Linien- und Schattengeschöpfe.^[1] Margaret Macdonald Mackintosh und die Wiener Secession
Stephanie Auer

Das Aquarell Junirosen (1898) von Margaret Macdonald Mackintosh war das erste Werk einer ausländischen Künstlerin, das die Moderne Galerie – das spätere Belvedere – noch in ihrem Gründungsjahr 1903 erwarb.^[2] Zu jener Zeit stellte der Ankauf von Arbeiten aus der Hand von Künstlerinnen keine Alltäglichkeit dar: Im Katalog, der zur Eröffnung der Galerie im Unteren Belvedere erschien, finden sich unter den 196 ausgestellten Objekten lediglich zwei Werke von Frauen.^[3] Vor diesem Hintergrund widmet sich der Beitrag der Frage, welche Beweggründe diesen Erwerb motiviert haben mochten. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei Macdonalds Verbindung zur Wiener Secession, der damals führenden Künstlervereinigung Österreich-Ungarns. Mithilfe stilistischer Vergleiche und historischer Quellenanalyse wird letztendlich auch die Vorbildfunktion herausgearbeitet, die sie für Gustav Klimts Hinwendung zu einer Linien- und Flächenkunst ausübte. Dadurch verdeutlicht Macdonalds Beispiel jenen Stellenwert, den die Secessionisten dem wechselseitigen künstlerischen Austausch beimaßen und trägt dazu bei, die Vorstellung vom isolierten Künstlergenie kritisch zu hinterfragen.

Schottische Stilkünstler*innen: die neuen Held*innen der Wiener Secession^[4]

Margaret Macdonald Mackintoshs multimediales Œuvre, das großformatige Gesso-Tafeln, Aquarelle, Grafiken sowie Metall- und Textilarbeiten umfasst, lässt sie als eine der vielseitigsten Künstler*innen des Jugendstils in Erscheinung treten. Gemeinsam mit ihrem Ehemann Charles Rennie Mackintosh, ihrer Schwester Frances sowie deren späterem Gemahl Herbert MacNair trug sie maßgeblich zur Entwicklung und Anerkennung des sogenannten „Glasgow Style“ bei. Dieser entwickelte sich aus der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung und zeichnete sich durch den Einsatz frei fließender Linien, manieristischer Figuren und vereinfachter geometrischer Muster aus.

Bereits in den späten 1890er-Jahren fanden die Werke der Geschwister Macdonald sowie Mackintoshs und MacNairs, die unter „The (Glasgow) Four“ Bekanntheit erreichten, in Zeitschriften wie The Studio Anerkennung und internationale Verbreitung.^[5] Die jüngsten Entwicklungen im Bereich des schottischen Kunstgewerbes wurden auch in der Wiener Secession mit großem Interesse wahrgenommen, waren doch die österreichischen Reformbemühungen innerhalb der angewandten Kunst speziell am englischen Vorbild orientiert. Auf Initiative von Josef Hoffmann und auf Vermittlung von Fritz Wärndorfer, dem späteren Mitbegründer der Wiener Werkstätte, erfolgte 1900 die Einladung der Ehepaare Mackintosh und MacNair zur VIII. Ausstellung der Wiener Secession, die dem modernen Kunstgewerbe gewidmet war (Abb. 1).^[6] Die programmatische Ausrichtung der Schau zeugte von den Bestrebungen der Künstlervereinigung, die traditionelle hierarchische Unterscheidung zwischen bildender und angewandter Kunst aufzubrechen und die Kunst in Wien in einen lebendigen Kontakt mit den neuesten Entwicklungen der Kunst im Ausland zu bringen.^[7] Diesem Leitgedanken entsprechend standen die kunstgewerblichen Erzeugnisse der Secessionisten im Dialog mit den Werken internationaler Künstler*innen, darunter Charles Robert Ashbee, Maurice Dufrène, Henry van de Velde oder George Minne. Vor allem die asketisch-strenge Formensprache des belgischen Bildhauers Minne, etwa im Modell des Brunnens mit den knienden Knaben (Abb. 2), sollte gemeinsam mit den Werken der Schott*innen für Klimts weitere stilistische Entwicklung von zentraler Bedeutung sein.

