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Woman in White

The depiction shows a young woman who is slightly turned to the side and smiling at the viewer. Her face is soft and oval-shaped, with a friendly expression. She is wearing an elegant, flowing garment that outlines the contours of her figure. Her hair is styled up, and she has a relaxed posture that radiates confidence. The background is in darker tones, which emphasizes the figure. [AI-generated with ChatGPT]
Woman in White
Gesamtansicht, Vorderseite
The depiction shows a young woman who is slightly turned to the side and smiling at the viewer. Her face is soft and oval-shaped, with a friendly expression. She is wearing an elegant, flowing garment that outlines the contours of her figure. Her hair is styled up, and she has a relaxed posture that radiates confidence. The background is in darker tones, which emphasizes the figure. [AI-generated with ChatGPT]
Gustav Klimt, Dame in Weiß, 1917/1918, Öl auf Leinwand (unvollendet), 70 x 70 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 4286
Foto: Belvedere, Wien
Werk ist Teil der Open Content Policy des Belvedere, ist zum Download freigegeben und frei von Urheberrechten <a target="_blank" href="https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/"><img alt="Creative Commons Lizenzvertrag" style="border-width:0" src="https://i.creativecommons.org/l/zero/1.0/80x15.png" /></a>

  • Woman in White

  • Date1917/1918
    • Artist Gustav Klimt (1862 Wien – 1918 Wien)
  • Object typePainting
  • MediumOil on canvas (unfinished)
  • Dimensions
    70 x 70 cm
  • Inventory number4286
  • Location Upper Belvedere

  • Lady in White is one of the unfinished paintings found in Gustav Klimt’s studio after his death. It is a good example of the painter’s approach in his late period: Klimt positioned his unknown model within the square canvas so as to form a diagonal that divides the picture space. This creates three sections in the composition, with the figure at the center, a light background on the left, and a dark surface opposite. While the visible brushwork is typical of Klimt’s late paintings, the pronounced flatness of the image is a characteristic of Viennese Jugendstil.
    • Essay

    Dame in Weiß
    Alexander Klee ORCID logo

    Beschreibung

    In einem quadratischen Format ist die Halbfigur einer Frau wiedergegeben, die ihren Kopf den Betrachtenden im Dreiviertelprofil zuwendet. Das Gemälde ist unvollendet, in einem überarbeiteten Zustand. So überschnitt die Haartracht ursprünglich nicht die obere Bildkante und reichte über den Nackenbereich hinaus bis an den Rücken. Der Arm ist abgewinkelt. Über ihn spannt sich ein Tuch, welches um die Schultern gelegt zu sein scheint. Die Komposition ist in drei Flächenkompartimente aufgeteilt: eine helle, weiße Fläche mit pastoserem Farbauftrag, eine den Körper und das Gesicht einschließende und eine dunkle, hinterfangende Fläche, die die Haartracht mit einbezieht. Der Kopf nimmt dabei, trotz seiner exzentrischen Positionierung am oberen linken Bildteil und trotz seiner für ein Porträt vergleichsweise kleinen Fläche, eine Schlüsselposition ein. Indem die unterschiedlichen Helligkeitsgrade und Flächen aufeinandertreffen, wird es zum Zentrum des Bildes. Gleichzeitig bewirken die großen Flächen eine Irritation in der Wahrnehmung, die zwischen flächiger und raumhaltiger Wahrnehmung der Figur schwankt. Diese flächige Auffassung ist kennzeichnend für viele Künstler*innen der Wiener Secession. Prototypisch zeigt das unvollendete Gemälde diese betonte Flächigkeit und die Entstehung eines kompositionellen Gefüges auf der Grundlage flächiger Formen in Klimts Arbeitsprozess. Es spiegelt die Vorgehensweise und die Intention der Formkünstler innerhalb der Secession bis 1905 und danach in der Kunstschau-Gruppe. So lässt sich ein ganz ähnlicher Kompositionsaufbau in großen Flächen bei Max Kurzweil, in seinen Bildnissen Bettina Bauer (Abb. 1) und Mira Bauer (Abb. 2), beobachten. Aber auch darüber hinaus finden sich Kompositionen auf der Basis von großen, oft geometrisch anmutenden Flächen bei vielen Künstler*innen der Donaumonarchie am Beginn des 20. Jahrhunderts.[1] Die Komposition und die Charakteristika der Formen ergeben den besonderen Stil. Klimts Werk steht damit paradigmatisch für die Postulierung der Form und ihrer stilistischen Bedeutung, wie sie in Adolf Hölzels Aufsatz Über Formen und Massenvertheilung im Bilde in Ver Sacrum, der Zeitschrift der Wiener Secession, beschrieben wird (Abb. 3). Hölzel führt anhand von Werken von Dierc Bouts, Sandro Botticelli und Peter Paul Rubens aus, wie charakteristische Formen Stile definiert haben. Für Hölzel sind Stile Ausdruck von künstlerischen Moden: „Moden in der Kunst darf man also nicht wie etwas Widerliches, als ansteckende bösartige Krankheit ansehen, sondern sie bilden stets den Ausdruck besonderer, für die Zeit massgebender künstlerischer Kraft, die ihrer Zeit den Stempel aufzudrücken und sie unter Umständen über andere Zeitabschnitte hoch zu erheben vermag.“[2] Für die gestalterischen Prinzipien der Wiener Secessionskunst ist Klimts Dame in Weiß daher beispielhaft.

