Allee zum Schloss Kammer
Stephanie Auer

Entstehung und Beschreibung

In dem Gemälde Allee zum Schloss Kammer macht Gustav Klimt das ehemals auf einer Insel im Attersee gelegene Bauensemble ein letztes Mal zum Gegenstand seiner formalen und koloristischen Experimente auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei. Das Werk bildet den Abschluss einer Reihe von fünf Ansichten des Schlosses sowie zweier des Parks,^[1] die in den Jahren 1908 bis 1912 während Klimts Sommeraufenthalten in der Villa Oleander im nahegelegenen Ort Kammer entstand. Die Serie spiegelt Klimts Bestreben und die damit verbundenen methodischen Ansätze wider, ein ästhetisches Äquivalent zur bloßen Wiedergabe eines Landschaftsausschnitts zu schaffen, und verdeutlicht zugleich, inwieweit die Errungenschaften des Postimpressionismus seine künstlerischen Intentionen bestärkten und beeinflussten. Mit seiner expressiven, befreiten Pinselschrift gilt Allee zum Schloss Kammer dabei gemeinhin als jenes Werk, das Klimts Auseinandersetzung mit den bildnerischen Erneuerungen Vincent van Goghs am unmittelbarsten zum Ausdruck bringt.

Obgleich schon Klimts Zeitgenoss*innen die Praxis des Künstlers hervorhoben, Anleihen bei anderen Künstler*innen zu nehmen,^[2] haben sich keine Aussagen erhalten, die noch zu Lebzeiten den Einfluss van Goghs beschreiben. Erst Fritz Novotny und Johannes Dobai verweisen in ihrer Monografie mit Werkverzeichnis der Gemälde Klimts von 1967 auf seine Rezeption des niederländischen Malers. Sie führen das Aufgreifen des Motivs der Sonnenblumen auf dessen Vorbild zurück und stellen fest, dass Allee zum Schloss Kammer ein Schlüsselwerk in Klimts Auseinandersetzung mit van Gogh darstellt, ohne jedoch näher auszuführen, in welcher Form sich diese niederschlägt.^[3] Seitdem stimmt die Literatur über van Goghs Bedeutung für Klimts Entwicklung des Spätwerks und den damit verbundenen Stellenwert der Allee einhellig überein.^[4] Auch die von Novotny und Dobai auf rein stilistischen Überlegungen basierende Datierung auf 1912 blieb allgemein anerkannt.^[5]

Während sich Klimt in den ersten drei Darstellungen von Schloss Kammer am Attersee (Abb. 1) (Abb. 2) (Abb. 3) intensiv mit der optischen Verkürzung des Raums durch Staffelung oder lineare Gliederung in horizontale Bildzonen auseinandersetzt und dabei architektonische sowie vegetabile Elemente in ein raffiniertes Nebeneinander unterschiedlich behandelter Farbflächen bringt, rückt in der Allee zum Schloss Kammer eine für Klimts Landschaftsdarstellungen ungewöhnlich starke perspektivische Flucht ins Zentrum seines Interesses. Die dargestellte Lindenallee verbindet das Ufer des Attersees mit dem ehemaligen Wasserschloss und führt durch den Schlosspark zum Haupttor des Bauwerks (Abb. 4). Am Ende der Allee, deren Tiefenwirkung im Kontrast zum ornamental aufgefassten Blatt- und Astwerk steht, öffnet sich der Blick auf die leuchtend gelbe Fassade des Gebäudes. Dieses wird von einem Schindeldach bedeckt, dessen komplementäre rote Farbe durch das Blattwerk leuchtet.

