Dame am Kamin
Markus Fellinger

Beschreibungen

Eine junge Dame sitzt in einem Fauteuil in einem dunklen Raum. Beleuchtet wird dieser nur von einem rötlichen Schimmer, der von einer Lichtquelle links außerhalb des Bildes ausgeht – vielleicht ein offener Kamin –, rechts hinter dem Fauteuil ist noch ein Stück graue Wand erkennbar. Wer die Dame ist, erfährt das Bildpublikum nicht. Klimt inszeniert eine intime Situation, die junge Frau fühlt sich in der Behaglichkeit ihrer Umgebung sicher. Sie schläft oder träumt mit geschlossenen Augen vor sich hin. Der Betrachter*innenstandpunkt liegt in relativer Nähe zu dieser anonymen Person. Das Bildpublikum kann sich daher entweder in der Rolle als heimliche*r Beobachter*in verstehen oder als vertraute*r Anwesende*r, in deren*dessen Gegenwart sich die Dame wohl und sicher fühlt. Die geschlossenen Augen und die Ansicht von der Seite sorgen allerdings zugleich für eine kommunikative Distanz zwischen der Dame und der*dem vorgestellten Betrachter*in. Dieses subtile Wechselspiel von Nähe und Distanz, von Einbeziehung und Abweisung des Bildpublikums, hat großen Anteil am Reiz der Komposition.

Stilistisch ist das Bild durch die Konzentration auf die atmosphärische Stimmung geprägt. Klimt beschränkt sich auf wenige Farbtöne, die er mit dem schwarzen Kleid und dem Raumdunkel wie auch mit dem Grau des beleuchteten Hintergrundes zu einer einfachen, aber wirkungsvollen Komposition verwebt. Nur im Bereich des Gesichts und der Bluse sind zusätzlich feine blaue Striche erkennbar. Erwähnenswert ist, dass die Farbigkeit des Gemäldes ursprünglich viel heller war als heute und im Lauf der Zeit erheblich dunkler geworden ist.^[1] Ein vom Rahmen verdeckter schmaler Streifen am unteren Bildrand gibt noch die einstige Farbigkeit wieder, die ähnlich wie beim zeitgleich entstandenen Gemälde Allerlei Gesichter (Dame im Fauteuil) (Abb. 1) vorstellbar ist, allerdings mit einem eher bläulich-violetten Einschlag im Kleid der Dame, wie die Auflichtaufnahme enthüllt. Da der Streifen schon auf der 1961 kurz nach dem Ankauf durch das Belvedere publizierten Abbildung deutlich zu sehen ist, muss das Nachdunkeln schon früh erfolgt sein.^[1]

Mögliche Übereinstimmung mit bisher nicht identifizierten Werken

Da die frühe Provenienz von Dame am Kamin unbekannt ist und die aufwendige vergoldete Signatur^[3] auf eine prominente Ausstellungsteilnahme hindeutet, liegt es nahe, das Bild mit einem von mehreren bisher unbekannten Gemälden aus dieser Periode, die nur durch Nennungen in Ausstellungskatalogen und alte Beschreibungen dokumentiert sind, in Verbindung zu bringen. Wahrscheinlichster Kandidat hierfür ist das Gemälde Dämmerung, das Klimt 1898 in der 2. Ausstellung der Secession und 1899 auf der Biennale di Venezia (unter dem Titel Tramonto) präsentierte. In der älteren Literatur wurde angenommen, dass es sich bei diesem Titel um ein Landschaftsbild handle, bevor Tobias Natter es aufgrund einer Beschreibung des Kunstkritikers Ludwig Hevesi als Damenbildnis bestätigen konnte und darin das bekannte Bild Dame im Fauteuil vermutete.^[4] Allerdings konnte Dame im Fauteuil durch eine neue Quelle eindeutig als das ebenfalls lange Zeit nicht zuordenbare Gemälde Allerlei Gesichter identifiziert werden.^[5] Dass es sich bei Dämmerung/Tramonto um eine vergleichbare weibliche Bildnisstudie handelt, bestätigen auch eine italienische Rezension der Biennale-Ausstellung und die retrospektiven Erinnerungen des Malers Alexander Demetrius Goltz.^[6] Dass tatsächlich Dame am Kamin dieses Werk sein könnte, darauf deutet ein altes italienisches Zolletikett aus der Zeit um 1900 hin, das sich auf dessen Rückseite auf dem Keilrahmen befindet.^[7] Solche Etiketten finden sich noch häufig auf Gemälden, die aus dem Ausland zu italienischen Ausstellungen eingereicht wurden, so zum Beispiel auch auf den Keilrahmen der Bilder Wasserschlangen II und Birkenwald (Buchenwald), die beide 1910 auf der Biennale di Venezia gezeigt wurden. In dieser Schau wie auch in den weiteren bekannten Ausstellungen in Italien, an denen Klimt teilnahm, war aber Dame am Kamin nicht zu sehen gewesen. Da vor 1910 keine weiteren Ausstellungsteilnahmen Klimts in Italien dokumentiert sind, liegt die Vermutung nahe, dass es sich um das 1899 ausgestellte Gemälde Tramonto (Dämmerung) handelt. Dieser Überlegung folgt mit der gebotenen Vorsicht auch die Klimt-Foundation in ihrer Klimt-Datenbank mit dem Verweis auf bisher unbekannte Beschreibungen in Ausstellungsrezensionen.^[8]

