetische Kreisläufe. — [aus: Kerstin Krenn, in: Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Ausst. Kat. Belvedere Wien, 9.9.2015–31.1.2016, S. 27]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10102/rdf/internal/media/dispatcher/9615/fullShower Cubicle FN Systems c/ Y.P.B.G.1997[Flora N. Galowitz]Flora N. GalowitzLisa-glass, acrylic glass, lasercut, metalAls Künstlerin, Designerin, Performerin, Kuratorin, Musikerin, Köchin oder Barfrau befragt Flora N[euwirth]. Galowitz in ihrer Arbeit scharfe Trennlinien zwischen Rollen und Funktionen sowohl im künstlerischen Kontext als auch im alltäglichen Leben. Die von ihr gestalteten Projekte und Rauminstallationen, Objekte oder Drinks referenzieren Orte der Entspannung, der Versammlung oder der Zerstreuung. Dabei fordern sie starre institutionelle wie soziale Logiken und Regelwerke heraus. Eine formale Klammer von Galowitzs Arbeiten in verschiedenen Medien und Materialien ist das von ihr entwickelte FN Systems (nach den ehemaligen Initialen der Künstlerin). Mittels eines variablen Systems in den vier Grundfarben Gelb, Pink, Blau und Grün (Y.P.B.G.) macht sich Galowitz u. a. eine Duschkabine zu eigen, die sie in einem musikalischen Remixes vergleichbaren Verfahren adaptiert, neu kombiniert und inszeniert. Dabei erzeugt die Künstlerin aber nicht nur ästhetische Gebilde, sondern sie konstruiert kommunikative Knotenpunkte, deren Rezeption von den Interessen der Besucher*innen abhängt. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 98. | Adaptiert von Andrea Kopranovic, 2025]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10045/rdf/internal/media/dispatcher/9616/fullCommunication Furniture1997[Irene Hohenbüchler]Irene Hohenbüchler3 pieces of furniture, glazed maple wood, mixed mediaWas bedeutet künstlerisches Arbeiten? Wer ist Künstlerin, wer Nutznießerin eines kreativen Austauschs, und wie ergeben sich dadurch offene Handlungsfelder? Das sind Fragen, um die viele Arbeiten des Zwillings- und Künstlerinnenpaares Hohenbüchler kreisen. So entstanden die „Kommunikationsmöbel“ als Teil einer größeren Installation für die documenta X in Kassel in Zusammenarbeit mit Menschen mit Behinderung, die sich zu einer künstlerischen Werkstätte zusammengeschlossen hatten. Unter dem Label „Multiple Autorenschaft“ präsentierten die beiden Künstlerinnen die Ergebnisse der Kollaboration, die auf das Auslösen und Verstärken kreativer Prozesse abgezielt hatte. Die Möbel, als zeitlich stillgestelltes Ergebnis einer auf den Prozess gerichteten Arbeit, dienen nun einerseits als Ausstellungsdisplay für die Kleinplastiken, Texte und Bücher der Beteiligten. Andererseits sollen sie selbst kommunikative Situationen herbeiführen. Die Stühle nehmen zwar ästhetische Anleihen bei der Wiener Werkstätte, ihre Lehnen sind jedoch übertrieben hoch, die Sitzflächen voneinander abgewandt. Die Kommunikation erfolgt hier auf einer Metaebene, die zwischen Genres und Ideologien changiert. — [Claudia Slanar, 09/2015] Die drei "Kommunikationsmöbel" waren Teil eines größeren Raumensembles bei der letzten Documenta in Kassel. Unter der Bezeichnung "multiple Autorenschaft" präsentieren die Zwillinge Hohenbüchler die Resultate von kollektiven Arbeiten mit Bewohnern einer Nervenheilanstalt. Möbel, Wandmalereien, Videos, Computerzeichnungen und Werkstücke verschiedenster Art wurden ausgestellt. Die Frage der Autorenschaft, die sich schon durch die Zusammenarbeit als Zwillings- und Künstlerpaar aufdrängt, gewann durch die Kooperation mit betreuten Menschen an verstärkter Relevanz. Die Geschwister arbeiten stets mit gesellschaftlichen Randgruppen, die Gefängnisinsassen, gehandicapten oder alten Menschen. All diese Gemeinschaftsprojekte zielen auf eine Intensivierung des Austausches und das Auslösen eines kreativen Prozesses. Nach eigenen Aussagen wollen die beiden spielerisch ermutigen und anregen. —Weil es darum geht, zum Kommunizieren zu motivieren, wird die einmalige Handschrift, üblicherweise Kennzeichen künstlerischen Schöpfertums, in diesem Werkverständnis durch eine Vielfalt von offenen Blick- und Handlungsweisen ersetzt. Die multiple Autorenschaft misst dich an den Bezügen des Entstehungsvorgangs. Ihr Endprodukt ist lediglich die Fixierung eines Prozesses, und nur dann als gelungen zu betrachten, wenn das Werk als ein offenes und unabgeschlossenes Patchwork wahrgenommen wird. Die "Kommunikationsmöbel" sind demnach Ausstellungsdisplays eines abgelaufenen Erfahrungsgeschehens, sie repräsentieren aber auch selbst kommunikative Situationen. Am deutlichsten wird dies an dem Körperbezug der Möbel und an ihrem heterogenen ästhetischen Vokabular. Funktionalistische und konstruktivistische Aspekte – etwa die Sitzmöbel, die im Übrigen jenen der Wiener Werkstätte ähnlich sind . stehen dekorativen Accessoires in der Ästhetik der Art Brut gegenüber. — [Thomas Trummer 2000, in: Österreichische Galerie Belvedere (Hrsg.), Jahresbericht Belvedere 1998/99, Wien 2000, S. 66-67]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10075/rdf/internal/media/dispatcher/82971/fullLots of Colors1997[Sue Williams]Sue WilliamsOil and acrylic on cotton"Lots of Colours" – viele (bunte) Farben hat Sue Williams mit ihrem charakteristischen dynamisch-zeichnerischen Pinselstrich auf die großformatige, beinahe quadratische Leinwand aufgebracht. Einem distanzierten Blick zeigt sich ein kraftvolles ornamentales All-over, bei naher Betrachtung eröffnet sich eine überraschende motivische Eindeutigkeit, verwandelt sich Abstrakt-Musterhaftes in strotzende anthropomorphe Leiblichkeit – allerlei behaartes Genitales und Anales, vor Feuchtigkeit triefende hängende und sich aufrichtende Schwellkörper schleudert uns Williams hier fröhlich – so scheint es – entgegen. Seit Mitte der 1980er-Jahre setzt sich die amerikanische Künstlerin mit Sexualität, Lust und Gewalt, Geschlechterverhältnissen und Körperpolitiken in Malerei und Zeichnung auseinander. Mit großer Konsequenz verfolgt Williams dabei eine explizit kritisch-feministische Agenda auf einem als patriarchale Domäne schlechthin geltenden Terrain im Gefolge des abstrakten Expressionismus. Wenn man so will, zeigen Williams’ Arbeiten, die ein elaboriertes visuelles Vokabular und maltechnische Perfektion mit ironischer Verve paaren, der männlichen Dominanz und Definitionsmacht in der Malerei den sprichwörtlichen ausgestreckten Mittelfinger. — [aus: Luisa Ziaja, in: in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 129.