Locker gesetzte, teilweise pastos aufgetragene Striche und Tupfen verleihen dem geschlossenen Blätterdach einen vibrierenden Charakter. Nur das Durchscheinen der hellbeige grundierten Leinwand deutet lichte Stellen im dichten Grün an. Für das Blattwerk der Bäume setzt Klimt Blau- und Grüntöne ein, die er mit leuchtendem Gelb kontrastiert, während er das ausladende, mit dunkelblauen Pinselzügen konturierte Astwerk sowie die knorrigen Stämme um Violett ergänzt und vereinzelt mit Farbtupfen in komplementärem Orange akzentuiert. Mit seinem ungewöhnlich pastosen Farbauftrag, dem kräftigen, dunklen Umriss des Astwerks sowie der Verwendung von für Klimt ungewöhnlich klaren Farben zeigt das Gemälde bemerkenswerte Charakteristika, die van Goghs richtungsweisendem Einsatz der malerischen Mittel nahestehen. Aufgrund ihrer ähnlichen gestalterischen Qualitäten könnten beispielsweise dessen Olivenhain (1889) (Abb. 5) oder Straßenarbeiter in Saint-Rémy (Abb. 6), die 1906 in der Galerie Miethke zu sehen waren, als Vorbilder in Erwägung gezogen werden.^[6] In beiden Gemälden setzt van Gogh eine dunkle Konturierung ein, die die ornamentale Anmutung der Bäume unterstreicht und den Darstellungen trotz ihrer intensiven Farbigkeit und malerischen Auffassung einen betont grafischen Aspekt verleiht. Im Hinblick auf das kraftvolle Kolorit in Klimts späten Landschaftsdarstellungen erscheint darüber hinaus vor allem van Goghs Einsatz von Komplementärkontrasten als ein naheliegendes stilistisches Vorbild.

Van Gogh und Wien

Allee zum Schloss Kammer entstand annähernd ein Jahrzehnt, nachdem Klimt im Rahmen der Secessions-Ausstellung Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik erstmals mit Gemälden van Goghs konfrontiert worden war.^[7] In den folgenden Jahren war kein anderer postimpressionistischer Maler mit derselben Dichte in Wien zu sehen. Den Höhepunkt seiner Wiener Präsenz bildete die umfangreiche Retrospektive in der Galerie Miethke im Jahr 1906, in der nicht weniger als 45 Werke van Goghs gezeigt wurden.^[8] Es ist kaum vorstellbar, dass Klimt die Ausstellung unbeachtet ließ – auch wenn sein Besuch, anders als jener der Paul-Gauguin-Ausstellung im darauffolgenden Jahr, nicht dokumentiert ist.^[9] Die hohe Wertschätzung, die van Gogh innerhalb der Klimt-Gruppe genoss, zeigt sich auch in der Internationalen Kunstschau Wien 1909, in der dem Maler ein ganzer Saal gewidmet war.^[10] Eine letzte Gelegenheit, Werke des niederländischen Malers im Original zu sehen, bot sich Klimt 1913 im Rahmen der Ausstellung Die Neue Kunst der Galerie Miethke – kurz bevor der Ausbruch des Ersten Weltkriegs den internationalen Austausch verlangsamte.^[11] Darüber hinaus befanden sich zu jener Zeit elf Werke van Goghs in Wiener Privatbesitz, die Klimt erlaubt hätten, die Gestaltungsprinzipien des Malers zu studieren.^[12]

In gedruckter Form boten darüber hinaus Julius Meier-Graefes weitverbreitete Schriften eine wesentliche Grundlage zur Auseinandersetzung mit van Goghs Kunstauffassung.^[13] Sein Mappenwerk Germinal präsentierte dem Wiener Publikum in der 8. Ausstellung der Secession 1900 vermutlich erstmals eine farbige Wiedergabe eines Werks von Vincent van Gogh – eine Farblithografie nach seinem Aquarell Ernte in der Provence.^[14]

Wenngleich van Goghs starke Präsenz in Wien nahelegt, dass die Emanzipation der Farbe in Klimts Spätwerk eng mit der Rezeption van Goghs in Zusammenhang steht, darf der mögliche Einfluss der rezentesten Entwicklungen der modernen Kunst nicht außer Acht gelassen bleiben. Anlässlich der Internationalen Kunstschau 1909 befanden sich unter den Werken der rund 200 internationalen Vertreter*innen der westeuropäischen Avantgarde auch Werke von Cuno Amiet (Abb. 7) oder der französischen Fauvisten Henri Matisse und Maurice de Vlaminck, deren Verwendung reiner, ungemischter Farben und Komplementärkontraste ähnliche Impulse eröffnete. Zugleich trat der Maler noch im selben Jahr eine Reise nach Paris an, wo er ebenfalls die Möglichkeit hatte, sich mit den neuesten Tendenzen der französischen Avantgarde auseinanderzusetzen.^[15]