    Einordnung ins Gesamtwerk

    Das Gemälde muss aufgrund der malerischen Durchführung nach 1916 begonnen worden sein und fand sich bei Klimts Tod 1918 in überarbeitetem, jedoch unvollendetem Zustand im Atelier. Diese Umstände erklären das Fehlen der Signatur und den Nachlassstempel. Das Bild weist in der Komposition große Ähnlichkeiten mit dem Bildnis einer Dame (Backfisch) (Abb. 4) auf, welches sich heute in der Galleria Ricci Oddi in Piacenza befindet.[3] Dieses Porträt, bereits 1910 in einer ersten Version ausgestellt, wurde von Klimt in seinen letzten Lebensjahren intensiv überarbeitet. Bei Dame in Weiß ist der Kopf betont aus der Mittelachse herausgerückt, sodass die Haartracht jetzt den Bildrand überschneidet und das Gesicht dem Betrachter weiter zugewandt ist. Der Körper bleibt kein Bruststück, sondern wird ab der Hüfthöhe wiedergegeben und vermittelt durch die Armhaltung Selbstbewusstsein. Die Farbigkeit knüpft an die letzte Version von Bildnis einer Dame (Backfisch) an, was für einen Beginn im Anschluss daran spricht, vermutlich um 1916/17.[4] Auch zeigt das Gemälde Verwandtschaften zu Skizzen, die 1917/18 entstanden sein dürften (Abb. 5) (Abb. 6), was ebenfalls für eine Entstehung in diesen Jahren spricht. Franz Smola legt die Ähnlichkeiten der beiden Werke detailliert dar und schließt daraus, dass es sich bei Dame in Weiß möglicherweise – wie bei Bildnis einer Dame (Backfisch) – um ein weiteres Bildnis von Ria Munk handelt, worauf auch die Untersuchungen der übermalten Partien und deren Übereinstimmungen mit dem Bildnis Ria Munk III (Abb. 7) hindeuteten.[5]

    Anmerkungen

    Vgl. Agnes Husslein / Alexander Klee (Hg.), Kubismus – Konstruktivismus – Formkunst (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), München et al. 2016.

    Adolf Hölzel, „Vorwort zu Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“, in: Ver Sacrum, 4. Jg., Heft 15, 1901, S. 246.

    Hierauf hat schon Tobias Natter in seinem Werkverzeichnis hingewiesen: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, WVZ-Nr. 238.

    Hierzu ausführlich Franz Smola, „Gustav Klimts Bildnis einer Dame in der Galleria Ricci Oddi in Piacenza. Ein ‚verstecktes‘ Porträt von Ria Munk?“, in: Hemma Schmutz / Elisabeth Nowak-Thaller (Hg.), Die Reise der Bilder. Hitlers Kulturpolitik, Kunsthandel und Einlagerung in der NS-Zeit im Salzkammergut (Ausst.-Kat. Lentos Kunstmuseum, Linz), Linz 2024, S. 323–331.

    Ebd.