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25646/rdf/internal/media/dispatcher/128915/fullPortable Smoking Area1996[Sarah Lucas]Sarah LucasWood, chair, iron, light bulb, weights A cantilever chair with obvious signs of wear and tear and a red-lacquered stand on casters supporting a wooden box play the main parts in this work by Sarah Lucas. As one of the key Young British Artists, Lucas achieved international acclaim in the late 1980s. The object Portable Smoking Area was made at a time when smoking indoors was still the norm and can be understood as a wry commentary on individual needs and collective rules. Its potential function as a mobile smoking cabin is immediately apparent, closely followed by questions concerning its possible use in a museum context, and its overarching role as a work of art. Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61353/rdf/internal/media/dispatcher/82975/fullSmall Hermeneutics of Discourse1995[Thomas Locher]Thomas Locher4 tables, 4 chairs, aluminum, wood, engravedVon Wörtern, Sätzen und Texten, von Sprache und Kommunikation handeln die Arbeiten von Thomas Locher. Seit den 1980er-Jahren untersucht Locher in seiner künstlerischen Forschung entlang der Leitlinien von Philosophie, Linguistik, Soziologie, Kulturwissenschaften, Psychoanalyse und politischen Theorien Beziehungsgeflechte und Strukturen hinter Systemen. In seiner konsequenten Auseinandersetzung mit komplexen grammatikalischen Ordnungen nimmt Locher vordergründig sprachliche Regelwerke und deren Funktionsweisen in den Blick. Seine nüchtern und spröd wirkenden raumgreifenden Installationen erzählen jedoch stets von Machtgefügen und Hierarchien, die unsere Lebensrealität bestimmen. In "Small Hermeneutics of Discourse", einer geometrisch-symmetrischen Anordnung von Tischen und Stühlen, sind Schriftfelder in die glatte Aluminiumoberfläche eingraviert. Locher dekliniert in dieser verräumlichten Gesprächssituation Spielregeln, Ausdrucksformen und Kreuzungspunkte zwischenmenschlicher Kommunikation. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 88]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23684/rdf/internal/media/dispatcher/28351/fullUntitled1992[Josef Dabernig]Josef DabernigAluminumKurzfilme, Fotografien, konzeptionelle Textarbeiten, skulpturale Objekte und Interventionen am Bau sind die medialen Ausdrucksformen der künstlerischen Praxis von Josef Dabernig. Verbindendes Element ist dabei eine sehr präzise Ordnungs- und Gestaltungslogik, die von einer mitunter obsessiv wirkenden formalen Strenge bestimmt wird. Ein Beispiel für den bildhauerischen Begriff des Künstlers ist die titellose Plastik von 1992. In einer Serie von minimalistischen Aluminiumraster-Arbeiten setzte Dabernig zu jener Zeit mathematisch-lineare Rhythmen und Strukturen in den Raum. Als Bildhauer nimmt Dabernig keine Verformungen oder Bearbeitungen der Oberfläche vor. Einfaches Material aus der Baupraxis, in diesem Fall eine technisch-funktionale Unterkonstruktion für vorgehängte Fassadenteile, ist Ausgangspunkt für eine Anordnung, die im musealen Kontext als genau kalkuliertes geometrisches Gefüge gelesen wird. Beiläufiges und Unspektakuläres sowie eine kühle Ästhetik des Exakten ergeben in Dabernigs Arbeit eine spannungsreiche Schnittmenge. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9753/rdf/internal/media/dispatcher/27637/fullUntitled1992[Peter Kogler]Peter KoglerSilkscreen on canvasDer Raum- und Medienkünstler Peter Kogler entdeckte Mitte der 1980er-Jahre den Computer als Werkzeug für sich. Für seine ersten computergenerierten Bilder digitalisierte er um 1986 von ihm aus Plastilin, später aus Zeitungspapier geformte kopfartige Gebilde, die er auf einem Commodore Amiga nachbearbeitete und schließlich mittels Siebdruck auf die Leinwand transferierte. Bereits in dieser frühen Auseinandersetzung mit der Kultur des Digitalen sind Fragen nach Original und Reproduktion, Objekt und Bild angelegt. Mit der rasanten Entwicklung neuer Technologien formulierte Kogler sein Formen- und Motivrepertoire, das an Netzwerke, Verbindungen und den Fluss von Informationen denken lässt. In einem modularen Aufbau variiert und vervielfältigt er in seinen Arbeiten Ameisen, mäandernde Röhrensysteme und Gehirnwindungen, die er zu labyrinthischen Strukturen kombiniert. In seinen raumgreifenden Installationen, in denen einfache Elemente chaotisch und geordnet zugleich scheinen, negiert Kogler die Grenzen der traditionellen Bildfläche, werden Wände und Decken zum Bildträger. -- [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 63.