37/internal/media/dispatcher/47379/fullEquestrian Statuette of Prince Eugene of Savoyc. 1860[Anton Dominik von Fernkorn]Anton Dominik von FernkornBronzeSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2826/rdf/internal/media/dispatcher/4013/fullAllegory of Galicia and Lodomeria1787/1790[Franz Anton Maulbertsch]Franz Anton MaulbertschOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2200/rdf/internal/media/dispatcher/47485/fullChrist and the Nine Choirs of Angels Await the Virgin Mary before His and Her Thronesc. 1781/1782[Joseph Winterhalder d. J.]Joseph Winterhalder d. J.Oil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4638/rdf/internal/media/dispatcher/158133/fullAnnunciation to Maryc. 1766/1767[Franz Anton Maulbertsch]Franz Anton MaulbertschOil on canvas Many altarpieces by Maulbertsch are to this day in their original locations. But this example, originally from the chapel in Schloss Thürnthal in Lower Austria, entered the Belvedere’s collection in 1953. It shows Mary kneeling before and visibly moved by the Holy Scripture when the Archangel Gabriel suddenly appears to her. He points toward heaven and prophesies the birth of a son. Maulbertsch created this painting together with assistants from his workshop. It is thought that he painted the kneeling Mary, the angel of the Annunciation, and the cherub, while the remaining motifs were probably executed by artists from his workshop. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3466/rdf/internal/media/dispatcher/158131/fullRaising of the Crossc. 1757/1758[Franz Anton Maulbertsch]Franz Anton MaulbertschOil on canvasDiese drastische Darstellung geht auf Vorbilder wie Rubens' kleine Kreuztragung im Pariser Louvre, andererseits auch auf Rembrandts Version des Themas in der Alten Pinakothek in München zurück. Von Rembrandt übernimmt Maulbertsch die Inszenierung des Körpers Christi durch die im Verhältnis zur Umgebung helle Beleuchtung sowie den Grad der Schrägstellung des Kreuzes, von Rubens das Aufrichten des Kreuzes durch einen Soldaten mit einer Leiter und das zusätzliche Abstützen durch einen zweiten, der sich mit dem Rücken gegen das Holz stemmt. Eine Steigerung erfährt die Dramatik des Geschehens noch dadurch, dass das ohnedies bildbeherrschende Kreuz in unmittelbarer Nähe des Betrachters endet. Maulbertschs Auseinandersetzung mit Werken großer Meister überrascht jedoch keinesfalls, da sich in seinem Nachlass Gemälde und Kupferstiche älterer Künstler – darunter auch Rubens und Rembrandt – befanden. — Das Gemälde wurde 1934 aus dem Benediktinerstift Lambach erworben, wobei die ursprüngliche Verwendung bzw. Intention unklar ist. Möglicherweise handelt es sich hier um ein "Exerzierstück", das später als Altar- oder Andachtsbild Gebrauch fand. Darüber hinaus wurde es von dem Lambacher Pater Koloman Fellner, der Unterricht bei Martin Johann Schmidt und Jakob Schmutzer genossen hatte, um 1779 seitenverkehrt radiert. — [Georg Lechner, 9/2009]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2086/rdf/internal/media/dispatcher/47293/fullAndrew the Apostle1754[Johann Lucas Kracker]Johann Lucas KrackerOil on canvasErst die im Zuge einer Restaurierung im Jahr 1973 entdeckte Signatur entlarvte dieses Gemälde als ein Werk von Kracker. Zuvor war es Paul Troger zugeschrieben, wobei eine Entstehung um 1740 angenommen worden war. — [Georg Lechner, 2013]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8188/rdf/internal/media/dispatcher/153566/fullThe Holy Kinshipc. 1755[Franz Anton Maulbertsch]Franz Anton MaulbertschOil on canvas The scene is bathed in mysterious chiaroscuro, the contrasting effects of light and dark. At the center is Anne, the mother of Mary. Her daughter sits beside her on the right with the infant Jesus on her lap. Joseph, looking down, stands behind his family. Maulbertsch depicts the faces of the Holy Family with unusually individual and characteristic features, whereas the host of angels in the heavens is rendered in a sketchy, almost grotesque manner. God the Father and the Holy Spirit hover above the scene; meanwhile a man reads the Holy Scripture in the foreground. Maulbertsch has placed Christ’s grandmother at the heart of his work, thereby casting her as a bridge between the Old and New Testaments.