Die Ehepaare Mackintosh und MacNair zeigten in der Secession eine Kollektion von 33 Werken – darunter Aquarelle, Textilarbeiten und kunstgewerbliche Objekte – in einem nach den Prinzipien eines Gesamtkunstwerks gestalteten Saal. Den Höhepunkt des von der Presse als „schottisches Zimmer“^[8] betitelten Ausstellungsraumes bildeten zwei Gesso-Friese (Leimgipstafeln): Macdonalds The May Queen (Die Maikönigin, 1900; Abb. 3) und Mackintoshs The Wassail (Frühlingsfest, 1900; Abb. 4), die das Paar als Auftragsarbeiten für den Ladies’ Luncheon Room der Ingram Street Tea Rooms in Glasgow angefertigt hatten, wo sie nach Beendigung der Schau ihren Bestimmungsort fanden.^[9]

Bereits anlässlich ihres Wiener Ausstellungsdebüts löste Macdonald mit ihren Werken in der zeitgenössischen Kunstkritik einen beachtlichen Widerhall aus.^[10] Die schottische Künstlerin konfrontierte das Publikum mit einer radikal neuen Formensprache, deren Reduktion auf die reine Linie für die damals vorherrschenden Sehkonventionen ein Novum darstellte. Sie verzichtete nicht nur gänzlich auf die Darstellung von Tiefenraum, ihre Figuren entbehrten zugleich jeglicher Form von Plastizität und Wirklichkeitsnähe. Wie tief vom Schicksal gekränkte Geschöpfe mit langen, spitzen Fingern, spindeldürren Leibern und herzförmigen Krinolinen, „wie sie vielleicht auf dem Monde getragen werden“^[11], wurden ihre Bildschöpfungen wahrgenommen. Neben dem hohen Grad an Stilisierung war es jedoch vor allem der vielseitige Einsatz unterschiedlichster Materialien im Gesso-Fries, der besonders hervorgehoben wurde: Die „Maskenköpfe“ oder „Antlitzscheiben“ seien von wirrem „Golddraht-Haar“ umrahmt, während die Körper aus „Spagatschnüren“ und „Telephondrähten“ gebildet wurden.^[12]

Das „schottische Zimmer“ und die Folgen

Welch tiefgreifenden Eindruck die Auseinandersetzung mit der „neuen Stilkunst“ auf Gustav Klimt hinterließ, zeigt speziell ein Vergleich mit seinem für die XIV. Ausstellung der Wiener Secession (1902) entstandenen Beethovenfries (Abb. 5). Es sind nicht nur die monumentalen Dimensionen, die leicht erhöhte Positionierung sowie die Integration unterschiedlicher Materialien wie Glas, Perlmutt und Goldauflagen, die sofort Erinnerungen an die Ausführung und Präsentation der Gesso-Paneele des Ehepaares Mackintosh wach werden lassen. Klimt nahm auch bei den formalen Errungenschaften der Schott*innen Anleihen. Vor allem in der Schlussszene des Frieses, Umarmung (Abb. 6), deren Rahmung den an- und abschwellenden flächenhaften Körpern der „Liniengeschöpfe“ in The May Queen (Abb. 7) und The Wassail (Abb. 8) gleicht, zeigt sich die Inspiration durch das zarte Lineament der Glasgower Künstler*innen am stärksten.^[13] Auch die stark stilisierten Rosenblüten verweisen auf das Formenrepertoire der Schott*innen, wobei Klimt – in der für ihn charakteristischen Manier – von dem Blumenmotiv Anregung bezieht, dieses jedoch konsequent seiner Bildsprache unterordnet und noch stärker reduziert.

Es war nicht nur die Wiener Kritiker- und Künstlerschaft, die sich von den Werken des Ehepaars Mackintosh begeistert zeigte. Fritz Wärndorfer gab 1902 die Ausstattung des Musiksalons seiner Villa im 18. Wiener Gemeindebezirk bei Charles Rennie Mackintosh in Auftrag, wofür Macdonald einen Fries nach Motiven von Maurice Maeterlincks Die sieben Prinzessinnen (1906; heute MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien) anfertigte (Abb. 9).