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/17224/rdf/internal/media/dispatcher/82976/fullUntitled1992[Matt Mullican]Matt Mullican2 leadlightsKlar, geordnet, strukturiert, doch zugleich rätselhaft scheinen die meist titellosen Skulpturen, Modelle und Installationen von Matt Mullican. Seit den 1980er-Jahren beschäftigt sich der Bildhauer und Konzeptkünstler mit Fragen von Wahrnehmung, Interpretation und Repräsentation der Wirklichkeit. Das von ihm entwickelte „Fünf-Welten-System“, eine komplexe Organisationsstruktur aus Farben, Formen und piktogrammähnlichen Zeichen zur Kategorisierung und Visualisierung sämtlicher Phänomene, Vorkommnisse und Tätigkeiten, ist somit eine Reaktion auf unsere stets subjektive Sicht der Dinge. Die Codierung innerhalb dieses Systems beruht jedoch wiederum auf individuell gewählten Zuschreibungen und ist nicht allgemein verständlich. Die Farbe Grün steht in Mullicans „Kosmologie“ für die reine Materie, Blau entspricht der vom Menschen geschaffenen Gegenstandswelt. Gelb repräsentiert die kreativen Kräfte und die Künste, Schwarz und Weiß beziehen sich auf Sprache, Zeichen und Begriffe. Die Farbe Rot ist der Welt der geistigen Kräfte zugeordnet. Mullicans rationale Arbeiten lassen sich als Variationen dieses eigenständigen Weltmodells lesen und finden ihren Ausdruck in einer Vielzahl von Medien und Materialien. Das hier gezeigte Objekt ist als Bleiglasfenster ausgeführt. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 96.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23750/rdf/internal/media/dispatcher/57952/fullUntitled1991[Rudolf Stingel]Rudolf StingelPolycarbonate cast, acrylic paintSeit Mitte der 1980er-Jahre arbeitet Rudolf Stingel an einem erweiterten Kunstbegriff. Er hinterfragt Autorschaft und Authentizität, 1989 gibt er etwa eine Anleitung zum Herstellen seiner Bilder heraus. Kunst ist bei ihm oft kollaborativ, und Besucherinnen und Besucher können mit ihr interagieren, zum Beispiel indem sie Spuren in Teppichen hinterlassen oder auf Dämmmaterial kritzeln können. Die Funktion von Bildern persifliert er mit einer Serie von Werken, deren konzeptueller Ansatz durch eine überzogene Dekorativität konterkariert wird. Den Kontext des Ausstellungsraums fordert er dagegen in den frühen 1990ern mit einer Serie von Heizkörperskulpturen heraus. Aus Polycarbonat vermischt mit oranger Farbe abgegossen und wie gewöhnliche Radiatoren installiert, verweisen diese auf einen Wohnraum, also auf einen Alltag außerhalb der institutionellen Räume, aber als Mischung aus angedeutetem Readymade und expressiver Malerei fordern die Objekte dann doch auch eine kunstimmanente Betrachtung ein. — [Severin Dünser, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/40771/rdf/internal/media/dispatcher/29988/fullAfter Kirchner1989[Sherrie Levine]Sherrie LevineWoodcut on Japan paper, from a series of fourSeit den frühen 1980er-Jahren beschäftigt sich Sherrie Levine mit Fragen künstlerischer Originalität und Autor/innenschaft, mit ihren Kopien kanonisierter Werke männlicher Künstler des 20. Jahrhunderts gilt sie als eine Mitbegründerin der Appropriation Art. Ihre Skepsis am Konzept der Einzigartigkeit gepaart mit dem kritisch-subversiven Akt der Aneignung wies quasi avant la lettre auf die vervielfachte Reproduktion und Zirkulation von Bildern durch die digitalen Medien voraus. Auch "Meltdown", eine Serie von Holzschnitten aus dem Jahr 1989, verdeutlicht die Sensibilität der Künstlerin für die Transformationen durch die Digitalisierung: Ausgangsmaterial sind Farbreproduktionen von vier Gemälden Marcel Duchamps, Ernst Ludwig Kirchners, Piet Mondrians und Claude Monets, die Levine zunächst abfotografierte und scannte, um dann die digitalen Dateien mithilfe eines Computerprogramms auf zwölf Pixel herunterzurechnen. Diese extrem reduzierten Bilddaten, die jegliche Form, jegliches Detail – ganz zu schweigen von einem individuellen Pinselstrich – eliminieren, dienen schließlich als Vorlagen für den Holzschnitt. In der Verschränkung von analogen und digitalen Übersetzungen und Rückübersetzungen transformieren sich die singulären Meisterwerke in Variationen einer abstrakten Komposition aus zwölf Farbfeldern. — [Luisa Ziaja, 2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24529/rdf/internal/media/dispatcher/29989/fullAfter Duchamp1989[Sherrie Levine]Sherrie LevineWoodcut on Japan paper, from a series of fourSeit den frühen 1980er-Jahren beschäftigt sich Sherrie Levine mit Fragen künstlerischer Originalität und Autor/innenschaft, mit ihren Kopien kanonisierter Werke männlicher Künstler des 20. Jahrhunderts gilt sie als eine Mitbegründerin der Appropriation Art. Ihre Skepsis am Konzept der Einzigartigkeit gepaart mit dem kritisch-subversiven Akt der Aneignung wies quasi avant la lettre auf die vervielfachte Reproduktion und Zirkulation von Bildern durch die digitalen Medien voraus. Auch "Meltdown", eine Serie von Holzschnitten aus dem Jahr 1989, verdeutlicht die Sensibilität der Künstlerin für die Transformationen durch die Digitalisierung: Ausgangsmaterial sind Farbreproduktionen von vier Gemälden Marcel Duchamps, Ernst Ludwig Kirchners, Piet Mondrians und Claude Monets, die Levine zunächst abfotografierte und scannte, um dann die digitalen Dateien mithilfe eines Computerprogramms auf zwölf Pixel herunterzurechnen. Diese extrem reduzierten Bilddaten, die jegliche Form, jegliches Detail – ganz zu schweigen von einem individuellen Pinselstrich – eliminieren, dienen schließlich als Vorlagen für den Holzschnitt. In der Verschränkung von analogen und digitalen Übersetzungen und Rückübersetzungen transformieren sich die singulären Meisterwerke in Variationen einer abstrakten Komposition aus zwölf Farbfeldern. — [Luisa Ziaja, 2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24531/rdf/internal/media/dispatcher/29990/fullAfter Mondrian1989[Sherrie Levine]Sherrie LevineWoodcut on Japan paper, from a series of fourSeit den frühen 1980er-Jahren beschäftigt sich Sherrie Levine mit Fragen künstlerischer Originalität und Autor/innenschaft, mit ihren Kopien kanonisierter Werke männlicher Künstler des 20. Jahrhunderts gilt sie als eine Mitbegründerin der Appropriation Art. Ihre Skepsis am Konzept der Einzigartigkeit gepaart mit dem kritisch-subversiven Akt der Aneignung wies quasi avant la lettre auf die vervielfachte Reproduktion und Zirkulation von Bildern durch die digitalen Medien voraus. Auch "Meltdown", eine Serie von Holzschnitten aus dem Jahr 1989, verdeutlicht die