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3025/rdf/internal/media/dispatcher/4434/fullChild with Guardian Angelc. 1750[Martin Johann Schmidt, Unbekannter Künstler]Unbekannter KünstlerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/704/rdf/internal/media/dispatcher/12525/fullChrist and the Captain of Capernaumc. 1750/1755[Franz Anton Maulbertsch]Franz Anton MaulbertschOil on canvasThe captain of Capernaum falls to his knees before Christ, begging him to help his sick servant. Jesus hears his plea, cures the boy, and praises the captain’s faith. Such smaller paintings with biblical themes are frequently encountered in Franz Anton Maulbertsch’s early art. Characteristics of these works include the figures’ expressive faces, their features verging on caricature, and the contrast between dazzling light and dark shadows. Furthermore, the composition with its elaborate gestures and garments imbues the depiction with heightened drama. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4832/rdf/internal/media/dispatcher/4583/fullChild with Guardian Angelc. 1750[Martin Johann Schmidt, Unbekannter Künstler]Unbekannter KünstlerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7963/rdf/internal/media/dispatcher/4611/fullChild with Guardian Angelc. 1750[Unbekannter Künstler, Martin Johann Schmidt]Unbekannter KünstlerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9654/rdf/internal/media/dispatcher/143396/fullFlight into Egyptc. 1750[Johann Georg Troger]Johann Georg TrogerOil on canvasBei dieser Darstellung der Flucht nach Ägypten handelt es sich um das ehemalige Altarbild der Thurykapelle, die sich in der Alserbachstraße im neunten Wiener Gemeindebezirk befand und 1880 abgerissen wurde. Stifterin des Gemäldes war Elisabeth Freiin von Wassenberg, und der Auftrag wurde von dem heute wenig bekannten Maler Johann Georg Troger ausgeführt. Bei diesem handelt es sich um einen Neffen und Schüler von Paul Troger, dessen stilistische Charakteristika sich auch in diesem Werk widerspiegeln. So lässt sich der Kopf des heiligen Joseph gut mit den – wenn auch zeitlich früheren – Darstellungen des heiligen Hieronymus (Prag, Nationalgalerie) oder des Apostels Andreas (Belvedere, Inv. Nr. 3680) vergleichen. Die Muttergottes mit dem Jesuskind stellt, im Detail betrachtet, ebenso eine Variation eines im Schaffen Paul Trogers häufigen Sujets dar. Beachtung muss schließlich auch der Esel finden, der hier nicht minder prominent inszeniert ist und durch die Schrägstellung im Raum dem Bild ein hohes Maß an Lebendigkeit verleiht. — [Georg Lechner, 6/2015]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/62239/rdf/internal/media/dispatcher/4449/fullThe Annunciation to Maryc. 1747[Paul Troger]Paul TrogerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2129/rdf/internal/media/dispatcher/4453/fullAndrew the Apostlec. 1738[Paul Troger]Paul TrogerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/2478/rdf/internal/media/dispatcher/19736/fullThe Battle of Malplaquet on 11 September 17091729[Jan van Huchtenburgh]Jan van HuchtenburghEngravingAus: Jean Dumont baron de Carlscroon und Jean Rousset de Missy, Histoire militaire du Prinz Eugen, 1729–1747Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9655/rdf/internal/media/dispatcher/19734/fullThe Battle of Zenta on 11 September 16971729[Jan van Huchtenburgh]Jan van HuchtenburghEngravingAus: Jean Dumont baron de Carlscroon und Jean Rousset de Missy, Histoire militaire du Prinz Eugen, 1729–1747Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9656/rdf/internal/media/dispatcher/19737/fullThe Battle of Höchstädt on 13 August 17041729[Jan van Huchtenburgh]Jan van HuchtenburghEngravingAus: Jean Dumont baron de Carlscroon und Jean Rousset de Missy, Histoire militaire du Prinz Eugen, 