19/internal/media/dispatcher/127242/fullDie Namenlosen (Gefäß, Glasur, Tang-Dynastie, 618–907, Shaanxi-Museum, Xi’an)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80937/rdf/internal/media/dispatcher/127248/fullDie Namenlosen (Porzellangefäß, Tang-Dynastie, 618–907, Luoyang-Museum, Luoyang)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80938/rdf/internal/media/dispatcher/127238/fullDie Namenlosen (Amphore, 3000-2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80940/rdf/internal/media/dispatcher/127249/fullDie Namenlosen (Amphore, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80941/rdf/internal/media/dispatcher/127243/fullDie Namenlosen (Becher, Sonne, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80942/rdf/internal/media/dispatcher/127241/fullDie Namenlosen (Becher, Sonne, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80943/rdf/internal/media/dispatcher/127237/fullDie Namenlosen (Becher, Horizontlinie, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80944/rdf/internal/media/dispatcher/127247/fullDie Namenlosen (Gefäß, Orion, Sonne, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80945/rdf/internal/media/dispatcher/127244/fullDie Namenlosen (Gefäß, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80946/rdf/internal/media/dispatcher/127240/fullDie Namenlosen (Gefäß, 3000–2200 v. Chr., Vucedol-Museum, Vukovar)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80948/rdf/internal/media/dispatcher/127235/fullDie Namenlosen (Maya-Skulptur, 700–1000 n. Chr., Mexiko, Louvre, Paris)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80950/rdf/internal/media/dispatcher/127246/fullDie Namenlosen (Vase, Babylon, 2000–1000 v. Chr., Louvre, Paris)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80951/rdf/internal/media/dispatcher/127239/fullDie Namenlosen (Gefäß, Schlange, geometrische Zeichen, Susa, 4200–3800 v. Chr., Louvre, Paris)2017[Anja Ronacher]Anja RonacherGelatin silver printAnja Ronacher hat eine Leidenschaft für Dinge, die nicht aus unserer Zeit auf dieser Welt sind, die irgendwann aus der Erde geborgen wurden und nun in Museumsvitrinen sitzen, wo sie Zeugnis ablegen von Ritualen, die wir nicht kennen. Meist handelt es sich um Gefäße, die möglicherweise Instrumente der Beschwörung, der Magie gewesen sind, vielleicht aber auch in profane Alltagshandlungen eingebunden waren. Was wir von ihnen wissen, sind eine durch den Fundort indizierte geografische Bestimmung sowie eine ungefähre zeitliche Einordnung, die Hunderte, oftmals Tausende Jahre umfasst und sich damit letztlich unserem Vorstellungsvermögen entzieht. Stets fotografiert Anja Ronacher diese Objekte in ihrem gegenwärtigen musealen Kontext, in ihrer Erscheinung, wie sie sich uns heute darbietet. Jedes Motiv unterzieht sie einem immer gleichen Verfahren des Maskierens bei der Belichtung, an dessen Ende eine Fotografie steht, die den jeweiligen Gegenstand aus einem tiefen Schwarz hervortreten lässt, das dessen genaue Form nur erahnbar macht. Indem Anja Ronacher den sichtbaren Museumszusammenhang zugunsten des ortlosen Schwarz auslöscht, nimmt sie auf visueller Ebene eine Dekontextualisierung vor, während sie durch das Zitieren der archäologischen Bestimmung im Titel sprachlich museale Konventionen aufruft und diese präsent hält. Alle Fotografien dieser Serie benennt Ronacher neben dieser Spezifizierung als „Die Namenlosen“: Der signifikante Einsatz des Plural in jedem Titel wie auch die formale Gleichbehandlung jedes Bildmotivs konstruieren eine Gemeinschaft scheinbar immer schon Entindividualisierter, die uns enigmatisch, ja magisch entgegentreten. Sie erzählen vom Unbekannten, Nichtbenennbaren, vom Werden und vom Vergehen und von all dem, was sich der Ratio und einem abgesicherten Wissen entzieht. Mit ihrer Kollektivierung des Anonymen erinnern uns die eindringlichen Fotografien Ronachers daran, dass das Museum, wie der Philosoph Hermann Lübbe einmal schrieb, „eine Rettungsanstalt kultureller Reste aus Zerstörungsprozessen“ ist, und zeigen gleichzeitig seine Logiken und Grenzen auf. — [Luisa Ziaja, 2017] Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80952/rdf/internal/media/dispatcher/108912/fullmoment2017[Judith Fegerl]Judith