Sensibilität der Künstlerin für die Transformationen durch die Digitalisierung: Ausgangsmaterial sind Farbreproduktionen von vier Gemälden Marcel Duchamps, Ernst Ludwig Kirchners, Piet Mondrians und Claude Monets, die Levine zunächst abfotografierte und scannte, um dann die digitalen Dateien mithilfe eines Computerprogramms auf zwölf Pixel herunterzurechnen. Diese extrem reduzierten Bilddaten, die jegliche Form, jegliches Detail – ganz zu schweigen von einem individuellen Pinselstrich – eliminieren, dienen schließlich als Vorlagen für den Holzschnitt. In der Verschränkung von analogen und digitalen Übersetzungen und Rückübersetzungen transformieren sich die singulären Meisterwerke in Variationen einer abstrakten Komposition aus zwölf Farbfeldern. — [Luisa Ziaja, 2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24532/rdf/internal/media/dispatcher/29991/fullAfter Monet1989[Sherrie Levine]Sherrie LevineWoodcut on Japan paper, from a series of fourSeit den frühen 1980er-Jahren beschäftigt sich Sherrie Levine mit Fragen künstlerischer Originalität und Autor/innenschaft, mit ihren Kopien kanonisierter Werke männlicher Künstler des 20. Jahrhunderts gilt sie als eine Mitbegründerin der Appropriation Art. Ihre Skepsis am Konzept der Einzigartigkeit gepaart mit dem kritisch-subversiven Akt der Aneignung wies quasi avant la lettre auf die vervielfachte Reproduktion und Zirkulation von Bildern durch die digitalen Medien voraus. Auch "Meltdown", eine Serie von Holzschnitten aus dem Jahr 1989, verdeutlicht die Sensibilität der Künstlerin für die Transformationen durch die Digitalisierung: Ausgangsmaterial sind Farbreproduktionen von vier Gemälden Marcel Duchamps, Ernst Ludwig Kirchners, Piet Mondrians und Claude Monets, die Levine zunächst abfotografierte und scannte, um dann die digitalen Dateien mithilfe eines Computerprogramms auf zwölf Pixel herunterzurechnen. Diese extrem reduzierten Bilddaten, die jegliche Form, jegliches Detail – ganz zu schweigen von einem individuellen Pinselstrich – eliminieren, dienen schließlich als Vorlagen für den Holzschnitt. In der Verschränkung von analogen und digitalen Übersetzungen und Rückübersetzungen transformieren sich die singulären Meisterwerke in Variationen einer abstrakten Komposition aus zwölf Farbfeldern. — [Luisa Ziaja, 2015]Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24533/rdf/internal/media/dispatcher/27639/fullUntitled1986[Peter Kogler]Peter KoglerSilkscreen and acrylic on canvasPeter Kogler begann in der Mitte der 80er Jahre, unmittelbar nachdem der erste PC und wenig später der erste Macintosh auf den Markt gekommen sind, sich künstlerisch mit der Kultur des Digitalen auseinanderzusetzen. Er fertigte 1986 auf einem Commodore Amiga die ersten Bilder, die auf der Serie digitalisierter Plastilinmodelle basierten. Es waren zunächst 24 kopfartige Modelle, die Kogler aus Klumpen von Plastilin formte, bei denen man an die grotesken Porträts von Honoré Daumier oder die Plastiken Alberto Giacometti denken könnte. Das Material gab ihm die Möglichkeit eine Form zu schaffen, die sich einerseits an einem der Grundmythen von Kunst als Gegensatz zur Natur abarbeitete, zum anderen war Peter Kogler im Begriff jene ästhetischen Qualitäten auszuloten, die später einen wichtigen Stellenwert in Bezug auf die Entwicklung einer digitalen Ästhetik gewinnen sollten. Er fertigte für eine zweite Bilderserie Formen aus zerknülltem Zeitungspapier, die er sodann digitalisierte und im Computer nachbearbeitete. Das Hell-Dunkel der Formen wurde modifiziert, die plastische Form vereinfacht. Da es in den 1980er-Jahren noch keine Digitaldrucker gab, bestand die einzige Möglichkeit die am Computer erstellten Bilder zu drucken, im Siebdruck. Nach dem Grundieren der Leinwand, wurden die Konturen der Modelle vom Papier auf die Leinwand durchgepaust, der letzte Vorgang war dann der Druck. Es gab vier Varianten in rot, weiß, grau und schwarz, mit denen Peter Kogler das serielle Moment des Druckvorganges einmal mehr sichtbar machte. — Mit der Verknüpfung analoger und digitaler Techniken verweist Peter Kogler zum einen auf die Möglichkeiten, die mit der Entwicklung neuer Technologien verbunden sind, zum anderen konfrontiert er diese Techniken jedoch mit der Frage nach dem ästhetischen Programm, das hier abgerufen wird. Das von (Künstler)hand geformte Plastilin, die Plastik, ist bei Peter Kogler unabdingbar verschränkt mit seiner Reproduktion als Bild. Peter Kogler verweist dabei nicht nur auf die Transformation des Werkbegriffs, wo der Unterschied zwischen Objekt und Abbildung aufgehoben wird, sondern auch auf die Veränderung des ästhetischen Kanons, die mit der Durchdringung von plastischer Form und digital bearbeiteter Oberfläche einhergeht. — [Eva Maria Stadler] Der Raum- und Medienkünstler Peter Kogler entdeckte Mitte der 1980er-Jahre den Computer als Werkzeug für sich. Für seine ersten computergenerierten Bilder digitalisierte er um 1986 von ihm aus Plastilin, später aus Zeitungspapier geformte kopfartige Gebilde, die er auf einem Commodore Amiga nachbearbeitete und schließlich mittels Siebdruck auf die Leinwand transferierte. Bereits in dieser frühen Auseinandersetzung mit der Kultur des Digitalen sind Fragen nach Original und Reproduktion, Objekt und Bild angelegt. Mit der rasanten Entwicklung neuer Technologien formulierte Kogler sein Formen- und Motivrepertoire, das an Netzwerke, Verbindungen und den Fluss von Informationen denken lässt. In einem modularen Aufbau variiert und vervielfältigt er in seinen Arbeiten Ameisen, mäandernde Röhrensysteme und Gehirnwindungen, die er zu labyrinthischen Strukturen kombiniert. In seinen raumgreifenden Installationen, in denen einfache Elemente chaotisch und geordnet zugleich scheinen, negiert Kogler die Grenzen der traditionellen Bildfläche, werden Wände und Decken zu Bildträgern. — [aus: Kerstin Krenn, in: Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Ausst. Kat. Belvedere Wien, 9.9.2015–31.1.2016, S. 63] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/18707/rdf/internal/media/dispatcher/83931/fullUntitled1985[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigOil on molinoKunst ist für Heimo Zobernig ein System der Kommunikation. Seine künstlerische Praxis zwischen Text, Skulptur und Malerei kommt in mitunter banalen, nebensächlichen Materialien wie Pappe, Sperrholz, Beton oder Styropor zur Ausführung. Sämtliche Arbeiten tragen die Bezeichnung "Ohne Titel". Zobernig interessiert sich also weniger für die Produktion von letztgültigen Wahrheiten und Werken für die Ewigkeit, sondern vielmehr für die Verhältnisse zwischen Menschen und Dingen. In seiner frühen Malerei Mitte der 1980er-Jahre konzentrierte sich Zobernig im Umfeld des Wiener Neo-Geo auf die Erforschung der Sprache geometrischer Formen. Seine Recherchen zu antiken und aktuellen Farbtheorien publizierte er gemeinsam mit Ferdinand Schmatz 1995 in der Farbenlehre. Zobernigs intensive Auseinandersetzung mit Farbsystemen und -harmonien äußert sich in genau durchdachten Bildkompositionen. Durch die Positionierung und das Zusammenspiel einzelner Farben im Bildganzen erzeugen abstrakte Flächen gegenständliche Assoziationen, erweitert Zobernig die Zweidimensionalität um eine räumliche Dimension. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 133.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10077/rdf/internal/media/dispatcher/83178/full[The Duel]1985[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on paperWalter Obholzer gilt als Mitbegründer der konzeptionellen Malerei in Österreich. In seinen in den 1990er-Jahren gemalten Ornamenten, geometrischen Formen und Endlosmustern stellt er nicht weniger als unser Verhältnis zur Betrachtung von Malerei sowie mediale Kommunikations- und Ordnungsstrukturen zur Diskussion. Auch dem Temperabild "Das Duell" liegt eine Reflexion über optische Täuschungsmanöver, technologische Entwicklungen und Geschichtsimaginationen zugrunde. Dargestellt ist eine dramatische Fechtszene zwischen zwei Männern in historischem Kostüm und Maske. Obholzers malerischer Transfer von 1985 gibt einen entscheidenden Moment aus einem Stummfilm, "Don Juan" von 1926, wieder, der in einem früheren Jahrhundert spielt. Dem Held des Schauspiels, Stummfilmstar John Barrymore, widmete Obholzer auch ein Porträt mit dem Titel "Frühe Modephotographie". Die theatralisch-pathetische Gestik und Mimik der Stummfilmzeit mag an glamouröse Inszenierungen von Stars der Achtziger wie David Bowie oder Freddie Mercury erinnern, die ebenfalls mit Maskerade und dem Aufheben starrer Geschlechtergrenzen spielten. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 101.] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10456/rdf/internal/media/dispatcher/87682/full[Upper And Lower Belvedere]1985[Cornelius Kolig]Cornelius KoligColor photograph, aluminum frame, wood, metalVon Sexualität und Tod, von Ausscheidungsprodukten und Körpersekreten, von Profanem und Sakralem handeln die tabu- und kompromisslosen Bilder, Plastiken und Installationen des mitunter heftig kritisierten österreichischen Künstlers Cornelius Kolig. Im Kärntner Gailtal begann er 1980 mit der Errichtung einer eigenwilligen Architekturanlage namens Das Paradies. Das von einer Mauer umgebene bauliche Gesamtkunstwerk in Form eines Schädels beherbergt in Hallen, Türmen und Höfen, die der Künstler etwa Sixtina, Kuhstall, Wandlungstisch oder Rauschgarten nennt, seine Kotabgüsse und Urinbilder, seine Versuchsanordnungen rund um männliche und weibliche Geschlechtsorgane. In inhaltlicher Nähe zu seinen sinnlich-aktionistischen Kopulationsvorrichtungen steht auch die Stuhlkonstruktion "Oberes und Unteres Belvedere". -- [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 81.]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19251/rdf/internal/media/dispatcher/82968/fullUntitled1985[Heimo Zobernig]Heimo ZobernigSpray paint on cardboardKunst ist für Heimo Zobernig ein System der Kommunikation. Seine künstlerische Praxis zwischen Text, Skulptur und Malerei kommt in mitunter banalen, nebensächlichen Materialien wie Pappe, Sperrholz, Beton oder Styropor zur Ausführung. Sämtliche Arbeiten tragen die Bezeichnung "Ohne Titel". Zobernig interessiert sich also weniger für die Produktion von letztgültigen Wahrheiten und Werken für die Ewigkeit, sondern vielmehr für die Verhältnisse zwischen Menschen und Dingen. In seiner frühen Malerei Mitte der 1980er-Jahre konzentrierte sich Zobernig im Umfeld des Wiener Neo-Geo auf die Erforschung der Sprache geometrischer Formen. Seine Recherchen zu antiken und aktuellen Farbtheorien publizierte er gemeinsam mit Ferdinand Schmatz 1995 in der Farbenlehre. Zobernigs intensive Auseinandersetzung mit Farbsystemen und -harmonien äußert sich in genau durchdachten Bildkompositionen. Durch die Positionierung und das Zusammenspiel einzelner Farben im Bildganzen erzeugen abstrakte Flächen gegenständliche Assoziationen, erweitert Zobernig die Zweidimensionalität um eine räumliche Dimension. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 133.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23028/rdf/internal/media/dispatcher/29873/fullUntitled1985[Gerwald Rockenschaub]Gerwald RockenschaubOil on canvasDas Verhältnis von Farbe und Form, von Fläche und Raum interessiert Gerwald Rockenschaub bereits in seiner frühen, in einen Zusammenhang mit Neo-Geo gebrachten Malerei der 1980er-Jahre. Wie in der titellosen Arbeit von 1985 setzt er dabei geometrische Formen in einer klaren und präzisen Bildsprache, die an Zugänge der abstrakten Avantgarde der Moderne erinnert, auf die Leinwand. Reduziert und konzentriert, aber zugleich komplex ist auch das visuelle Vokabular seiner späteren installativen und skulpturalen Arbeiten, die in einer Weiterentwicklung des klassischen malerischen Gestus von industriell gefertigtem Material ausgehen. Rockenschaubs Folienbilder, Animationen, In-situ-Skulpturen oder aufblasbare PVC-Objekte sind von intensiven Farbkontrasten und spezifischen Setzungen im Raum gekennzeichnet, die bewusst unseren Blick und unsere Wahrnehmung lenken und kontrollieren. Mit minimalistischen, aber gezielten Eingriffen reflektieren Rockenschaubs räumliche Kompositionen die Wechselwirkungen von Betrachter/in, künstlerischer Arbeit und Umgebungsarchitektur. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 109]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23677/rdf/internal/media/dispatcher/36899/full[Four Sketches For Upper And Lower Belvedere]1985[Cornelius Kolig]Cornelius KoligPencil on paperDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/29180/rdf/internal/media/dispatcher/66256/fullSit Image With Photographic Illustrations1983–1984[Rudolf Polanszky]Rudolf Polanszky2 sheets with color on handmade paper, 3 photographsZwischen Witz und Intellekt, rationalen wissenschaftlichen Theorien und absurd erscheinenden Versuchen oszillieren die prozessorientierten, konzeptuellen Anordnungen von Rudolf Polanszky. Mit Malerei, Skulptur, Fotografie, Film, Installation und Collage als Ausdruck der diversen künstlerischen Verfahrensweisen Polanszkys geht es in dessen unkonventioneller Arbeit darum, eine visuelle Entsprechung für theoretische Gedankenstrukturen zu finden. Zufall und Körperliches, Performance und Spontaneität bestimmen die Werkgruppe der Sprungfederzeichnungen, Sitz-, Wälz- und Rollbilder aus den Jahren 1983 bis 1985. Gemeinsam mit Franz West kreierte Polanszky ein Sitzmöbel mit einer Sprungfeder, mit dem er, einen Farbpinsel in der Hand haltend, in der hüpfenden Bewegung durch den Raum eine nicht bestimm- und kontrollierbare Komposition an der Wand schuf. Die Sitzbilder auf aus Unterhosen von Soldaten hergestelltem Büttenpapier sind das Ergebnis einer humorvollen Reflexion malerischer Gesten sowie des Verhältnisses von Körperabdruck und Trägermaterial. — [aus: Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hrsg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 104]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/50368/rdf/internal/media/dispatcher/72656/full[Untitled (Bat)]1983[Otto Zitko]Otto ZitkoOil on cardboardBei "Ohne Titel (Fledermaus)" handelt es sich um eine Arbeit aus dem Frühwerk Otto Zitkos, der vor allem für seine grafisch-gestische Malerei bekannt ist. Sie oszilliert zwischen kalkulierter Komposition und improvisierter Geste und erreicht dadurch die Erweiterung eines abstrakt-expressionistischen Vokabulars. Die Verwendung von Farbe, ihre Variationsbreite in Bezug auf Hell/Dunkel sowie ihre haptischen Qualitäten stehen im Mittelpunkt einer Untersuchung, deren Thema nicht zuletzt Malerei und das Malen selbst sind. Zitko bleibt bei einer bestimmten Farbpalette von Blau- und Grüntönen und fügt nur am rechten Rand Ocker – als das Licht des vergangenen Tages – hinzu, das er subtil in die Mitte der Komposition zieht. Der pastose Farbauftrag verleiht dem Bild eine zusätzliche Dreidimensionalität; die Fledermaus scheint gerade in einer ihrer flatternden Bewegungen eingefangen worden zu sein. Die Nähe zur Abstraktion bleibt durch die verschiedenen geometrischen Formen, die die Grundlage der Komposition bilden, bestehen: rechteckige Bildfläche, kreisförmiger Mond, ein großes Dreieck in der Mitte des Bildfeldes, aus dem irgendwann im Laufe des Malprozesses eine Fledermaus geworden ist. — (Claudia Slanar, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 132.]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/56508/rdf/internal/media/dispatcher/83020/full[Main Pillar]1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenB&W photographVor dem Hintergrund eines patriarchal-konservativen gesellschaftlichen Klimas und eines männlich dominierten Kunstbetriebs, in dem der Wiener Aktionismus allgegenwärtig und die Frau zumeist nur als künstlerisches „Material“ präsent war, entwickelte Birgit Jürgenssen in den 1970er-Jahren ein genuines visuelles Vokabular, das sie zu einer zentralen Vertreterin der feministischen Avantgarde machte. Inspiriert von der Psychoanalyse Sigmund Freuds und surrealistischen Ansätzen zeugt ihr konzeptuelles Œuvre in den Medien Fotografie, Zeichnung, Collage und Skulptur von einem fortwährenden assoziationsreichen Spiel mit dem Unbewussten, das tradierte gesellschaftliche Normen, Geschlechterverhältnisse und Zurichtungen des Weiblichen poetisch, aber unmissverständlich infrage stellt. Jürgenssens symbolisch aufgeladene Inszenierungen des Selbst nehmen es zuweilen ironisch, zuweilen surreal, stets voller metaphorischer Bedeutung mit jenen Stereotypen auf, die dem Mann das Hirn und das Kontrollierte und der Frau das Herz und das Triebhafte zuordnen. So übersetzt ihr "Selbst mit Fellchen" ein klassisches kunsthistorisches Bildmotiv in eine animalische Metamorphose und adressieren Variationen des Schuhs aus der umfangreichen Serie des "Schuhwerks" das Fetischobjekt schlechthin. -- [Luisa Ziaja, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 55.]