Judith
Markus Fellinger

Frühe Beschreibungen und Deutungen

„Die Judith ist die vergoldete Nussschale, in die der Künstler dieses ganze Phantasiekönnen, unzurechnungsfähig und superklug wie es ist, hineingepresst hat, wie man einst ein konzentriertes Gift in einem kostbaren Ring unterbrachte. Es ist schier seltsam zu beobachten, wie dieses jetzt einzigartig dastehende System einer dekorativ-ornamentalen Sinnlichkeit sich bei Klimt nach und nach entwickelt hat. Das verruchte Ornament, wo nicht das perverse.“^[1]

So beschreibt der Kritiker Ludwig Hevesi Klimts Judith im Jahr 1903. Hevesi betont das Zusammenwirken von Ornament und Sinnlichkeit in diesem Werk und trifft damit den Punkt, weshalb Judith als Initialwerk von Klimts Goldener Periode anzusehen ist. In diesem Bild sind erstmals alle Elemente, für die Klimt als Künstler berühmt wurde, zusammengeführt: formale Stilisierung der Komposition, tiefgründige Symbolik, erotische Sinnlichkeit, die wichtige Rolle von Schmuck und Ornament und vor allem die Verwendung von echtem Blattgold in einem Ölgemälde, die Klimt hier erstmals erprobt. Besonders hervorgehoben sei auch die von Klimt in den Jahren zuvor entwickelte Art, weibliche Haut zu malen, indem er kurze Striche bunter Pastelltöne über den neutralen Hautton setzt, wodurch er einen Eindruck von Transparenz und Flüchtigkeit der körperlichen Erscheinung erzielt.^[2] Hevesi charakterisierte diesen Malstil folgendermaßen: „Diese nervöse Vibration der Malweise hat kein anderer; diese Durchdrungenheit von Luft, Licht, Silber, Traum. Seine Palette ist neu, sein Spektrum anders.“^[3]

Die wahrscheinlich treffendste Beschreibung von Judith erschien aber schon wenige Tage nach Beginn der ersten öffentlichen Präsentation des Bildes in der zehnten Ausstellung der Wiener Secession im März 1901:

„Judith steht vor uns, halbentblößten zartschmächtigen Leibes, mit Goldschmuck und Edelsteinen überstreut, mit Ketten und Spangen behangen. Ihr köstlicher Schleier enthüllt und verräth mehr, als er verbirgt. Gold überall. Sogar der Hintergrund ist lauteres Gold, mit blauen Linien derb durchsetzt, die sich zu Palmetten und Schuppenmustern ineinanderfügen. Das Fräulein legt den eigenthümlich schönen Kopf, sie ist eine rechte beauté du diable, schmachtend zurück. Sie trägt die bekannte buschige Klimt-Schopffrisur. Der Ausdruck der nervös vibrierenden Züge ist Grausamkeit und Lüsternheit. Die Lippen sind halbgeöffnet, und auf den blinkend weißen Zähnen schimmert das höchste Licht. Der rechte Arm kommt aus den Schleiern heraus, schmal und schlank die dünnen Finger der Hand, die ganz Nerv und Seele ist, berühren, wie um es zu streicheln, das dunkle Haupt des Feindes, welches von der unteren rechten Bildecke abgeschnitten wird, ein wilder Kopf, im Tode noch furchtbar. Man beklagt, daß er nicht ganz zu sehen ist, aber das ist eben der ,Raumwitz‘ von der Sache. Das Antlitz der Judith ist bläulich überhaucht, angestrichelt. Coloristisch ist das Bild ein Haupt- und Meisterwerk, die Vollendung einer einseitigen Richtung. Klimt ist der Maler der modernen Frau und ihrer müden, am Leben kranken Seele. Er hat tiefe Blicke in dunkle Gebiete der weiblichen Stimmungswelt gethan, wo sich Liebe mit Grausamkeit verschwistern. Der männlichen blonden Bestie, die Nietzsche entdeckt oder erfunden hat, setzt er die schwarze entgegen, dem Muskel die Nerven. Wie gesund ist Allori’s! ja sogar Botticelli’s Judith ist noch die Kraft, die physische und moralische Kraft zuzutrauen, ein Feindeshaupt vom Rumpfe zu trennen — aber diese Wiener mondäne Judith ist doch nur symbolisch zu nehmen. Sie ist viel mehr Salome als Judith […].“^[4]

Dass die Figur der Judith allgemein als eine zeitgenössische Wienerin betrachtet wurde, ist vor allem durch die damals in Mode stehende Frisur zu erklären, die auch Klimts Frauenbildnisse um 1900 in ähnlicher Form häufig zeigen.^[5] Er inszeniert Judith dadurch als theatralische Kostümfigur. Er versucht gar nicht, die biblische Figur selbst zu malen, sondern er malt eine Schauspielerin in dieser Rolle.