1729–1747Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13214/rdf/internal/media/dispatcher/19739/fullThe Battle of Cassano on 16 August 17051729[Jan van Huchtenburgh]Jan van HuchtenburghEngravingAus: Jean Dumont baron de Carlscroon und Jean Rousset de Missy, Histoire militaire du Prinz Eugen, 1729–1747Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13215/rdf/internal/media/dispatcher/19741/fullThe Battle of Turin on 7 September 17061729[Jan van Huchtenburgh]Jan van HuchtenburghEngravingAus: Jean Dumont baron de Carlscroon und Jean Rousset de Missy, Histoire militaire du Prinz Eugen, 1729–1747Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13216/rdf/internal/media/dispatcher/19744/fullThe Battle of Staffarda on 18 August 16901729[Jan van Huchtenburgh]Jan van HuchtenburghEngravingAus: Jean Dumont baron de Carlscroon und Jean Rousset de Missy, Histoire militaire du Prinz Eugen, 1729–1747Printhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/13217/rdf/internal/media/dispatcher/47258/fullAllegory of the Immaculate Conception of Maryc. 1733[Paul Troger]Paul TrogerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1951/rdf/internal/media/dispatcher/4444/fullJoachim and Annec. 1730[Paul Troger]Paul TrogerOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1956/rdf/internal/media/dispatcher/35146/fullPrince Eugene of Savoyundated[Bernard Picart, Jacob van Schuppen]Bernard PicartEngravingPrinthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4326/rdf/internal/media/dispatcher/93575/fullPrince Eugene of Savoy as Commanderc. 1725/1730[Johann Gottfried Auerbach]Johann Gottfried AuerbachOil on canvas In this full-figure portrait, Johann Gottfried Auerbach depicted Prince Eugene—statesman, art collector, and owner of the Belvedere—as a victorious commander in a heroic pose. He points to a battle in the background with his commander’s baton. A Black page wearing an imagined uniform and a turban assists him by holding the helmet from the prince’s ceremonial armor. Whereas Eugene self-confidently looks out at the viewer, the page gazes at the prince. This anonymous figure does not depict a specific person. Against the backdrop of colonial expansion, he represents the stereotypical “other.” Black servants were included in further examples of European aristocratic portraits during this period as a way of conveying the sitter’s power and influence. Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/67618/rdf/internal/media/dispatcher/18063/fullPrince Eugene Francis of Savoy and the Capture of Belgrade on 22 August 17171717[Georg Wilhelm Vestner]Georg Wilhelm VestnerSilverArts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1643/rdf/internal/media/dispatcher/17959/fullEmperor Charles VIc. 1720/1730[Johann Gottfried Auerbach]Johann Gottfried AuerbachOil on canvasPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/4128/rdf/internal/media/dispatcher/9500/fullThe Painter of Battle Scenes Ignace-Jacques Parrocelc. 1716[Jacob van Schuppen]Jacob van SchuppenOil on canvasJacob van Schuppen, der auch als Direktor der Wiener Kunstakademie fungierte, hat hier einen Kollegen porträtiert. Ignace-Jacques Parrocel entstammte einer Familie von Schlachtenmalern und konnte ebenfalls in diesem Fach reüssieren. Zu seinen bedeutendsten Werken gehören die großformatigen Gemälde, die er im Auftrag des Prinzen Eugen für dessen Winterpalais geschaffen hat. Diese zeigen die Schlachten von Zenta, Luzzara, Höchstädt, Cassano, Turin sowie Oudenaarde und wurden später noch um eine Darstellung der Kampfhandlungen von Belgrad ergänzt. — [Georg Lechner, 9/2017].Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/3038/rdf/internal/media/dispatcher/18949/fullLandscape of Ruins (Ruins with Bathing Scene)c. 1716[Marcantonio Chiarini, Pietro Paltronieri]Marcantonio ChiariniTempera on canvasGemälde für das "Kleine Gesellschafts-Sommerzimmer" im Oberen Belvedere (zur ursprünglichen Ausstattung gehörend)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9490/rdf/internal/media/dispatcher/18950/fullLandscape of Ruins (Front View of the Ruins)c. 1716[Marcantonio Chiarini, Pietro Paltronieri]Marcantonio ChiariniTempera on canvasGemälde für das "Kleine Gesellschafts-Sommerzimmer" im Oberen Belvedere (zur ursprünglichen Ausstattung gehörend)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/9491/rdf/internal/media/dispatcher/89869/fullAustrian Cavalry Backsword1711/1736[Unbekannter Hersteller]Unbekannter HerstellerIron, brassZu Zeiten des Prinzen Eugen kamen sukzessive auch Säbel – angelehnt an die Waffen der Türken – in Gebrauch. Im Unterschied zu diesen weist der hier gezeigte Pallasch keine gekrümmte, sondern eine gerade Klinge auf. Die geätzten Inschriften, die Kaiser Karl VI. sowie Prinz Eugen hochleben lassen, weisen auf die Verwendung im habsburgischen Heer unter der Führung des Savoyerprinzen hin. — [Georg Lechner, 6/2019]Arts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/68959/rdf/internal/media/dispatcher/47299/fullSaint Sebastianc. 1710/1712[Giovanni Giuliani]Giovanni GiulianiLime woodSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8648/rdf/internal/media/dispatcher/47306/fullSaint Rochc. 1710/1712[Giovanni Giuliani]Giovanni GiulianiLime woodSculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/8649/rdf/internal/media/dispatcher/78251/fullPrince Eugene of Savoy as Governor of Milan1706[Philipp Heinrich Müller]Philipp Heinrich MüllerBronzeArts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1621/rdf/internal/media/dispatcher/18098/fullPrince Eugene of Savoy and the Battle of Blenheim1704[Philipp Heinrich Müller]Philipp Heinrich MüllerSilverArts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/7494/rdf/internal/media/dispatcher/18056/fullPrince Eugene of Savoy and the Battle of Cremona1702[Philipp Heinrich Müller]Philipp Heinrich MüllerSilverArts and craftshttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1620/rdf/internal/media/dispatcher/101699/fullSaint Francis in Ecstasyc. 1700[Unbekannter Künstler, Bartolomeo Altomonte, Filippo Lauri]Unbekannter KünstlerOil on canvas Originally attributed to Bartolomeo Altomonte, this painting was later believed to be a work by Filippo Lauri who was active in Rome during the High Baroque period. The latest technical investigations during the work’s recent conservation suggest that at least three artists contributed to the painting during different periods. The most recent addition—the music-making angel and the two angel heads above the saint—seems only to have occurred in around 1800. X-rays and infrared reflectography have revealed underdrawings that appear to indicate a scene from the life of John the Evangelist. Based on this discovery, it is now the task of art historians to research remaining questions about attribution and the original provenance of the work.Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/1193/rdf/internal/media/dispatcher/12531/fullThe Mocking of Christ1630[Karel Škréta]Karel ŠkrétaOil on canvasBei dieser Darstellung der Verspottung Christi handelt es sich um das bislang früheste bekannte Werk des böhmischen Barockmalers Karel Škréta. Der Künstler hat es auf der rechten Sessellehne mit seinen Initialen versehen und datiert. Wenngleich die Jahreszahl nicht mehr gänzlich leserlich ist, so ist das Bild mit großer Wahrscheinlichkeit im Jahr 1630 vollendet worden. — Zu dieser Zeit hielt sich der gebürtige Prager nicht mehr in seiner Heimat auf; bereits 1627 hatte er seine Geburtsstadt verlassen. In diesem Jahr war Kaiser Ferdinands II. "Verneuerte Landesordnung" in Böhmen in Kraft getreten, die den Katholizismus zur einzig zulässigen Konfession erklärte und Andersgläubigen als Alternativen nur die Konversion oder das Exil bot. Bisher wurde angenommen, dass Škréta, wie einige aus seiner Familie, wegen seines protestantischen Glaubens das Land verließ. Er selbst hat nach seiner Rückkehr nach Prag – zwischenzeitlich bekehrt – als Grund für seine rund zehn Jahre währende Reise jedoch immer wieder die Perfektionierung der eigenen künstlerischen Fähigkeiten und Erfahrungen angeführt. In