Fegerl3-teilig, massive Rundstangen aus Stahl (Baustahl ST37), Elektromagnete, StromversorgungJudith Fegerls künstlerische Praxis zeugt vom Interesse der Künstlerin, Physik und Physis, Wissenschaft, Kunst und Leben in Überlappung zu bringen. In ihren Skulpturen und installativ-räumlichen Anordnungen setzt Fegerl immer wieder physikalische, chemische und insbesondere elektrische Prozesse ein und in Gang und entwirft Konstellationen, um Materialien und deren spezifische Eigenschaften aufeinandertreffen und miteinander reagieren zu lassen. Dabei ist Elektrizität ein konstitutives Element, sei es im Entstehungsprozess, sei es als permanenter zentraler Bestandteil, wie in der Arbeit „moment“: Die dreiteilige Skulptur aus massiven Stahl-Rundstangen unterschiedlicher Länge und unterschiedlichen Durchmessers, Kupferdrahtspulen und Magneten wird durch Strom in ihrer Form quasi in einer prekären Balance gehalten. In dem Moment, in dem die Stromzufuhr unterbrochen wird, zerfällt die Skulptur. In ihrer reduzierten, klaren Ästhetik rücken die Arbeiten Judith Fegerls das Material und seine Fähigkeiten in den Vordergrund und vermögen zugleich nachdrücklich über unser Leben mit seinen systemischen Abhängigkeiten, über Energie, Konstruktion und Destruktion zu erzählen. — [Luisa Ziaja, 2017]Object arthttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80954/rdf/internal/media/dispatcher/111924/fullA Door Is Just A Metaphor – Space2017[Anne Speier]Anne SpeierOil on canvasMit großer Lust an der Kombination von Motiven und Medien, Techniken, Genres, Inhalten und Kontexten thematisiert Anne Speier die Immer-schon-Vermitteltheit der Gegenwart. Nichts ist Zeugnis, alles ist Zitat: Dieses ist nicht Selbstzweck, sondern vielmehr der Versuch, sich in einem assoziationsreichen Spiel dem Begriff des Zeitgenössischen anzunähern. Dabei geht es Anne Speier um das Hier und Jetzt nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Welt an sich, um die gesellschaftliche Verfasstheit und die Subjektivierungsformen, die sie hervorbringt. Die geöffnete oder geschlossene Tür als Symbol für Hierarchien und Machtverhältnisse ist Ausgangspunkt der Werkserie "A Door Is Just A Metaphor". Das vasenähnliche Gefäß wird hier zum quasi beliebig befüllbaren Bedeutungsträger etwa für die spekulativen Ökonomien in der zeitgenössischen Kunst oder auch der Möglichkeiten des Malerischen an sich. In ihrer Verdichtung machen diese Arbeiten die Sinnentleerung der Kunstblase greifbar und weisen Anne Speier als aufmerksame, ironisch-(selbst-)kritische Beobachterin ihres eigenen Kontexts aus. — [Luisa Ziaja, 2017]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80958/rdf/internal/media/dispatcher/111925/fullA Door Is Just A Metaphor – Jaguar2017[Anne Speier]Anne SpeierOil on canvasMit großer Lust an der Kombination von Motiven und Medien, Techniken, Genres, Inhalten und Kontexten thematisiert Anne Speier die Immer-schon-Vermitteltheit der Gegenwart. Nichts ist Zeugnis, alles ist Zitat: Dieses ist nicht Selbstzweck, sondern vielmehr der Versuch, sich in einem assoziationsreichen Spiel dem Begriff des Zeitgenössischen anzunähern. Dabei geht es Anne Speier um das Hier und Jetzt nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Welt an sich, um die gesellschaftliche Verfasstheit und die Subjektivierungsformen, die sie hervorbringt. Die geöffnete oder geschlossene Tür als Symbol für Hierarchien und Machtverhältnisse ist Ausgangspunkt der Werkserie "A Door Is Just A Metaphor". Das vasenähnliche Gefäß wird hier zum quasi beliebig befüllbaren Bedeutungsträger etwa für die spekulativen Ökonomien in der zeitgenössischen Kunst oder auch der Möglichkeiten des Malerischen an sich. In ihrer Verdichtung machen diese Arbeiten die Sinnentleerung der Kunstblase greifbar und weisen Anne Speier als aufmerksame, ironisch-(selbst-)kritische Beobachterin ihres eigenen Kontexts aus. — [Luisa Ziaja, 2017]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80959/rdf/internal/media/dispatcher/111926/fullA Door Is Just A Metaphor – The Future2017[Anne Speier]Anne SpeierOil on canvasMit großer Lust an der Kombination von Motiven und Medien, Techniken, Genres, Inhalten und Kontexten thematisiert Anne Speier die Immer-schon-Vermitteltheit