Bildgenese

Klimt hatte die Komposition von Judith wahrscheinlich bereits im Herbst 1898 weitgehend fertig entworfen, wie die Studien in seinem Rotem Skizzenbuch nahelegen.^[6] Eine davon zeigt bereits die ganze Bildkomposition in beinahe endgültiger Form (Abb. 1). Nur der Hintergrund des assyrischen Reliefs ist in den Skizzen noch nicht vorhanden und der von Klimt entworfene Rahmen ist noch in einem früheren Entwurfsstadium gegeben. Er könnte mit der Arbeit am Gemälde schon bald darauf begonnen haben, denn in seinem Bericht eines Atelierbesuchs beschreibt Alfred Deutsch-German Anfang Oktober 1899 das Bild bereits als beinahe vollendet: „Eine Judith mit funkelnden Dämonenaugen sieht dem letzten Strich entgegen.“^[7] Klimt konnte hier eine Vielzahl an Objekten sehen, die mit Blattgold oder Blattsilber gestaltet waren, darunter Bildparavents und Goldlackarbeiten. Außerdem waren Klimt noch die Eindrücke von seiner Reise im Frühling 1899 nach Venedig, Florenz und an andere Orte Oberitaliens in Erinnerung, wo neben byzantinischen Mosaiken auch die italienische Malerei des Spätmittelalters und der Frührenaissance zahlreiche prominente Vorbilder für die Verwendung echten Blattmetalls im Gemälde bereithielt (Abb. 2).

Die Entwürfe im Roten Skizzenbuch und die mittels Infarotreflektografie (Link zu Abb. Restaurierung 5) sichtbar gemachten Unterzeichnungen zeigen, dass Klimt zunächst nicht geplant hatte, Judiths Brust völlig unverhüllt zu zeigen.^[9] In den Skizzen ist das halbtransparente Hemd auch über die rechte Brust gezogen. Die Infrarotreflektografie zeigt darüber hinaus, dass Klimt zwischenzeitlich auch den Arm über dem Bauch höher ansetzen wollte, wodurch Judiths Hand die rechte Brustwarze verdeckt hätte. Letztendlich entschied sich Klimt aber für die schon in den Studien des Skizzenbuchs festgelegte Position des Armes und ließ die rechte Brust völlig nackt.

Klimt verwendete viel Zeit und Mühe, um dem Werk seine endgültige Form zu geben. Die Vollendung erfolgte erst im März 1901, als das Bild in der 10. Ausstellung der Secession erstmals gezeigt wurde. Es war zu Beginn der Ausstellung noch nicht ganz fertig und wurde erst nach einigen Tagen nachgereicht.^[10] Die Abbildung, die noch im selben Jahr im Mappenwerk Ars Nova erschien, zeigt das Bild im selben Zustand wie heute und auch der Originalrahmen bestand bereits in derselben Form (Abb. 3).^[11]

Der Hintergrund

Wie schon Lawrence Alma-Tadema in seinen antiken Szenerien setzte auch Klimt auf archäologische Exaktheit. Um die Figur der Judith historisch zu verankern, verwendete Klimt als Hintergrundmotiv ein assyrisches Relief aus dem Palast von Sennacherib in Ninive, das sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts im British Museum befindet (Abb. 4).^[12] Es zeigt einen Feldzug dieses Herrschers in Judäa, ein Ereignis, das oft als einer der historischen Hintergründe für die Judith-Legende gesehen wird. Die Vorlagen, die Klimt benutzte, waren wahrscheinlich zwei Bücher des Ausgräbers Austen Henry Layard.^[13] Dessen detailgetreue Abbildungen geben die typische schuppenförmige Gestaltung der Hügellandschaft mit ihren Weinstöcken, Feigen- und Olivenbäumen wieder (Abb. 5).^[14] Dennoch dient der Hintergrund Klimt keineswegs als realistische Verortung eines historischen Geschehens, sondern als reine Kulisse.