Eine weitere, wenn auch weniger wahrscheinliche Möglichkeit wäre eine Identifikation mit dem ebenfalls nur aus Secessionskatalogen und Ausstellungsrezensionen bekannten Gemälde Im Zwielicht.^[9] Eine Beschreibung des Bildes aus dem Jahr 1929 würde sich mit Dame am Kamin gut vereinbaren lassen: „Die neuen Malversuche Klimts begannen ungefähr im Jahre 1895. Er stellte Körper teils in künstliches, teils in Tageslicht. Die Frau im Zwielicht gehört hieher.“^[10]

Einordnung in Klimts Werk

Das Gemälde fügt sich in eine Reihe ähnlicher Kompositionen, die Klimt in den Jahren von 1895 bis 1899 geschaffen hat. Das früheste Bild dieser Gruppe ist Porträt des Schauspielers Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo, das er 1894/95 gemalt hat.^[11] Im zentralen Bildfeld lässt Klimt die Figur des fast ganz in Schwarz gekleideten Mannes mit dem Dunkel des schwach beleuchteten Bühnenraums verschwimmen. Klimt vollzieht damit die Abkehr von der glatten (foto-)realistischen Malweise, die er bis 1893 gepflegt hatte.^[12] An die Stelle von akademisch gemalten, von kaltem Licht hart abgegrenzten und plastisch modellierten Figuren tritt nun ein malerisches Hell-Dunkel, das ganz auf Lichtstimmung und suggestive Farbigkeit konzentriert ist und alle Formen verunklärt und verschwimmen lässt.

In Entwurf für Schubert am Klavier aus dem Jahr 1896 versucht Klimt, eine warme und behagliche Stimmung im Schein von Kerzenlicht zu erzielen (Abb. 2).^[13] Die Kombination von Rot, Schwarz und Grau ist bereits dominant, wozu allerdings noch Gelb- und Blautöne kommen. In den Jahren von 1896 bis 1898 entstehen mehrere Bildnisse anonymer Männer und Frauen, in denen Klimt die Gesichter aus dem Dunkel des Hintergrundes hervortreten lässt.^[14] Zugleich malt Klimt auch mehrere ganz- oder halbfigurige Bilder von anonymen Damen in Abendkleidern, die fast ausschließlich in der Kombination von Rot, Schwarz und Grau gehalten sind und die Dargestellten vornehmlich im Profil wiedergeben. Vor allem das Gemälde Allerlei Gesichter (Dame im Fauteuil) (Abb. 1) steht Dame am Kamin in dieser Hinsicht sehr nahe.

Vorarbeiten und Studien

Direkte Entwürfe für das Gemälde sind bisher nicht bekannt, es existiert aber eine ganze Reihe vergleichbarer Zeichnungen von Damen in Fauteuils (Abb. 3).^[15] Eine dieser Zeichnungen ist von Klimt im zweiten Jahrgang von Ver Sacrum publiziert und dort mit Dame im Morgengewande betitelt worden (Abb. 4).^[16] Diese Bezeichnung legt zusätzlich eine Verbindung mit dem ursprünglichen Titel des Gemäldes Dämmerung nahe. Zudem zählt diese Zeichnung zu den wenigen, die Klimt eigenhändig datiert hat, und zwar mit 1896. Dadurch wird deutlich, dass sich Klimt im Laufe von über zwei Jahren intensiv mit dem Motiv der Dame im Fauteuil auseinandergesetzt hat. Noch mehrere Entwürfe für das Porträt Sonja Knips (1897/98) knüpfen an diese Querformate mit seitlichen Ansichten sitzender Damen an.^[17]