Klimt und van Gogh

Obgleich im Zusammenhang mit der Allee zumeist die dunkle Kontur, die kräftige Farbgebung oder pastose Malweise betreffende Überlegungen im Vordergrund stehen, greift es zu kurz, Klimts Auseinandersetzung mit van Gogh auf diese stilistischen Merkmale zu beschränken. Vielmehr gehen die Gemeinsamkeiten in der Kunstauffassung der beiden Maler darüber hinaus. So mag Klimts Interesse an van Goghs Kunstanschauung darin begründet liegen, dass er in dessen Werken kompositorische Prinzipien wiederfand, die auch seinen eigenen Intentionen entsprachen. Im Vergleich zwischen van Goghs Ebene von Auvers (Abb. 8) und Werken wie Schloss Kammer am Attersee II (Abb. 2) oder Forsthaus in Weißenbach I (Landhaus am Attersee) (Abb. 9) wird deutlich, in welchem Maße beide Künstler mit Räumlichkeit als einer Gliederung in farbige Zonen experimentierten und einen geschichteten, in Streifen gegliederten Bildaufbau einsetzten.^[16] Ihre in Farblinien, Farbstrichen oder Farbpunkten organisierte Pinselschrift füllt dabei die ihr zugewiesenen Farbflächen gleichmäßig aus, variiert oder rhythmisiert sie, wobei diese bei van Gogh eine ungleich stärkere Dynamik als bei Klimt annimmt (Abb. 10). Die damit erzielte dekorative Wirkung veranlasste Kritiker beider Künstler – Ludwig Hevesi und Julius Meier-Graefe –, ihre Werke mit Bildteppichen zu vergleichen, deren Ausgangspunkt die Natur darstelle.^[17]

Wahlverwandtschaften

„Man muß van Gogh besitzen, um […] sich vor allem über die ganz unergründlichen Gesetze der quantitativen Verteilung der Farbenmassen klar zu werden“, schrieb Julius Meier-Graefe in seiner 1910 erschienen Monografie und führte weiter aus: „Man möchte, grob gesprochen, fast annehmen, dass es mehr auf die Masse der Farbe, die zu einer oder mehreren anderen steht, ankommt, als auf die Wahl der Farbe, und dahinter versteckt sich wiederum nur die alte Bedeutung der Komposition im Bilde.“^[18] Klimt musste wohl keinen van Gogh sein Eigentum nennen, um dessen Gestaltungsprinzipien zu verstehen. Vielmehr verweist Meier-Graefes Analyse der Farbverteilung van Goghs zugleich auf ein zentrales Anliegen Klimts: das Streben nach einer „Gesamtharmonie der Komposition“ – ein künstlerisches Prinzip, das Hermann Bahr bereits 1901 als prägend für sein Schaffen erkannte.^[19]

Die Begegnung mit den Postimpressionisten war somit nicht der Ausgangspunkt für Klimts Streben nach einem „malerischen Ganzen“, das alle Bildelemente in ein dekoratives Gleichgewicht bringt.^[20] Erst mit der Impressionismus-Ausstellung 1903 bot sich für Klimt die Möglichkeit, sich abseits druckgrafischer Reproduktionen intensiv mit den Werken der Postimpressionisten und deren Prinzipien der Farbflächenverteilung als Mittel zur Abstraktion der Naturerscheinung auseinanderzusetzen. Vielmehr fand er in ihren Werken jene Anschauung bestätigt, die nicht mehr von einer rein abbildenden Funktion der Kunst, sondern von formalästhetischen Überlegungen ausging, wie er sie bereits im japanischen Farbholzschnitt oder den Werken von James Abbott McNeill Whistler kennengelernt hatte.^[21]