    Abbildungen

    Abb. 1
    Max Kurzweil, Bettina Bauer, 1907, Öl und schwarze Kreide auf Leinwand, 66 × 52 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 6516, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll
    Abb. 2
    Max Kurzweil, Mira Bauer, 1907, Öl und schwarze Kreide auf Leinwand, 66,3 × 52,5 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 6515, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll
    Abb. 3
    Adolf Hölzel, Illustrationen zum Aufsatz „Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“, in: Ver Sacrum, 4. Jg., Heft 15, 1901, S. 251, Scan: Belvedere, Wien
    Abb. 4
    Gustav Klimt, Bildnis einer Dame (Backfisch), 1916/17, Öl auf Leinwand, 68 × 55 cm, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, Piacenza, Inv.-Nr. 36, Foto: Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi
    Abb. 5
    Gustav Klimt, Bildnis Ria Munk – Halbbild nach links, 1917/18, Bleistift, roter Farbstift, weiß gehöht, auf Simili-Japan, 56,5 × 37,3 cm, Sammlung E.W. Kornfeld Bern, Foto: Galerie Kornfeld Auktionen
    Abb. 6
    Gustav Klimt, Kniestück nach rechts, den Kopf nach vorne gedreht (Studie zum Bildnis Ria Munk III), 1917/18, Bleistift auf Papier, 48,5 × 32,4 cm, Privatbesitz Wien, aus: Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 3: 1912–1918, Salzburg 1984, WVZ-Nr. 2626
    Abb. 7
    Gustav Klimt, Bildnis Ria Munk III, 1917/18 (unvollendet), Öl und Kreide auf Leinwand, 180,7 × 89,9 cm, The Lewis Collection, Foto: Christie’s Images
    • [1] Archiv des Belvedere (AdB), Wien, Archiv Neue Galerie, Zl. 115/13, Schreiben Gerhardus Knuttel an Broncia Koller-Pinell, 19.9.1927. XCIX. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession. Klimt-Gedächtnis-Ausstellung (Ausst.-Kat. Secession, Wien), Wien 1928, S. 14, Kat.-Nr. 75 (Damenbildnis [Privatbesitz]).
    • [2] ] AdB, Wien, Zl. 644/1948, Galerie Welz, Lieferschein, 28.12.1948.
    • [3] AdB, Wien, Zl. 644/1948, Galerie Welz, Rechnung, 30.12.1948. Ankauf um 4.000 S.
    Further Notes

    Monika Mayer ORCID logo

    Klimts unvollendetes Damenbildnis in Weiß befand sich 1918 im Nachlass des Künstlers.[1] In den drei Klimt-Werkverzeichnissen von Fritz Novotny / Johannes Dobai,[2] Alfred Weidinger[3] und Tobias G. Natter[4] wird unter Provenienz jeweils nur die Erwerbung 1948 aus dem Kunsthandel angeführt. Nach aktuellem Forschungsstand[5] ist davon auszugehen, dass sich das Porträt spätestens ab 1927 im Eigentum der Malerin Broncia Koller-Pinell befand. Beleg dafür ist die fragmentarisch erhaltene Beschriftung auf einem abgelösten Etikett auf der Bildrückseite: „Pri … B … IV … A … 26“ – dies könnte vervollständigt lauten: „Privatbesitz Broncia Koller, Wien IV, Argentinierstraße 26“.[6] Das Ehepaar Broncia und Hugo Koller war an der genannten Adresse wohnhaft. Im September 1927 richtete Gerhardus Knuttel, der niederländische Organisator der 1927/28 durchgeführten Ausstellung moderner österreichischer Kunst in den Niederlanden, ein Schreiben an Broncia Koller-Pinell, um diese um Leihgebung „ihres wunderschönen Bildnisses“ für die genannte Schau[6] zu ersuchen:

    „Heute morgen hatte ich das Vergnügen im Hause Argentinierstr. 16 [sic!] Ihr Porträt von Klimt [Hervorhebung durch die Verf.] zu sehen. […] Es wäre uns von grösster Wichtigkeit, wenn wir auch über ihr wunderschönes Bildnis verfügen dürften. Leider ist mir das Bild nicht eher bekannt geworden, sodass ich Sie, hochverehrte gnädige Frau, jetzt erst im letzten Moment vor Abgehen des Transportes darum bitten kann. […].“[8]