Internationale Einflüsse

Klimts um 1895 bis 1898 entstandene Stimmungsbilder lassen sich im größeren Zusammenhang einer Tendenz in der europäischen Malerei einordnen, die fallweise als Intimismus bezeichnet wird. Vor allem die Nabis und ihr Umkreis in Frankreich spezialisierten sich auf Ansichten aus der privaten Lebenswelt der Künstler*innen in einem malerisch-impressionistischen Stil. „Intime“ Ansichten in atmosphärischem Hell-Dunkel von französischen Maler*innen und Grafiker*innen wie Eugenè Carrière und Théophile-Alexandre Steinlen (Abb. 5) oder symbolistischen Künstler*innen wie Fernand Khnopff wurden in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts europaweit erfolgreich ausgestellt und waren geradezu eine Modeerscheinung.^[18] Als besonders wichtiges Vorbild muss auch James McNeill Whistler gelten, von dem eine Vielzahl berühmter Porträts in atmosphärisch-dichtem Hell-Dunkel in auf wenige Farbtöne beschränkter Palette bekannt war (Abb. 6).^[19] Als gemeinsamer Nenner kann die Beschäftigung mit der Problematik interpersoneller Vertrautheit und psychischer Abgrenzung gelten

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Allerlei Gesichter (Dame im Fauteuil), 1897/98, Öl auf Leinwand, 52 × 52 cm, Privatbesitz (courtesy of HomeArt)

Gustav Klimt, Entwurf für Schubert am Klavier, 1896, Öl auf Leinwand, 30 × 39 cm, Leopold Museum, Wien, Dauerleihgabe aus Privatbesitz, Foto: Leopold Museum, Wien

Gustav Klimt, Brustbild eines Mädchens im Profil nach links, um 1897, unbekannter Verbleib, aus: Ver Sacrum, 1. Jg., Heft 3, März 1898, S. 20

Gustav Klimt, Dame im Morgengewande, 1896, unbekannter Verbleib, aus: Ver Sacrum, 2. Jg., Heft 5, 1899, S. 26

Théophile Alexandre Steinlen, Quand nous serons vieux, 1897, Lithografie, 50,2 × 32,1 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation), Inv.-Nr. p0428V1982

James McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black No. 1 (Whistler’s Mother), 1871, Öl auf Leinwand, 144,3 × 163 cm, Musée d’Orsay, Paris, Inv.-Nr. RF 699, Foto: Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Stefanie Jahn

Entspannt in einem Polstersessel zurückgelehnt, blickt die Dargestellte Richtung Kamin. Eingefangen in diesem intimen Moment, lädt sie die Betrachtenden zum Innehalten ein. Die Konturen beinahe gänzlich aufgelöst, droht die Darstellung zu verschwimmen, dank gezielt gewählter Blickpunkte wie dem Gesicht der Dame bleibt sie dennoch fassbar (Abb. 1) (Abb. 2). Das Werk stellt eine Studie dar, welche dazu diente, die zu Porträtierende rasch zu erfassen, den Augenblick einzufangen. Die Spontaneität dieses Werks wird von der Untersuchung mittels Infrarotreflektografie untermauert: Es finden sich keine Unterzeichnungslinien auf der Grundierung, welche der Skizzierung der Darstellung gedient hätten. Sie wurde ausschließlich mit Ölharzfarbe angelegt. Der warme Farbton der Malerei unterstützt zwar dabei die heimelige Wirkung der Szene, doch ist sie zu einem Teil bloß das Resultat des darüberliegenden, natürlich gealterten Naturharzfirnisses. Dieser ist sekundär und wurde in der Vergangenheit mit breiten Pinselstrichen aufgetragen. Typisch für den Naturharzfirnis ist die milchig-bläuliche Fluoreszenz bei Anregung des Materials mit ultraviolettem Licht. In dem an sich zurückhaltenden Werk blitzt jedoch ein Detail markant ins Auge – die Signatur des Künstlers. Diese wurde mit Blattgold auf einem öligen Anlegemedium aufgebracht und ziert die linke obere Ecke des Gemäldes (Abb. 3).