Der Rahmen

Bisher unbeachtet blieb, dass Klimt Layards Publikationen auch für die Gestaltung des Rahmenornaments heranzog. Der Bart einer männlichen Figur auf Tafel 92 des Buchs von 1849 zeigt mit seiner Abfolge von leicht gewellten senkrechten Linien und gekräuselten Locken fast exakt dieselbe Form (Abb. 6).^[15]

Aus den Entwürfen im Roten Skizzenbuch geht auch hervor, dass Klimt von Anfang an Gemälde und Rahmen als eine Einheit entwarf. Die Metallteile wurden nach Klimts Entwurf von seinem Bruder Georg aus Messing gefertigt. Klimt hatte dafür im Roten Skizzenbuch eine Reihe verschiedener Gestaltungsmöglichkeiten in Betracht gezogen und sich schließlich für eine Form entschieden, die an den kurz zuvor entstandenen Rahmen der Pallas Athene (Abb. 7) anschließt.

Judith im Kontext von Klimts Œuvre

Im Zusammenhang von Klimts Œuvre ist das Bild durch die hier vorgeschlagene frühere Datierung des Entwurfszeitraums in eine Kontinuität mit Werken wie Allegorie der Tragödie (1897) (Abb. 8) oder Pallas Athene (1898) zu stellen.^[16] Diese Werke haben vor allem die Beschäftigung mit der Kunst der Antike gemeinsam. Erstmals jedoch verwendete Klimt in einem Gemälde in größerem Umfang echtes Blattgold. Zuvor waren fallweise kleinere Schmuckgegenstände in grafischen Arbeiten wie den Allegorien Junius, Tragödie und Skulptur in echtem Gold ausgeführt. Auch im etwa gleichzeitig entstandenen Fakultätsbild Die Philosophie waren Carl Molls Erinnerungen und frühen Rezensionen zufolge schon im ersten Zustand von Anfang 1900 die Sterne in Gold ausgeführt.^[17]

Der Farbauftrag des Inkarnats wirkt bereits stark von impressionistischer Technik inspiriert. Judith scheint dabei eine Mittelstellung zwischen Pallas Athene und Nuda Veritas einzunehmen. Auch die Figuren in den Fakultätsbildern Die Philosophie und Die Medizin waren in vergleichbarer Art gemalt, nur waren darin die Pinselstriche länger und breiter angelegt.

Ikonografische und symbolische Bezüge

Bereits Zeitgenossen haben die Komposition der Judith von der Allegorie der Tragödie (1897) für Martin Gerlachs Allegorien. Neue Folge abgeleitet.^[18] Die Aufgabe dieser Publikation war die Sammlung von modernen Interpretationen der klassischen Bildgattung der Allegorie, d. h. bildlich-symbolischer Umsetzungen abstrakter Begriffe. Klimts Tragödie ist dabei eher im stilistischen Sinne modern als im inhaltlichen. Im Zentrum steht Melpomene, die Muse der tragischen Dichtung, die finster dreinblickend dem Bildpublikum ihre tragische Maske präsentiert. Vergleichbar mit Judith sind vor allem die frontale Pose der Figur, der nach antiken Motiven gestaltete Hintergrund sowie die Haltung des linken Arms und der Hand. Letztere variierte Klimt insofern, als er die gespiegelte rechte Hand der Tragödie statt der linken verwendete, was vor allem durch die niedrigere Anbringung des Kopfes bedingt scheint. Die motivische Verquickung der Judith mit antiken Darstellungen der Melpomene ist ein bisher nicht angesprochener Aspekt. So zeigen etwa mehrere, schon im 19. Jahrhundert bekannte, römische Statuen die Muse, wie sie in der linken Hand die Maske eines vollbärtigen Mannes hält, ähnlich wie Judith das Haupt des Holofernes in Klimts Gemälde (Abb. 9).^[19]

Eine weitere mögliche Vorlage ist Adolf Hirémy-Hirschls Porträt des Hofschauspielers Ernst Hartmann (Abb. 10).^[20] Wie Klimts Josef Lewinsky als Carlos in Calvigo^[21] war es als Illustrationsvorlage für das Prachtwerk Die Theater Wien’s in Auftrag gegeben worden und für denselben Band bestimmt. Hartmanns Porträt wird darin von den Musen Thalia und Melpomene flankiert, wobei die frontal gezeigte Melpomene eine fratzenhafte, vollbärtige Männermaske vor der rechten Hüfte hält. Obwohl sie die Maske mit dem anderen Arm hält, ist diese Haltung Klimts Judith sehr ähnlich.