    1928 stellte Broncia Koller-Pinell die beiden Klimt-Gemälde aus ihrem Besitz, Dame in Weiß und Blumige Wiese, für die Klimt-Gedächtnis-Ausstellung in der Secession als Leihgaben zur Verfügung.[9] Am 12. Juni übersandte die Secession an Broncia Koller-Pinell eine Empfangsbestätigung für die Übernahme von Klimts Blumiger Wiese als „1. Bild“; in Bleistift fügte diese hinzu: „das zweite Bild kam von Hr. Nierensteiner [sic!] ‚Porträt‘ Dame in weiß mit schwarzem Hintergrund [Hervorhebung durch die Verf.] / Bitte die beiden Bilder meinem Mann Dr. Hugo Koller zu übergeben.“ (Abb. 1)[10] Entsprechend Broncias Wunsch wurden ihre beiden Gemälde am 6. August 1928 ihrem Ehemann Hugo Koller ausgefolgt (Abb. 2).[11]

     

    Anmerkungen

    Bezeichnet links unten mit Nachlassstempel: GUSTAV | KLIMT | NACHLASS.

    Johannes Dobai, „Œuvrekatalog der Gemälde“, in: Fritz Novotny / Johannes Dobai, Gustav Klimt, hg. von Friedrich Welz, Salzburg 1967, S. 369, WVZ-Nr. 210 (Galerie Welz, Salzburg [sic!]).

    Alfred Weidinger / Michaela Seiser / Eva Winkler, „Kommentiertes Gesamtverzeichnis des malerischen Werkes“, in: Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt, München et al. 2007, S. 306, WVZ-Nr. 247 (1948 Wiener Kunsthandel).

    Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, S. 639, WVZ-Nr. 238 (Wien, Kunsthandel).

    Siehe dazu auch Alexander Klee, „Durchdrungen von Kunst. Broncia Koller-Pinell im Spannungsfeld von Secession und Wiener Werkstätte“, in: Stella Rollig / Katharina Lovecky / Alexander Klee (Hg.), Broncia Koller. Eine Künstlerin und ihr Netzwerk (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), Wien / Köln 2024, S. 31.

    Dank an Franz Eder für die seinerzeitige Auflösung und Information an Monika Mayer.

    Ab Oktober 1927 waren drei Stationen in Den Haag, Rotterdam und Amsterdam vorgesehen: Hans Tietze (Hg.), Oostenrijksche Schilderijen en Kunstnijverheid 1900–1927. Catalogus (Ausst.-Kat. Gemeentemuseum, Den Haag; Kunstkring, Rotterdam; Stedelijk Museum, Amsterdam), Den Haag et al. 1927, Kat.-Nr. 15 (Damesportret, Mevrouw B. Koller – Weenen).

    Archiv des Belvedere (AdB), Wien, Archiv Neue Galerie, Zl. 115/13, Schreiben Gerhardus Knuttel an Broncia Koller-Pinell, 19.9.1927.

    XCIX. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession. Klimt-Gedächtnis-Ausstellung, (Ausst.-Kat. Secession, Wien), Wien 1928, S. 11, Kat.-Nr. 9 (Blumige Wiese [Privatbesitz]), S. 14, Kat.-Nr. 75 (Damenbildnis [Privatbesitz]).

    Wiener Stadt- und Landesarchiv (WStLA), Künstlerhaus-Archiv Wien, KH-3.A1-Klimt_034, Empfangsbestätigung, 12.6.1928.

    WStLA, Künstlerhaus-Archiv Wien, KH-3.A1-Klimt_048, Empfangsbestätigung für Broncia Koller, 6.8.1928.


    Abbildungen

    Abb. 1
    Empfangsbestätigung der Wiener Secession für ein Gemälde von Gustav Klimt, mit handschriftlichen Notizen von Broncia Koller, 12.6.1928, WStLA, Künstlerhaus-Archiv Wien
    Abb. 2
    Empfangsbestätigung für Broncia Koller-Pinell, unterzeichnet von Hugo Koller für zwei Gemälde von Gustav Klimt, 6.8.1928, WStLA, Künstlerhaus-Archiv Wien
    Contact Provenance Research

