Dame in Weiß
Alexander Klee

Beschreibung

In einem quadratischen Format ist die Halbfigur einer Frau wiedergegeben, die ihren Kopf den Betrachtenden im Dreiviertelprofil zuwendet. Das Gemälde ist unvollendet, in einem überarbeiteten Zustand. So überschnitt die Haartracht ursprünglich nicht die obere Bildkante und reichte über den Nackenbereich hinaus bis an den Rücken. Der Arm ist abgewinkelt. Über ihn spannt sich ein Tuch, welches um die Schultern gelegt zu sein scheint. Die Komposition ist in drei Flächenkompartimente aufgeteilt: eine helle, weiße Fläche mit pastoserem Farbauftrag, eine den Körper und das Gesicht einschließende und eine dunkle, hinterfangende Fläche, die die Haartracht mit einbezieht. Der Kopf nimmt dabei, trotz seiner exzentrischen Positionierung am oberen linken Bildteil und trotz seiner für ein Porträt vergleichsweise kleinen Fläche, eine Schlüsselposition ein. Indem die unterschiedlichen Helligkeitsgrade und Flächen aufeinandertreffen, wird es zum Zentrum des Bildes. Gleichzeitig bewirken die großen Flächen eine Irritation in der Wahrnehmung, die zwischen flächiger und raumhaltiger Wahrnehmung der Figur schwankt. Diese flächige Auffassung ist kennzeichnend für viele Künstler*innen der Wiener Secession. Prototypisch zeigt das unvollendete Gemälde diese betonte Flächigkeit und die Entstehung eines kompositionellen Gefüges auf der Grundlage flächiger Formen in Klimts Arbeitsprozess. Es spiegelt die Vorgehensweise und die Intention der Formkünstler innerhalb der Secession bis 1905 und danach in der Kunstschau-Gruppe. So lässt sich ein ganz ähnlicher Kompositionsaufbau in großen Flächen bei Max Kurzweil, in seinen Bildnissen Bettina Bauer (Abb. 1) und Mira Bauer (Abb. 2), beobachten. Aber auch darüber hinaus finden sich Kompositionen auf der Basis von großen, oft geometrisch anmutenden Flächen bei vielen Künstler*innen der Donaumonarchie am Beginn des 20. Jahrhunderts.^[1] Die Komposition und die Charakteristika der Formen ergeben den besonderen Stil. Klimts Werk steht damit paradigmatisch für die Postulierung der Form und ihrer stilistischen Bedeutung, wie sie in Adolf Hölzels Aufsatz Über Formen und Massenvertheilung im Bilde in Ver Sacrum, der Zeitschrift der Wiener Secession, beschrieben wird (Abb. 3). Hölzel führt anhand von Werken von Dierc Bouts, Sandro Botticelli und Peter Paul Rubens aus, wie charakteristische Formen Stile definiert haben. Für Hölzel sind Stile Ausdruck von künstlerischen Moden: „Moden in der Kunst darf man also nicht wie etwas Widerliches, als ansteckende bösartige Krankheit ansehen, sondern sie bilden stets den Ausdruck besonderer, für die Zeit massgebender künstlerischer Kraft, die ihrer Zeit den Stempel aufzudrücken und sie unter Umständen über andere Zeitabschnitte hoch zu erheben vermag.“^[2] Für die gestalterischen Prinzipien der Wiener Secessionskunst ist Klimts Dame in Weiß daher beispielhaft.