Eine weitere Anregung könnte von Max Klingers Skulptur Die Neue Salome (Abb. 11) ausgegangen sein.^[22] Klinger bringt seine Salome ebenfalls mit dem Motiv der im 19. Jahrhundert von Theaterallegorien wohlbekannten Masken in Verbindung. Die beiden Köpfe eines alten und eines jungen Mannes, die Klinger links und rechts vor seiner Salome drapiert, können als moderne Paraphrasen der ernsten Maske der Melpomene und der heiteren der Thalia gedeutet werden, die im Kontext des Theaters als Embleme allgegenwärtig waren. Mit seiner ungewöhnlichen, in der Salome-Legende durch nichts gedeckten Maskenikonografie setzt Klinger seine Neue Salome mit der Welt des Theaters in Beziehung. Einem Künstler wie Klimt, der mit allegorischer Bildsprache und mit der Symbolik der Theaterkunst gleichfalls vertraut war, konnte eine solche Andeutung kaum entgehen. Sie inspirierte ihn offenbar dazu, einen eigenen Versuch einer „Neuen Salome“ zu wagen, wobei er, vielleicht um eine allzu große Nähe zum Vorbild zu vermeiden, auf die Figur der Judith auswich. Dazu ist allerdings anzumerken, dass – wie bereits obiges anonymes Zitat illustrierte – schon Klimts Zeitgenossen in der Figur eher die laszive Salome erkannten als die tugendhafte Heroine Judith,^[23] und 1905 war das Bild sogar unter dem Titel Salome in Berlin ausgestellt.^[24]

Weitere Inspirationsquellen

Neben den genannten Beispielen von Klinger und Hirémy-Hirschl spielte sicherlich das Vorbild von Werken Franz von Stucks wie Die Sünde oder Die Sinnlichkeit eine wichtige Rolle.^[25] Eine weitere Inspirationsquelle war der belgische Symbolist Fernand Khnopff, der in den frühen Ausstellungen der Wiener Secession und zuvor schon in der Münchener Secession großen Erfolg mit seinen rätselhaft-suggestiven Frauenfiguren hatte.^[26] Die Laszivität der Judith und vor allem das Motiv des leicht geöffneten Mundes finden sich etwa in Khnopffs Skulptur Vivien, die in der ersten Secessionsausstellung 1898 ausgestellt war.

Deutung

Neben den genannten Reminiszenzen an Melpomene und Salome sind vor allem die zeitgenössischen Deutungen der Judith-Legende von Belang. Eine ausführliche Besprechung der widersprüchlichen Bewertungen lieferte mit Bezug auf Klimts Judith bereits Daniela Hammer-Tugendhat.^[27] Einerseits galt die biblische Judith ursprünglich als tugendhafte, heroische Witwe, andererseits tauchen schon seit dem Mittelalter alternative Deutungen auf, in denen die Hinterhältigkeit ihrer Tat und ihre Rolle als Verführerin betont wurden. Während die Überlieferung nur darstellt, dass Judith dem Holofernes ein Gastmahl gab, ihn im Laufe dessen betrunken machte, bis er einschlief, und ihn danach mit seinem Schwert enthauptete, gehen spätere Kommentatoren davon aus, dass Judith Holofernes sexuell verführt habe.^[28] Diese Dichotomie ist auch in den bildlichen Darstellungen nachzuvollziehen. Während die meisten Künstler*innen Judith komplett bekleidet zeigen, malte etwa Hans Baldung Grien eine völlig nackte Judith und bei Giorgione lüftet Judith ihr Kleid über dem bis zum Oberschenkel nackten Bein, mit dem sie auf dem Kopf des Holofernes steht.^[29] Mit solchen explizit sexualisierten Darstellungen wird die Figur der Judith nicht nur als Femme fatale inszeniert, sondern vor allem moralisierend instrumentalisiert. Das Motiv der Judith mit dem Kopf des Holofernes wird zur misogynen Allegorie des vermeintlichen Unheils, das all jene (Männer) ereilt, die sich von weiblicher Verführung beeinflussen lassen. Klimts Judith lässt sich ebenso wie die zweite Version von 1909 (Judith II [Salome])^[30] eindeutig in die Reihe der erotischen Sichtweisen einordnen. Die traditionellen Geschlechterrollen sind umgekehrt, Judith ist lasziv und lebendig, während Holofernes ihrem Willen ausgeliefert ist.^[31] So argumentiert auch Franz Szabo, dass das Bild den Triumph des erotischen weiblichen über das aggressive männliche Prinzip symbolisiere, und Carl Schorske sieht in freudianischer Tradition das Thema der Kastration durch die Enthauptung symbolisiert.^[32] Gottfried Fliedl deutet das Werk dagegen als „,Andachtsbild‘ der sinnlich-herausfordernden Frau“ und betont die sinnliche Bedrohlichkeit der Judith, die weniger auf ihrer Tat als auf ihrem verführerischen Blick beruhe.^[33]