    Exhibitions of the Belvedere

    Exhibitions

    • Gedächtnis-Ausstellung Gustav Klimt, Kunsthandlung Gustav Nebehay, Wien 6.2.–6.3.1919 (ohne Katalog))
    • Oostenrijksche Schilderijen en Kunstnijverheid 1900–1927, Gemeentemuseum, Den Haag 15.10.–13.11.1927
    • Oostenrijksche Schilderijen en Kunstnijverheid 1900–1927, Kunstkring, Rotterdam 19.11.–12.12.1927
    • Oostenrijksche Schilderijen en Kunstnijverheid 1900–1927, Stedelijk Museum, Amsterdam 1.1.–22.1.1928
    • Wahrscheinlich: 42. Ausstellung. Gustav Klimt – Bruno Lauterbach, Neue Galerie, Wien 30.3.–18.4.1928 (ohne Katalog)
    • 99. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession. Klimt-Gedächtnis-Ausstellung, Secession, Wien 27.6.–5.8.1928
    • Gustav Klimt, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel, 17.9.–16.12.1987
    • Gustav Klimt, Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie, Pałac Sztuki, Krakau 9.6.–12.7.1992
    • Gustav Klimt und das Frauenbild in Wien, Hyogo Prefectural Museum of Art, Kōbe 28.6.–21.9.2003
    • Sonderpräsentation Gustav Klimt: Dame in Weiß, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 23.6.–8.10.2017 (ohne Katalog)
    • Beyond Klimt, BOZAR, Brüssel, 21.9.2018–20.1.2019
    • Gustav Klimt. Vienna – Japan 1900, Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokyo 23.4.–10.7.2019
    • Gustav Klimt. Vienna – Japan 1900, Toyota Municipal Museum of Art, Toyota 23.7.–14.10.2019
    • Klimt. La Secessione e l’Italia, Museo di Roma, Palazzo Braschi, Rom 27.10.2021–27.3.2022
    • Klimt. L’uomo, l’artista, il suo mondo, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi / XNL, Piacenza 12.4.–24.7.2022

      Werkverzeichnisse

    • Johannes Dobai, Das Frühwerk Gustav Klimts, ungedruckte Diss. Universität Wien 1958, Bd. 2, WVZ-Nr. 138 (Frau Fritza Riedler, 1906)
    • Johannes Dobai, „Œuvrekatalog der Gemälde“, in: Fritz Novotny / Johannes Dobai, Gustav Klimt, hg. von Friedrich Welz, Salzburg 1967, WVZ-Nr. 143 (Bildnis Fritza Riedler, 1906)
    • Alfred Weidinger / Michaela Seiser / Eva Winkler, „Kommentiertes Gesamtverzeichnis des malerischen Werkes“, in: Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt, München et al. 2007, WVZ-Nr. 180 (Fritza Riedler, 1906)
    • Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, WVZ-Nr. 170 (Bildnis Fritza Riedler, 1906)
    • Klimt-Foundation, Wien (Hg.), Gustav Klimt-Database, 2022 – laufend, XXXXXXXX