Während Klimts direkte Auseinandersetzung mit Whistler wohl nur auf vereinzelte Gelegenheiten im internationalen Ausstellungsgeschehen beschränkt war, fand er im Wegbegleiter der Wiener Secession, Adolf Hölzel, hingegen einen der konsequentesten Verfechter einer Kunstauffassung, die darauf abzielte, das Naturvorbild in die reine Form, in eine harmonische Beziehung aus Farben und Flächen zu verwandeln.^[22] In Dachau, wo Klimt Hölzel bereits 1898 besuchte,^[23] entwickelte der Maler eine durch starke Silhouettierung, Flächigkeit sowie eine ornamentale Auffassung geprägte Landschaftsmalerei, wie sie auch Klimts Werke aufweisen (Abb. 11) (Abb. 12).^[24] Diese Entwicklung muss auch vor dem Hintergrund von Hölzels in Ver Sacrum publizierter Abhandlung Über Formen und Massenvertheilung im Bilde betrachtet werden, womit dieser eine theoretische Grundlage der Intentionen der Formkünstler der Wiener Secession verfasste, deren Kenntnis bei Klimt anzunehmen ist.^[25]

Klimt machte nie ein Geheimnis daraus, in den Werken anderer Künstler eine Inspiration für sein eigenes Schaffen zu gewinnen. Dennoch haben direkt nachvollziehbare Anleihen in engem zeitlichen Kontext eine Seltenheit. Viel zu subtil und autonom verwandelte Klimt stilistische, kompositorische oder koloristische Inspirationen in etwas genuin Eigenes. Gleichwohl lassen sich in seinem Schaffen Wahlverwandtschaften mit den großen Erneuerern der europäischen Moderne wie Vincent van Gogh erkennen. Wie sie befreite Klimt seine Malerei von zufälligen Eindrücken oder dem rein Abbildhaften und entwickelte stattdessen ein eigenes ästhetisches System, in dem die Komposition das fundamentale Prinzip bildete und er Kunst als ein Äquivalent zur Natur verstand.

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee I (Wasserschloss), 1908, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Národní Galerie, Prag, Inv.-Nr. O4103, Foto: Národní Galerie Praha

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee II, 1909, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee III, 1911/12, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, 1936 Widmung Adele und Ferdinand Bloch-Bauer, Wien, Inv.-Nr. 4318, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Postkarte, Allee im Schlossgarten Kammer am Attersee, vor 1907, Österreichische Nationalbibliothek, Foto: CC

Vincent van Gogh, Olivenhain, 1889, Öl auf Leinwand, 73 × 92 cm, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Inv.-Nr. 32-2, Foto: The Nelson-Atkins Museum of Art

Vincent van Gogh, Straßenarbeiter in Saint-Rémy, 1889, Öl auf Leinwand, 73,7 × 92,7 cm, The Phillips Collection Washington, Inv.-Nr. 0799, Foto: The Phillips Collection

Cuno Amiet, Wirtshaus in Oschwand, 1906, Öl auf Leinwand, 99,5 × 92 cm, Kunstmuseum Solothurn, Schenkung des Künstlers, 1954, Inv.-Nr. A I 338, © D. Thalmann, Aarau, Switzerland, Foto: SIK-ISEA, Zürich

Vincent van Gogh, Die Ebene von Auvers, 1890, Öl auf Leinwand, 50 × 101 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 1007, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Gustav Klimt, Forsthaus in Weißenbach I (Landhaus am Attersee), 1914, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, 2018 Leihgabe einer Privatsammlung, Inv.-Nr. Lg 1889, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Vincent van Gogh, Landscape with Wheat Sheaves and Rising Moon, 1889, Öl auf Leinwand, 72 × 91,3 cm, Kröller-Müller Museum, Otterloo, Inv.-Nr. KM 107.656, Foto: Kröller-Müller Museum, Otterloo

Adolf Hölzel, Birken im Moos (Landschaft mit Birken), 1902, Öl auf Leinwand, 39 × 49 cm, Landesmuseum Mainz, Foto: GDKE LMMz, Ursula Rudischer

Gustav Klimt, Die große Pappel II (Aufsteigendes Gewitter), 1902, Öl auf Leinwand, 100,8 × 100,8 cm, Leopold Museum, Wien, Inv.-Nr. 2008, Foto: Leopold Museum, Wien