der Gegenwart. Nichts ist Zeugnis, alles ist Zitat: Dieses ist nicht Selbstzweck, sondern vielmehr der Versuch, sich in einem assoziationsreichen Spiel dem Begriff des Zeitgenössischen anzunähern. Dabei geht es Anne Speier um das Hier und Jetzt nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Welt an sich, um die gesellschaftliche Verfasstheit und die Subjektivierungsformen, die sie hervorbringt. Die geöffnete oder geschlossene Tür als Symbol für Hierarchien und Machtverhältnisse ist Ausgangspunkt der Werkserie "A Door Is Just A Metaphor". Das vasenähnliche Gefäß wird hier zum quasi beliebig befüllbaren Bedeutungsträger etwa für die spekulativen Ökonomien in der zeitgenössischen Kunst oder auch der Möglichkeiten des Malerischen an sich. In ihrer Verdichtung machen diese Arbeiten die Sinnentleerung der Kunstblase greifbar und weisen Anne Speier als aufmerksame, ironisch-(selbst-)kritische Beobachterin ihres eigenen Kontexts aus. — [Luisa Ziaja, 2017]Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80960/rdf/internal/media/dispatcher/108918/fullFeeling the wall2015[Anne Speier]Anne SpeierStahl, Polyurethan, Gips, Papiermaché, Farbe, UV-Direktdruck, AludibondAnne Speiers hybrides Wesen steht unverfroren im Ausstellungsraum und schleckt ekstatisch die Wand ab: "Feeling the wall". Mit großer Lust an der Kombination von Motiven und Medien, Techniken, Genres, Inhalten und Kontexten thematisiert Speier die Immer-schon-Vermitteltheit der Gegenwart. Nichts ist Zeugnis, alles ist Zitat: Die durch Jurassic Park popularisierte Echse, der Dinosaurierunterleib als skulpturale Form, die detailreich zeichnerisch gefasste und auf Aludibond gedruckte Zungenoberfläche, das Einbrechen des Taktilen in den Ausstellungsraum, wo doch Berühren verboten ist. In diesem assoziationsreichen Spiel ist das Zitat nicht Selbstzweck, sondern vielmehr der Versuch, sich einem Begriff des Zeitgenössischen anzunähern. Dabei geht es Anne Speier um das Hier und Jetzt nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Welt an sich, um die gesellschaftliche Verfasstheit und die Subjektivierungsformen, die sie hervorbringt. — [Luisa Ziaja, 2017]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80935/rdf/internal/media/dispatcher/108913/fullkontaktgrill2013[Toni Schmale]Toni SchmaleFeuerverzinkter Stahl, pulverbeschichteter Stahl (Farbe RAL 3007), BetonDie Skulpturen von Toni Schmale atmen eine libidinös-fetischistische Aufladung – sie hat ihre Arbeiten einmal als „maschinen, die begehren in sich haben“, beschrieben. Bevorzugte Werkstoffe der Künstlerin sind Metall und Beton, die sie mit äußerster Präzision zu Objekten verarbeitet, die sich als Abstraktionen von Alltagsgegenständen, Sportgeräten oder auch Fetischobjekten deuten lassen und deren suggestive Titel sexuelle Konnotationen, ein imaginäres Spiel zwischen Begehren und Disziplinierung, Macht und Unterwerfung in Gang setzen. Dabei geht es immer auch um eine lustvolle Destabilisierung gelernter sozialer wie ästhetischer Kategorien. — „kontaktgrill“ aus dem Jahr 2013 entstammt einer ursprünglich dreiteiligen Konstellation von Arbeiten mit dem Titel „fuhrpark. was das / der neue gefährt sein kann“, die inzwischen um einige Skulpturen erweitert wurde. Das gerüstartige Objekt ist aus Rohren mit einem Durchmesser von 60 mm konstruiert, einer Konstante in allen Werken Schmales, und erfährt durch eine massive Betonplatte eine gewisse Schwere und Präsenz. Anders als die eindeutige Funktionalität eines der körperlichen Ertüchtigung dienenden Sportgeräts, das meist eine klare Handlungsanweisung gibt, hält „kontaktgrill“ ein tatsächliches Benutzen, die Interaktion mit einem Körper in einer Schwebe der Potenzialität, die niemals konkret wird. Schmale versteht ihre Skulpturen im Sinne des englischen Kinderarztes und Psychoanalytikers Donald Woods Winnicott als Übergangsobjekte, als „verbindung der inneren und äußeren realität, not me“, wie sie schreibt. Hier eröffnet sich also ein Spannungsfeld zwischen Welt und Selbst, zwischen Physis und Psyche, das zugleich das Ineinsfallen mit der Repräsentation des eigenen Ich zurückweist. — [Luisa Ziaja, 2017]Sculpturehttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/80955/rdf