      • Literatur

    • Katalog der internationalen Kunstausstellung Mannheim 1907, Mannheim 1907, Kat.-Nr. 497a oder 497b
    • Ludwig Hevesi, „Gustav Klimt und die Malmosaik“, in: Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Leipzig, N. F. 18. Jg., 1906/07, Nr. 33, 27.9.1907, Sp. 545–549
    • Ludwig Hevesi, „Bilder von Gustav Klimt“ (21.7.1907), in: ders., Altkunst – Neukunst, Wien 1894–1908, Wien 1909, S. 207
    • Ludwig Hevesi, „Gustav Klimt und die Malmosaik“ (August 1907), in: ders., Altkunst – Neukunst, Wien 1894–1908, Wien 1909, S. 211
    • Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 20, 1907, Abb. S. 328, 332
    • Ludwig Hevesi, „Weiteres von Klimt“ (9.8.1908), in: ders., Altkunst – Neukunst, Wien 1894–1908, Wien 1909, S. 318
    • Katalog der XVIII. Ausstellung der Berliner Secession, Berlin 1909, S. 27, Kat.-Nr. 137, Abb. S. 108
    • Hugo Haberfeld, „Gustav Klimt“, in: Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst, 25. Jg., 1912, Abb. S. 181
    • Galerie H. O. Miethke (Hg.), Das Werk Gustav Klimts, Wien 1908–1914, 1. Lieferung (1908), Taf. 7
    • Franz Servaes, „Gustav Klimt“, in: Velhagen und Klasings Monatshefte, 32. Jg., Heft 9, 1918, mit Abb.
    • Max Eisler, Gustav Klimt, Wien 1920, S. 24, Taf. 13
    • Bruno Grimschitz (Hg.), Neuerwerbungen der Österreichischen Galerie in Wien, Wien 1940, S. 6 mit Abb. 54
    • Österreichische Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart (Ausst.-Kat. Staatliches Kunstgewerbemuseum, Wien), Wien 1946, Kat.-Nr. 516
    • Entwicklung der österreichischen Kunst von 1897 bis 1938. Malerei – Plastik – Zeichnungen (Ausst.-Kat. Akademie der bildenden Künste, Wien), Wien 1948, S. 11
    • St. P.-N., „Blick auf die hohe Kunst in Oesterreich von der Gotik bis Klimt“, in: Österreichische Zeitung, 29.12.1948, S. 5
    • Maria José Liechtenstein, „Zur Einführung“, in: Österreichische Galerie, Wien (Hg.), Europäische Malerei im 19. Jahrhundert (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie in der Wiener Hofburg), Wien 1951, S. 10
    • Karl Garzarolli-Thurnlackh (Hg.), Österreichische Galerie des XIX. und XX. Jahrhunderts im Oberen Belvedere. Neuaufstellung 1954 (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie, Wien), Wien 1954, S. 77
    • Kunst uit Oostenrijk (Ausst.-Kat. Stedelijk Museum, Amsterdam; Van Abbe Museum, Eindhoven), Amsterdam 1956, Kat.-Nr. 120
    • Kunst aus Oesterreich von Klimt, Schiele, Kokoschka bis zur jungen Kunst der Nachkriegszeit (Ausst.-Kat. Kunsthalle Bern), Bern 1957, Kat.-Nr. 45
    • Meisterwerke österreichischer Malerei 1800–1930 (Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf), Düsseldorf 1959, Kat.-Nr. 67
    • Un siècle de peinture autrichienne 1830–1930. Tableaux de la „Oesterreichische Galerie“ de Vienne (Ausst.-Kat. Musée de L’État, Luxemburg), Luxemburg 1959, Kat.-Nr. 30
    • Honderd Jaar Oostenrijkse Schilderkunst. 1830–1930. Schilderijen uit der „Österreichische Galerie“ Wenen (Ausst.-Kat. Kultureel Centrum, Mechelen), Mechelen 1959, Kat.-Nr. 71
    • Jean Cassou (Hg.), Les Sources du XXe siècle. Les arts en Europe de 1884 à 1914 (Ausst.-Kat. Musée national d’art moderne, Paris), Paris 1961, Kat.-Nr. 323, mit Abb.
    • Gustav Klimt. 29 Gemälde, ausgestellt im Oberen Belvedere aus Anlaß der 100. Wiederkehr seines Geburtstages (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien), Wien 1962, Kat.-Nr. 14
    • Siegfried Wichmann (Hg.), Secession. Europäische Kunst um die Jahrhundertwende (Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München), München 1964, Kat.-Nr. 230
    • Franz Glück (Hg.), Wien um 1900 (Ausst.-Kat. Secession / Künstlerhaus / Historisches Museum der Stadt Wien), Wien 1964, Kat.-Nr. 44
    • Christian M. Nebehay, Gustav Klimt. Dokumentation, Wien 1969, S. 507, Anm. 10.
    • Alessandra Comini, Gustav Klimt. Eros und Ethos, Salzburg 1975, S. 16f.
    • Carl E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de siècle, Frankfurt a. M. 1982, S. 256f.
    • Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 2: 1904–1912, Salzburg 1982, S. 27f.
    • Jean Clair (Hg.), Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse (Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou, Paris), Paris 1986, Taf. S. 215
    • Kirk Varnedoe (Hg.), Vienna 1900. Art, Architecture and Design (Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York), New York 1986, Taf. S. 201
    • Susanna Partsch, Klimt. Leben und Werk, München 1990, S. 241f.
    • Kirk Varnedoe, Wien 1900. Kunst, Architektur, Design, Köln 1993, S. 160
    • Tobias G. Natter / Gerbert Frodl (Hg.), Klimt und die Frauen (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien), Köln 2000, S. 111–114 (Tobias G. Natter)
    • Stephan Koja (Hg.), Gustav Klimt. Landschaften (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien), München et al. 2002, S. 225, Abb. S. 38
    • Österreichische Galerie Belvedere (Hg.), Das Neue Österreich. Die Ausstellung zum Staatsvertragsjubiläum 1955–2005 (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien), Wien 2005, Kat.-Nr. 8.6.
    • Tobias G. Natter / Thomas Trummer (Hg.), Die Tafelrunde. Egon Schiele und sein Kreis (Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien), Köln 2006, S. 227, Taf. S. 141
    • Tobias G. Natter / Gerbert Frodl (Hg.), Gustav Klimt und das Frauenbild in Wien um 1900 (Ausst.-Kat. Hyogo Prefectural Museum of Art, Kōbe), Kōbe 2003, S. 120–121, Kat.-Nr. 3-3, S. 58f.
    • Agnes Husslein-Arco / Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt und die Kunstschau 1908 (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), München et al. 2008, S. 276 (Raum 22, Kat.-Nr. 3), Abb. S. 282
    • Christian Witt-Dörring / Paul Asenbaum (Hg.), Vienna: Art & Design. Klimt, Schiele, Hoffmann, Loos (Ausst.-Kat. National Gallery of Victoria, Melbourne), Melbourne 2011, Taf. S. 193
    • Agnes Husslein-Arco / Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt – Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), München et al. 2011, S. 325, Abb. S. 309
    • Ernst Ploil, „Die Ateliereinrichtung des Gustav Klimt“, in: Agnes Husslein-Arco / Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt – Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), München et al. 2011, S. 302
    • Agnes Husslein-Arco / Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt. 150 Jahre (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), Wien 2012, S. 182–185, Kat.-Nr. 67 (Alfred Weidinger)
    • Agnes Husslein / Alexander Klee (Hg.), Kubismus – Konstruktivismus – Formkunst (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), München et al. 2016, Taf. 12
    • Stella Rollig / Sergey Harutoonian (Hg.), Amoako Boafo. Proper Love (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), Köln 2024, S. 156, Taf. S. 68
    Restoration