Einordnung ins Gesamtwerk

Das Gemälde muss aufgrund der malerischen Durchführung nach 1916 begonnen worden sein und fand sich bei Klimts Tod 1918 in überarbeitetem, jedoch unvollendetem Zustand im Atelier. Diese Umstände erklären das Fehlen der Signatur und den Nachlassstempel. Das Bild weist in der Komposition große Ähnlichkeiten mit dem Bildnis einer Dame (Backfisch) (Abb. 4) auf, welches sich heute in der Galleria Ricci Oddi in Piacenza befindet.^[3] Dieses Porträt, bereits 1910 in einer ersten Version ausgestellt, wurde von Klimt in seinen letzten Lebensjahren intensiv überarbeitet. Bei Dame in Weiß ist der Kopf betont aus der Mittelachse herausgerückt, sodass die Haartracht jetzt den Bildrand überschneidet und das Gesicht dem Betrachter weiter zugewandt ist. Der Körper bleibt kein Bruststück, sondern wird ab der Hüfthöhe wiedergegeben und vermittelt durch die Armhaltung Selbstbewusstsein. Die Farbigkeit knüpft an die letzte Version von Bildnis einer Dame (Backfisch) an, was für einen Beginn im Anschluss daran spricht, vermutlich um 1916/17.^[4] Auch zeigt das Gemälde Verwandtschaften zu Skizzen, die 1917/18 entstanden sein dürften (Abb. 5)(Abb. 6), was ebenfalls für eine Entstehung in diesen Jahren spricht. Franz Smola legt die Ähnlichkeiten der beiden Werke detailliert dar und schließt daraus, dass es sich bei Dame in Weiß möglicherweise – wie bei Bildnis einer Dame (Backfisch) – um ein weiteres Bildnis von Ria Munk handelt, worauf auch die Untersuchungen der übermalten Partien und deren Übereinstimmungen mit dem Bildnis Ria Munk III (Abb. 7) hindeuteten.^[5]

Anmerkungen

Vgl. Agnes Husslein / Alexander Klee (Hg.), Kubismus – Konstruktivismus – Formkunst (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), München et al. 2016.

Adolf Hölzel, „Vorwort zu Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“, in: Ver Sacrum, 4. Jg., Heft 15, 1901, S. 246.

Hierauf hat schon Tobias Natter in seinem Werkverzeichnis hingewiesen: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, WVZ-Nr. 238.

Hierzu ausführlich Franz Smola, „Gustav Klimts Bildnis einer Dame in der Galleria Ricci Oddi in Piacenza. Ein ‚verstecktes‘ Porträt von Ria Munk?“, in: Hemma Schmutz / Elisabeth Nowak-Thaller (Hg.), Die Reise der Bilder. Hitlers Kulturpolitik, Kunsthandel und Einlagerung in der NS-Zeit im Salzkammergut (Ausst.-Kat. Lentos Kunstmuseum, Linz), Linz 2024, S. 323–331.

Ebd.

Abbildungen

Max Kurzweil, Bettina Bauer, 1907, Öl und schwarze Kreide auf Leinwand, 66 × 52 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 6516, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Max Kurzweil, Mira Bauer, 1907, Öl und schwarze Kreide auf Leinwand, 66,3 × 52,5 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 6515, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Adolf Hölzel, Illustrationen zum Aufsatz „Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“, in: Ver Sacrum, 4. Jg., Heft 15, 1901, S. 251, Scan: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Bildnis einer Dame (Backfisch), 1916/17, Öl auf Leinwand, 68 × 55 cm, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, Piacenza, Inv.-Nr. 36, Foto: Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi

Gustav Klimt, Bildnis Ria Munk – Halbbild nach links, 1917/18, Bleistift, roter Farbstift, weiß gehöht, auf Simili-Japan, 56,5 × 37,3 cm, Sammlung E.W. Kornfeld Bern, Foto: Galerie Kornfeld Auktionen

Gustav Klimt, Kniestück nach rechts, den Kopf nach vorne gedreht (Studie zum Bildnis Ria Munk III), 1917/18, Bleistift auf Papier, 48,5 × 32,4 cm, Privatbesitz Wien, aus: Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 3: 1912–1918, Salzburg 1984, WVZ-Nr. 2626

Gustav Klimt, Bildnis Ria Munk III, 1917/18 (unvollendet), Öl und Kreide auf Leinwand, 180,7 × 89,9 cm, The Lewis Collection, Foto: Christie’s Images