dieser Hinsicht besonders prägend sollte für Škréta sein mehrjähriger Aufenthalt in Italien werden, der ihn u. a. in die Kunstzentren Venedig, Bologna und Rom führte. Frühestens im Jahr 1630 brach er in den Süden auf; das vorliegende Gemälde ist noch vor dieser für seinen Stil so wegweisenden Reise entstanden. — Vor allem die nordalpine Kunst des vorausgegangenen 16. Jahrhunderts scheint in der "Verspottung Christi" als Vorbild wirksam gewesen zu sein. Schon früh haben Forscher einen Cranach’schen Einfluss konstatiert, der es, angesichts seiner zeitweiligen Unauffindbarkeit und seiner Sonderrolle im Œuvre des Künstlers, geradezu legendär werden ließ. Aber das Bild ist formal auch der künstlerischen Tradition von Škrétas heimischem Umfeld verpflichtet – der Kunst am Hof Rudolfs II. Im Jahr 1583 ließ dieser Kaiser seine Residenz von Wien nach Prag verlegen, wodurch die Stadt an der Moldau eine politische und kulturelle Blüte erlebte. Škréta selbst wurde in die Zeit der nachfolgenden Krise hineingeboren, als Rudolf II. abdanken musste und dessen Hofmaler – Joseph Heintz d. Ä. (1609), Bartholomäus Spranger (1611), Paulus van Vianen (1614), Hans von Aachen (1615) – in kurzen Abständen hintereinander verstarben. Insbesondere der Letztverschiedene ist als stilistische Bezugsgröße für die "Verspottung Christi" anzuführen. — Škréta hat in dem Gemälde den Moment in der Passion Christi dargestellt, als der Heiland nach dem Verhör bei Kaiphas den Schergen übergeben worden ist und diese ihn schlagen, anspucken und verhöhnen (Mt 26,67; Mk 14,65; Lk 22,63-55). Diese Szene ist nicht zu verwechseln mit der Dornenkrönung nach dem zweiten Verhör bei Pilatus, die als Thema in der Kunst wesentlich häufiger aufgegriffen worden ist. Der rechts am Bildrand stehende Peiniger packt Christus am Schopfhaar und reißt ihm den Kopf zurück, während dem Geläuterten Spucke (keine Tränen!) über die Wange rinnt. Vermutlich stammt das Sekret vom zweiten Schergen im dunklen, einem Talar aus der Lutherzeit ähnelnden – und damit an Cranach erinnernden – Gewand, der sein Gesicht zu einer Grimasse verzogen hat. Der dritte im Bunde blickt und gestikuliert in Richtung des Opfers der Verspottung. Christus selbst ist deutlich idealisierter als seine grobschlächtigen Peiniger dargestellt. Auch in der Art des Farbauftrags unterscheiden sich die Figuren: Während die Spötter in freier, zuweilen pastoser Malweise ausgeführt sind, weisen Gewand und Inkarnat des Heilands einen eher glatten Strich und eine weiche und differenzierte Oberflächenmodellierung auf. — Für alle Figuren gleichermaßen verbindend ist hingegen ihre expressive Gestik. In der jüngeren Forschung ist diese mit John Bulwers Werk zur natürlichen Sprache der Hände, "Chirologia" (London 1644), in Verbindung gebracht worden. Die Publikation enthält sogenannte Chirogramme, in denen Hand- und Fingergesten mit ihrer jeweiligen Bedeutung aufgeführt sind. Die Handbewegung des linken Schergen, bei der Mittel- und Ringfinger mit dem Daumen zusammengeführt werden, während Zeige- und kleiner Finger abgespreizt sind, entspricht den Spottgesten "Stultitiae notam infigo" und "Exprobrabit". Sie sind auch als "Horn" bekannt und verhöhnen Christus als Dummkopf und Tor. Der Peiniger mit roter Haube hingegen tut mit dem Gestus der "Feige" seine Abneigung gegenüber dem Heiland kund. Diese Handhaltung, bei der der Daumen zwischen Zeige- und Mittelfinger geführt wird, hat eine sexuelle Konnotation; bei Bulwer steht sie als "Improbitatem objicio" für Maßlosigkeit und Unverschämtheit. Christus‘ ineinander verschränkte Hände ähneln schließlich Bulwers "Ploro"-Gestus, mit dem dessen stiller Klage in seiner ausweglosen Situation Nachdruck verliehen wird. Durch den Einsatz solch expliziter und wirkmächtiger Gesten sollte der Betrachter zum emotionalen Nachvollzug des dargestellten religiösen Geschehens – in diesem Fall zu Jesu Erniedrigung und völligem Ausgeliefertsein – angehalten werden. — [Maike Hohn/Georg Lechner, 11/2017] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/668/rdf