    Stefanie Jahn ORCID logo

    Das Gemälde verbirgt Überraschendes. Klimt grundierte hier die grobe Leinwand nicht, sondern malte mit den Ölharzfarben direkt auf die rohe und unbehandelte Leinwand. Ohne eine Zwischenschicht zur Leinwand drangen die Farben ungehindert in die Bildträgerstruktur ein (Abb. 1). Diese Arbeitsweise war für Klimt ungewöhnlich, denn fast immer nutzte er die Grundierung zur Abschichtung. Darüber hinaus kann eine weiße Grundierung als erste helle Untermalung dienen, deren Leuchtkraft die darauffolgenden Farben erhöht. Klimt wählte bei Dame in Weiß anstatt einer Grundierung eine leuchtend hellrote Untermalung für die Haare und eine hellgelbe für das Gesicht und den Hals (Abb. 2).

    In der Infrarotreflektografie werden wenige Linien einer Vorskizzierung sichtbar. Betrachtet man die Frisur, wird deutlich, dass der rückwärtige Teil der Haare übermalt und nach oben bis zum Bildrand erhöht worden ist. Das rot untermalte Haar reflektiert hell (Abb. 3). Im UV-Licht zeigt sich die Übermalung in grau-violettem Ton über dem Gesicht, an der Halskontur und dunkelgrau im Haarbereich (Abb. 4). Im Röntgenbild kann man die ursprüngliche Frisur und Komposition des Kopfes wiedererkennen (Abb. 5). Vergleicht man die Gesichtszüge vom Röntgenbild mit jenen im Bildnis Ria Munk III (1917, unvollendet), so lassen sich Übereinstimmungen bei Kopfkonturen und Kopfgröße finden (Abb. 6) . Warum Klimt das Bildnis der Dame in Weiß überarbeitete, ist nicht bekannt.


    Abbildungen


    Abb. 1
    Detailaufnahme vom Kopf aus dem Bildnis Ria Munk III. Die Konturen wurden auf eine Folie übernommen.

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