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21345/rdf/internal/media/dispatcher/138954/fullTriangle1975[Kiki Kogelnik]Kiki KogelnikAcrylic, oil on canvasDas facettenreiche Werk von Kiki Kogelnik – von frühen abstrakt-informellen Kompositionen, skulpturalen „Hangings“, farbintensiver, von Pop-Art beeinflusster Malerei bis zu zunehmend fragmentierten Körperbildern und –skulpturen – zählt zu den bedeutendsten Positionen österreichischer Kunst nach 1945. Nach künstlerischen Anfängen innerhalb der jungen Avantgarde im Umfeld der Wiener Galerie nächst St. Stephan übersiedelte Kogelnik 1962 nach New York, wo sie in Nachbarschaft zu Künstlerfreunden wie Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg und Andy Warhol eine eigenständige Variation der Pop-Art artikulierte. Der zweiten Welle des Feminismus begegnete Kogelnik in den 1970er-Jahren mit einer Reihe von Frauenbildern. In einer kritisch-ironischen Reflexion von in Werbung und Medien transportierten Schönheitsidealen und Klischees setzte sie dabei schablonenhaft und austauschbar wirkende Figuren in den typisierten Posen von Mannequins ins Bild. Übergroße Werkzeuge wie Korkenzieher, Scheren, Hämmer oder symbolträchtige Tiere wie Frösche, Eidechsen oder auch Schlangen fügen eine weitere assoziative Ebene hinzu. — [aus: Kerstin Krenn, in: Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Ausst. Kat. Belvedere Wien, 9.9.2015–31.1.2016, S. 61]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9364/rdf/internal/media/dispatcher/82544/fullDouble Self-portrait with Camera1974[Maria Lassnig]Maria LassnigOil on canvas Self-examination in paintings is at the center of Maria Lassnig’s artistic exploration. In her body awareness painting she developed a visual language that revolves intensely around the relationship between how we perceive ourselves and how we are perceived by others. This iconic double self-portrait shows the artist depicted on the background canvas in a frontal standing pose, a confident filmmaker holding a camera. At the same time she appears in the foreground—pensive, introspective, seated. In her work she addresses with searing concentration representation, mediality, but also the emancipated gaze. Lassnig’s oeuvre of paintings and films, which was late in receiving due recognition, places her among the greatest Austrian artists from the second half of the 20th century.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9319/rdf/internal/media/dispatcher/85671/full[Untitled (Self With Little Fur)]1974/1977[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenColor photograph, vintage printBirgit Jürgenssen is one of the feminist avant-garde’s most important representatives in Austria. In the 1970s, she embarks on a searching examination of gender relations and models of femininity. Inspired by Sigmund Freud’s psychoanalysis and approaches in Surrealism, she makes poetic art that is as conceptual as it is rich in associations. Many of her works adapt motifs from the world of fashion and the animal kingdom. “Self with Little Fur” stars Jürgenssen with a fox fur. Showing the artist metamorphosing into an animal, the self-portrait deftly plays with stereotypes that associate men with brains and control and women with the heart and libidinal urges.Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/21335/rdf/internal/media/dispatcher/82974/fullNetter Raubvogelschuh1972[Birgit Jürgenssen]Birgit JürgenssenPencil and colored pencil on gessoDrawing arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/19433/rdf/internal/media/dispatcher/82292/fullLot’s WifeDonation from private collection[Kurt Hüpfner]Kurt HüpfnerPlaster, shoes, textile, stringDie Arbeit zählt zu den frühen Plastiken Kurt Hüpfners, die in den Jahren nach 1962 entstanden sind. Mit dem Thema „Lot und seine Familie“ greift der Künstler auf die alttestamentarische Geschichte der auf der Flucht aus Sodom zu einer Salzsäule erstarrten Frau Lots zurück, die dem Anblick der von Gott prophezeiten Vernichtung der Stadt nicht widerstehen konnte. Hüpfner interessiert dabei mehr die Frage nach dem Scheitern historischer Figuren als etwa der Kunst eine moralische Instanz zuzuweisen. Wesentliche Impulse gingen für Hüpfner durch die Ausstellung „POP etc.“ im Museum des 20. Jahrhunderts im Jahr 1964 aus. Darin wurde amerikanische, englische, aber auch holländische und belgische Pop-Art gezeigt. Künstler wie Öyvind Fahlström oder Jan Henderikse müssen ihn dabei interessiert haben, denn sie experimentierten zu jener Zeit ebenfalls mit Gips und gefundenen Materialien. Das gesamte Œuvre Hüpfners reflektiert religiöse Themen, philosophische Grundfragen und ist von der politischen Geschichte im Wien der Nachkriegs- und Besatzungszeit geprägt. — [Harald Krejci, 9/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/61825/rdf/internal/media/dispatcher/31242/fullArt without Artist1969/2011[Oswald Oberhuber]Oswald OberhuberGlass, wood, cable, plastic Oswald Oberhuber emerges in the 1960s as a central figure on the Vienna arts scene. His manifesto, in which he calls for constant innovation in art, underlies his own work as well as his activities as a curator and teacher. In his art, Oberhuber interrogates his own means, the circumstances in which art is made, and the concept of artwork and authorship. A characteristic example is the installation “Art without Artists,” which is related to an exhibition of the same title held at Galerie nächst St. Stephan in 1969. By accumulating trivial leftovers from his studio in stacked glass cubes, Oberhuber gives chance a say in his production.Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/25618/rdf/internal/media/dispatcher/83383/fullYes-No-Ball1968[Richard Artschwager]Richard ArtschwagerLacquered plasticRichard Artschwagers Werk entzieht sich den gängigen Kategorisierungen. Die Verwendung von alltäglichen Gegenständen und billigen Materialien wie Resopal oder Hartfaserplatten rückt es in die Nähe der Pop-Art, während die einfachen Formen seiner Objekte und ihr teilweise modellhafter Charakter an Minimalismus und Konzeptkunst denken lassen. Der „Yes/No-Ball“ etwa ist, was er ist: ein schwarzer Ball, eigentlich eine Bowlingkugel, mit der Aufschrift „Yes“ und „No“, der als magische Hilfe bei Entscheidungen fungieren kann. Doch anders als die Münze, die meist zu diesem Zweck geworfen wird, lässt der Ball aufgrund seiner Form keine Eindeutigkeiten zu. „Ja“ und „Nein“ bleiben in der Schwebe. Die Logik der einfachen Bejahung oder Verneinung einer Frage oder einer Aussage wird damit ad absurdum geführt. Der Ball verlangsamt unweigerlich den Prozess der Entscheidungsfindung und fordert Reflexion ein, die sich letztendlich auf humorvolle Weise Rationalisierung und Effizienz entgegenstellt. — [Claudia Slanar, 09/2015]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23712/rdf/internal/media/dispatcher/84017/fullApartment Building, Front View "Yorkville", New York, N. Y.1966[Dan Graham]Dan GrahamColor photographDer Bildhauer, Konzept- und Videokünstler sowie Theoretiker Dan Graham ist heute vor allem für seine skulpturalen Arbeiten und Installationen bekannt. In den 1960er-Jahren machte er mit dem mehrteiligen Fotoessay „Homes for America“, einer Studie zu den Lebensbedingungen in der amerikanischen Vorstadt, in der Zeitschrift Arts Magazine auf sich aufmerksam. In mehreren Ansichten typischer Reihenhäuser aus Massenproduktion verhandelte Graham gesellschaftliche Auswirkungen und Funktionen von Architektur. Zusätzlich zu dieser sozialkritischen Ebene adressierte der Künstler auch ästhetische Prinzipien und Charakteristika der Minimal Art. Serielle Wiederholung, Reduziertheit, schematische Klarheit und Entpersönlichung finden sich ebenso in den formal und inhaltlich im Umfeld von „Homes for America“ entstandenen Fotografien von 1966/1969. Sie zeigen Detailaufnahmen von Gegenständen aus Großküchen in New Jersey – Produkte standardisierter Strukturen und rationalisierter Abläufe. Im Gegensatz zu den Suburbia-Fotos waren diese Arbeiten nicht für den Offsetdruck bestimmt; sie wurden für den Ausstellungsraum konzipiert. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24475/rdf/internal/media/dispatcher/84008/fullKitchen Trays in Dissmont House 19661966-1969[Dan Graham]Dan Graham2 color photographs, framedDer Bildhauer, Konzept- und Videokünstler sowie Theoretiker Dan Graham ist heute vor allem für seine skulpturalen Arbeiten und Installationen bekannt. In den 1960er-Jahren machte er mit dem mehrteiligen Fotoessay „Homes for America“, einer Studie zu den Lebensbedingungen in der amerikanischen Vorstadt, in der Zeitschrift Arts Magazine auf sich aufmerksam. In mehreren Ansichten typischer Reihenhäuser aus Massenproduktion verhandelte Graham gesellschaftliche Auswirkungen und Funktionen von Architektur. Zusätzlich zu dieser sozialkritischen Ebene adressierte der Künstler auch ästhetische Prinzipien und Charakteristika der Minimal Art. Serielle Wiederholung, Reduziertheit, schematische Klarheit und Entpersönlichung finden sich ebenso in den formal und inhaltlich im Umfeld von „Homes for America“ entstandenen Fotografien von 1966/1969. Sie zeigen Detailaufnahmen von Gegenständen aus Großküchen in New Jersey – Produkte standardisierter Strukturen und rationalisierter Abläufe. Im Gegensatz zu den Suburbia-Fotos waren diese Arbeiten nicht für den Offsetdruck bestimmt; sie wurden für den Ausstellungsraum konzipiert. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/24477/rdf/internal/media/dispatcher/7629/fullConstellation1960[Herbert Bayer]Herbert BayerLiquitex on canvasDer interdisziplinären Programmatik des Bauhaus verpflichtet, war Herbert Bayer ein Universalist, der in seinem vielfältigen Œuvre die freien und die angewandten Künste vereinte. Seine wegweisenden Entwürfe in Typografie, Plakat- und Ausstellungsgestaltung machen ihn zu einem zentralen Protagonisten der Moderne, gleichzeitig durchzieht die Beschäftigung mit Fotografie und Malerei sein gesamtes künstlerisches Schaffen. Nach dem Studium am Staatlichen Bauhaus in Weimar bei Johannes Itten, Paul Klee und Wassily Kandinsky leitete Bayer von 1925 bis 1928 die Werkstatt für Drucke und Reklame am Bauhaus in Dessau. Anschließend war er als Gebrauchs- und Werbegrafiker für die Agentur Dorland in Berlin sowie als Ausstellungsgestalter und Maler tätig. Ab 1933 arbeitete er wiederholt als Gestalter für das Naziregime, gleichzeitig wurde eines seiner Gemälde 1937 in der gleichnamigen Propagandaausstellung als „entartete Kunst“ verfemt. 1938 emigrierte Bayer in die USA, wo er an seine Erfolge anschließen konnte. Die geometrische Strenge der in Liquitex, einer Wandfarbe, ausgeführten Arbeit Constellation zeugt von seiner Auseinandersetzung mit konstruktivistischen Tendenzen, aber auch mit der klaren Formensprache japanischer Architektur, eine wichtige Referenz in dieser Schaffensperiode. — [aus: Luisa Ziaja, in: Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Ausst. Kat. Belvedere Wien, 9.9.2015–31.1.2016, S. 18]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1768/rdf/internal/media/dispatcher/29778/full[Small Formation]undated[Roland Goeschl]Roland GoeschlMatchboxes, painted, in plexiglass boxRoland Goeschl gilt als wichtiger Vertreter der österreichischen Avantgarde nach 1945 und wesentlicher Erneuerer der Plastik. Bei einem einjährigen Aufenthalt in London Anfang der 1960er-Jahre lernte der Schüler von Fritz Wotruba die Polychromie der Pop-Art kennen, die er fortan in seine Arbeiten integrieren sollte. In Abgrenzung zu einem klassischen Skulpturbegriff ist für den Bildhauer Goeschl Farbe ein wesentliches Element seiner Objekte, das eine andere räumliche Erfahrung ermöglicht. Mit den Primärfarben Gelb, Rot und Blau erweitert Goeschl seine Formgebilde um dynamische Aspekte. Die kontrastreiche Farbgestaltung unterstreicht den Eindruck von Bewegung und perspektivischer Verzerrung, lässt seine Körper, Stelen, Raumobjekte aus jedem Blickwinkel anders erscheinen. Zusammengesetzt sind Goeschls Plastiken stets aus reduzierten kubischen Einzelelementen, wie dies auch im Zündholzschachtelobjekt „Kleine Formation“, einer Konstruktion aus farbig gefassten, gestapelten Körpern, der Fall ist. — [Kerstin Krenn, 09/2015]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23618/rdf