Die Frage des Modells

Immer wieder wurden in der Literatur Mutmaßungen zur Identität des Modells für die Judith geäußert. In früheren Publikationen wird zuweilen Adele Bloch-Bauer als Modell genannt, in Zusammenhang mit einer vermuteten Affäre, die der Künstler mit ihr gehabt haben soll. So bezweifelt zwar Susanna Partsch die von Salomon Grimberg vertretene These einer langjährigen Liebesbeziehung, hält es aber für gesichert, dass Klimt seiner Judith „ihr Gesicht und ihre Gestalt verlieh“.^[34] Allerdings war Adele Bloch-Bauer im Jahr 1898, als Klimt die Komposition entworfen hat, erst 17 Jahre alt und noch unverheiratet. Es ist angesichts der damaligen Verhältnisse kaum denkbar, dass ein unverheiratetes Mädchen aus großbürgerlicher Familie Gelegenheit zu einer Affäre mit Klimt gehabt oder ihn auch nur ohne Begleitung besucht haben könnte. Außerdem zeigt ein Foto Adeles aus dem Jahr 1898, dass sie in diesem Alter noch viel mehr die Anmut jugendlicher Unschuld ausstrahlte und sich als Modell für eine verwitwete Femme fatale wie Judith kaum geeignet hätte.^[35]

Eine weitere Hypothese bringt Alfred Weidinger mit der Opernsängerin Anna Bahr-Mildenburg ins Spiel, vor allem aufgrund der angeblichen Ähnlichkeit eines erhaltenen Fotos.^[36] Tatsächlich scheint der Vergleich mit der Fotografie aber eher gegen diese These zu sprechen, denn insbesondere der markante breite Unterkiefer der Judith ist in Mildenburgs Porträtfoto nicht erkennbar (Abb. 12). Dieser Unterkiefer ist bei mehreren wichtigen Figuren Klimts zu entdecken, so z. B. bei der „Hygieia“ in der Medizin, dem „Wissen“ in der Philosophie oder der „Justitia“ in der Jurisprudenz.^[37] Daraus ergibt sich, dass Klimt wahrscheinlich auf ein bevorzugtes Berufsmodell zurückgegriffen hat, bei dem es sich möglicherweise um die als „Klimt-Gretl“ bekannte Josefine Grete Holfeld handelte, die als Modell für Klimts Gemälde Die Philosophie und Die Jurisprudenz erwähnt wurde.^[38]

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Rotes Skizzenbuch, 1898, S. 41: Entwurf zu Judith mit einem nicht verwirklichten Entwurf für den Rahmen.

Gentile da Fabriano, Pala Strozzi, Detail: Die Anbetung der Könige, 1423, Tempera und Gold auf Holz, 300 × 282 cm, Gallerie degli Uffizi, Florenz, Inv.-Nr. 1890 n. 8364, Foto: Gallerie degli Uffizi, Florenz

Gustav Klimt, Judith, in: Ars Nova, 1901

König Sennacherib im Feldlager, Relief aus dem Südwestpalast von Niniveh, 700–692 v. u. Z., 236 × 134 × 15 cm, British Museum, London, Inv.-Nr. 124912, Foto: The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0

Detail aus der Tafel Assyrer bauen eine Plattform für einen Palast (Kujunjik), Taf. 14 in: Austen Henry Layard, A second series of the monuments of Nineveh, London 1853