Nach ihrem fulminanten Debüt war Macdonald 1903 ein weiteres Mal in einer Wiener Schau repräsentiert: Eine Wanderausstellung der Royal Scottish Society of Painters in Watercolour, die sich auf einer Tournee durch einige europäische Städte befand, hielt im Frühling 1903 in die Wiener Kunsthandlung Artaria Einzug.^[14] Ein Blick auf die Rezensionen bestätigt, dass Macdonald in der Wiener Kunstszene keine Unbekannte mehr war und unter den teilnehmenden Künstler*innen besonders hervorgehoben wurde: „Auch Margarethe Macdonald-Mackintosh ist mit einem größeren Bilde Die Junirose vertreten“, verlautbarte das Wiener Fremdenblatt. „Der Mackintosh-Stil entfaltet da seine ganz artistische Kuriosität. Man möchte wünschen, daß das Bild in Wien bliebe; Jemand sollte es der modernen Galerie spenden.“^[15] Der Ruf sollte nicht ungehört bleiben. Macdonalds Junirosen wurden für die nur wenige Tage zuvor, am 2. Mai 1903, im Unteren Belvedere eröffnete Moderne Galerie erworben.

Auf diesem Aquarell präsentiert sich in zartem Grauweiß eine von grünen Trieben und Knospen umrankte idealisierte Frauengestalt, die sich mit geschlossenen Augen vier nackten Kleinkindern zuwendet. Ihr Körper löst sich im delikaten Linienspiel auf, wird eins mit dem vegetabilen Rankenwerk und dem flächig aufgefassten Dekor. Mit zarten Bleistiftstrichen angedeutet, verweisen stilisierte Rosenblüten auf den unausweichlichen Zyklus des Wachsens und Vergehens.

Macdonald hatte dieses Bildmotiv einer von Ranken umgebenen weiblichen Figur erstmals in den Jahren 1892/94 aufgegriffen (Abb. 10).^[16] Diese lavierte Zeichnung, die heute im Hunterian Museum and Art Gallery der Universität Glasgow aufbewahrt wird, stellte einen Entwurf für die Gouache Sommer (1897; Abb. 11) dar, die gemeinsam mit Winter (1898) sowie mit Frances Macdonalds Frühling (1897) und Herbst (1898) einen Jahreszeitenzyklus bildete. Die Serie zierten getriebene Metallrahmen, die wie die meisten Metallarbeiten aus dieser Periode im Zusammenwirken der Geschwister entstanden. Sie geben Zeugnis davon, welche Bedeutung Margaret und Frances Macdonald der gleichberechtigten Durchdringung von bildender und angewandter Kunst beimaßen – ein Credo, das auch dem Leitgedanken der Wiener Secession entsprach, keine Unterscheidung zwischen „hoher Kunst“ und „Kleinkunst“ zu machen.^[17]

Für Junirosen wählte Macdonald nicht nur ein deutlich größeres Bildformat, sondern nahm auch geringfügige motivische Veränderungen an der Komposition vor. Unter anderem bereicherte sie die zartgrünen Blätter und Ranken um das titelgebende Element des Aquarells, jene stilisierten, mit feinen Bleistiftlinien ausgeführten Rosenblüten, die für Macdonalds Schaffen als emblematisch gelten. Das bereits in den frühen 1890er-Jahren entwickelte Bildmotiv variierte die Künstlerin immer wieder. Noch 1904 entstand eine Gesso-Tafel (Abb. 12), heute im Schottischen Nationalmuseum, die auf den ersten Entwurf aus den Jahren 1892/94 (Abb. 10) zurückzuführen ist und sowohl in motivischer als auch in kompositorischer Hinsicht die größte Ähnlichkeit mit der im Belvedere erhaltenen Fassung aufweist.^[18] Die Ausführung des Bildmotivs in unterschiedlichen Medien spiegelt die Vielfalt von Macdonalds künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten wider, die sie zu einer der bedeutendsten Künstler*innen des Jugendstils werden ließ.

Trotz der Bedeutung Macdonalds für die Secession blieb es ihrem Mann Charles Rennie Mackintosh vorbehalten, als Ehrenmitglied der Künstlervereinigung geführt zu werden.^[19] Die Designerin zählte hingegen ab 1911 zu den korrespondierenden Mitgliedern der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. Ihr Aquarell Junirosen war bereits im Jahr 1910 bei der ersten Ausstellung der Künstlerinnenvereinigung, Die Kunst der Frau, in den Räumlichkeiten der Secession als Leihgabe der Modernen Galerie vertreten.^[20]

Die Secessionisten sahen in der Auseinandersetzung mit den innovativsten internationalen Positionen den Schlüssel zur künstlerischen Erneuerung. Ihr Ruf nach einem Museum für zeitgenössische Kunst hatte nicht nur wesentlich zur Gründung der Modernen Galerie beigetragen, auch die programmatische Ausrichtung der Sammlungsankäufe orientierte sich an dem Leitgedanken. Diese zielte darauf ab, dem Publikum die zeitgenössische österreichische Kunst im internationalen Kontext zu präsentieren.^[21] Margaret Macdonald Mackintosh erfüllte mit ihrem variationsreichen Schaffen all diese Voraussetzungen. Ihre Verbindungen zur Wiener Kunstszene und ihre Vorbildwirkung für Gustav Klimt waren ausschlaggebend dafür, dass ihr Aquarell als erstes Werk einer ausländischen Künstlerin den Weg in die Sammlung der Österreichischen Galerie fand.

Anmerkungen

Abbildungen

VIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession (Ausst.-Kat. Secession, Wien), Wien 1900, Foto: Bildarchiv des Belvedere, Wien

VIII. Ausstellung der Secession mit dem Brunnen der knienden Knaben (Gipsmodell) von George Minne, 1900, Belvedere, Wien, Foto: Bildarchiv des Belvedere, Wien

VIII. Ausstellung der Wiener Secession, Saal X, Kollektion von Charles Rennie Mackintosh und Margaret Macdonald Mackintosh, 1900, in: Dekorative Kunst. Illustrierte Zeitschrift für angewandte Kunst, Bd. 7, 1901, S. 175, Foto: Bildarchiv des Belvedere, Wien

VIII. Ausstellung der Wiener Secession, Saal X, Kollektion von Charles Rennie Mackintosh und Margaret Macdonald Mackintosh, 1900, in: Ver Sacrum, 3. Jg., Heft 24, 1900, S. 384, Foto: Bildarchiv des Belvedere, Wien

XIV. Ausstellung der Wiener Secession mit Gustav Klimts Beethovenfries, 1902, in: Ver Sacrum. Mittheilung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, 5. Jg., 1902, S. 171, Foto: Bildarchiv des Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Beethovenfries, 1901, Kaseinfarben, Stuckauflagen, Zeichenstift, Applikationen aus verschiedenen Materialien (Glas, Perlmutt u. a.), Goldauflagen auf Mörtel, 215 × 481 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 5987/8, Foto: Belvedere, Wien

Margaret Macdonald Mackintosh, The May Queen, 1900, Gips, Rupfen, Baumwollstoff, Schnur, Glasperlen, Faden, Zinnauflagen, Metallstifte, 158,8 × 460,7 cm, Glasgow Museums Collection, Inv. E. 1981.178, Foto: Jean-Pierre Dalbéra. Diese Datei ist unter der Creative Commons Attribution 2.0 Generic-Lizenz lizenziert.

Charles Rennie Mackintosh, The Wassail, 1900, Gips, Rupfen, Baumwollstoff, Schnur, Glasperlen, Faden, Perlmutt, Zinnauflagen, 158,2 × 462 cm, Glasgow Museums Collection, Inv. E. 1981.177, Foto: Jean-Pierre Dalbéra. Diese Datei ist unter der Creative Commons Attribution 2.0 Generic-Lizenz lizenziert.

Margaret Macdonald Mackintosh, Die sieben Prinzessinnen (Originaltitel: Fries nach einem Märchen von Maurice Maeterlinck für den Musiksalon des Hauses Wärndorfer), 1906, Gesso, Perlmutt, Glaspaste, 152 × 594 cm, MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien, Inv.-Nr. MAL 348, Foto: MAK / Georg Mayer

Margaret Macdonald Mackintosh, Vorstudie zu Sommer, 1892/94, Bleistift, laviert, auf braunem Pauspapier, 25,3 × 17,3 cm, Hunterian Museum and Art Gallery der Universität Glasgow, Foto: The Hunterian, University of Glasgow

Margaret Macdonald Mackintosh, Sommer, 1897, Aquarell, 45,7 × 19 cm, Glasgow Museums, Schenkung von Alice Talwin Morris (1939), Inv.-Nr. PR.1977.13, Foto: CSG CIC Glasgow Museums Collection

Margaret Macdonald Mackintosh, Sommer, 1904, Gesso, Holz, National Museum of Scotland, Edinburgh, Inv.-Nr. H.SVB 4, Foto: National Museums Scotland, Foto: National Museums Scotland