Kopf einer geflügelten Figur mit Diadem, Taf. 92 in: Austen Henry Layard, The monuments of Nineveh from drawings made on the spot, London 1849

Gustav Klimt, Pallas Athene, 1898, Öl auf Leinwand, 75 × 75 cm, Originalrahmen nach Entwurf von Gustav Klimt, Wien Museum, Inv.-Nr. 100686, CC BY 4.0, Foto: Birgit und Peter Kainz, Wien Museum

Gustav Klimt, Tragödie, 1897, Bleistift, schwarze und weiße Kreide, Goldfarbe, 42 × 30,9 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 25007, CC0

Römisch, Melpomene, 2. Jh. n. u. Z., Marmor, H: 168 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen, Inv.-Nr. IN 1565, Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

Adolf Hirémy-Hirschl, Der Hofschauspieler Ernst Hartmann, um 1895, Öl auf Leinwand, 60 × 40 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 490, Foto: Belvedere, Wien

Max Klinger, Die neue Salome, 1893, Marmor, Museum der bildenden Künste Leipzig, Foto: Museum der bildenden Künste Leipzig | M. Ehritt

Anonym, Anna Bahr-Mildenburg, um 1904, Fotografie, Österreichisches Theatermuseum

Stefanie Jahn

Das wertvolle Werk hat Klimt mit viel Blattgold gestaltet. Vereinzelt übermalte er das Gold mit Ölharzfarben und manchmal legte er über die Farben noch eine weitere Goldschicht. In einem ersten Schritt skizzierte Klimt die Figur der Judith in Umrissen auf die Leinwand und fixierte dann die Zeichnung mit einer transparenten Farblasur. Danach vergoldete Klimt den gesamten Hintergrund, hinter dem Kopf und über den Schultern der Judith mit Blattgold. Es handelt sich hierbei um eine Ölvergoldung. Als Klebemittel diente ein Anlegeöl, auf das die hauchdünnen Goldblätter angebracht wurden. Nach der Trocknung begann Klimt mit Ölharzfarben zu malen. Auf den vergoldeten Hintergrund malte er mit Blau und Grün Konturen von Bäumen und von gerundeten Mustern. In weiterer Folge bemalte er oben links neben dem Kopf das Gold zwischen den Baumumrissen (Abb. 1). Rechts neben dem Kopf malte er eier- und sternförmige Baumfrüchte in dunkler Farbe auf das Gold. Die Eierformen vergoldete er erneut mit einem diagonal kreuzenden Linienmuster. Hierfür strich er das Anlegeöl in diagonal gekreuzten Linien auf die dunkle Malerei. Nachdem das Ölbindemittel leicht angetrocknet war, legte er ein Goldblatt darüber. Dieses blieb nur am Anlegeöl kleben, sodass hier das gekreuzte Muster vergoldet wurde.

Judith ist bekleidet mit einem offenen Kleid aus durchsichtigem Stoff mit goldenen Ornamenten. In einer ersten Komposition war die rechte Schulter höher gezeichnet und die rechte Brust, durch den Stoff bedeckt, nicht sichtbar. Der linke Arm und die Hand, die das Haupt von Holofernes hält, waren zunächst einen Arm breit höher gemalt. Klimt übermalte sie und änderte die Darstellung. Den Arm malte er weiter unten neu, das Kleid öffnete er mehr, sodass die Brust und ein Teil von Judiths rechter Schulter zu sehen sind.

Die goldenen Ornamente, den goldenen Halsschmuck und den prunkvollen Gürtel legte Klimt ebenfalls mit Ölvergoldung auf die Malerei. Darauf malte er Schmuckelemente und mit wenigen Pinselstrichen das durchsichtige Kleid (Abb. 2) (Abb. 3).

Den linken unteren Bildrand überarbeite Klimt besonders intensiv. Die ursprüngliche Komposition konnte bei der Untersuchung nicht sichtbar gemacht werden. Im Röntgenbild überdecken metallhaltige Farben der Übermalung in hellen Tonwerten die darunterliegende Malerei (Abb. 4). Nur mit der Infrarotreflektografie werden hier einzelne Unterzeichnungslinien erkennbar, die vermuten lassen, dass der Körper der Judith zunächst breiter ausgeführt war (Abb. 5).