Gustav Kurt Beck: angekommen im Hafen der Gegenwart
Axel Köhne

Eine gemalte Topografie?

Was genau sehen wir hier vor uns? Vielleicht von Hand gemalte Pixel? Wie lesen wir mit unserer durch Apps wie Google Maps und Google Earth nachhaltig geprägten (Raum-)Wahrnehmung der Welt ein abstraktes Bild von Gustav Kurt Beck heute? Unter Verwendung einer reduzierten, kühl temperierten Farbpalette spannt Beck eine mosaikhafte, rasterähnliche Komposition aus grauen, schwarzen, blauen und weißen Farbflächen auf der Leinwand vor uns auf, einzig überlagert von wenigen schwarzen Linien und Konturen. Der Titel der Arbeit von 1956 verweist hingegen auf eine idyllische, pittoresk klingende Szenerie, einen Hafen im Süden. Handelt es sich hier also um eine Art Landkarte, einen gemalten Stadtplan, mithin um Topografie oder doch um eine reine, gegenstandslose Abstraktion? Beck bedient sich der Vogelperspektive und damit des „göttlichen“ beziehungsweise „ikarischen Blicks“ aus der Höhe; er wendet den „kartographischen Blick der Kunst“ an, der „gleichermaßen von Kartographien in der Kunst und der Kunst“ handelt.^[1]

Hafen im Süden, 1956

Nach frühen Landschaftsbildern und Stillleben, die unter anderem noch postkubistische Einflüsse aufweisen und von denen sich Stillleben mit Tisch, Blumen und Zitronen (1952) (Abb. 1) auch in der Sammlung des Belvedere befindet, fand Beck spätestens Mitte der 1950er-Jahre zu einer eigenständigen abstrakten Bildsprache. Bereits die frühere Arbeit Flugversuche (1955) deutet mit ihrem Titel programmatisch an, was Beck mit seinen Hauptwerken Hafen im Süden (1956) und Città (Stadt) (1957) in den nächsten Jahren formal wie inhaltlich für die österreichische Kunst(-geschichte) vollbringen sollte: Wir sehen den künstlerischen Versuch, sich – mittels horizontal ausgerichteter Flächen und Quadranten wie auf einer Landkarte oder einem Stadtplan sowie mit einigen frei flottierenden abstrakten Formen und Linien – von Althergebrachtem zu lösen und ein eigenes Formenvokabular zu entwickeln. Otto Breicha hält fest: „In Österreich hingegen war alles und jedes bestürzend neu, was sich von der künstlerischen Routine in den dreißiger und vierziger Jahren unterschied. Man hatte gerade noch den Expressionismus mitvollzogen, den Kubismus, Konstruktivismus, den Surrealismus samt der Abstraktion aber umso gründlicher verschlafen.“^[2] Und bei Beck, dem Mitbegründer der österreichischen Sektion des Art Club, sehen wir hier den Aufbruch in eine (noch ungewisse) künstlerische Zukunft, eine vorsichtig formulierte Selbstermächtigung, zu internationalen abstrakten Tendenzen aufzuschließen und mit eigener Handschrift und Perspektive – zumeist von oben – aufzutreten. Diese stilistische Emanzipationsbestrebung gilt dabei für die Befreiung von einer zeithistorischen Vergangenheit wie von einer spezifisch österreichischen barocken, expressiven oder auch überwiegend gegenständlichen Kunst(-geschichte) gleichermaßen.

Auf der Karteikarte des Bundesministeriums für Unterricht und Kunstförderung (Abb. 2) ist die Arbeit Hafen im Süden, Öl auf Leinwand, 133,5 × 100 cm, unter der Inventarnummer 10.369 aufgenommen worden. Sie wurde für die Artothek des Bundes am 30. Jänner 1967 direkt vom Künstler für 19 000 Schilling erworben. Außerdem ist zu entnehmen, dass das Werk 1959 bei der II. documenta^[3] in Kassel ausgestellt wurde. Seit 1969 befindet es sich als Dauerleihgabe in der Österreichischen Galerie Belvedere.

Umschlagplätze

Das Motiv beziehungsweise den Titel Hafen im Süden dürfte Beck nicht zufällig gewählt haben. Einerseits sind südländische Häfen als romantische Urlaubsorte mit Sonnenuntergang und als Postkartenmotive konnotiert, andererseits waren Häfen als „Fenster zur Welt“ frühe Orte der Globalisierung, des internationalen ökonomischen und kulturellen Austauschs von Menschen, Waren und Informationen. Häfen gelten (heute) als „hyperkulturelle Transit-Orte“^[5] der Industrie, des Militärs, des Fernhandels, aber auch der Flucht und der Migration – gleichzeitig offen und exklusiv, autonom und offiziell reguliert. Diese räumlich-soziale Eigengesetzlichkeit lässt an Michel Foucaults Konzeption von anderen (gr. hetero) Orten (gr. topos), seine Heterotopien, denken; dabei handelt es sich um „wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können“^[5]. Der Topos des Hafens wird auch bei Beck zum metaphorischen beziehungsweise symbolischen Ort des malerischen Aufbruchs in eine neue künstlerische (und gesellschaftliche) Zukunft, die „tatsächlich realisierte Utopie“ einer jetzt möglichen beziehungsweise möglich gewordenen eigengesetzlichen abstrakten Kunst, gleichermaßen ein Ort des Abschieds von der Vergangenheit und des Ankommens in einer internationalen künstlerischen Gegenwart und ihren Diskursen, in denen Kunstwerke zum symbolisch umkämpften Umschlagplatz von Stilen und Bedeutungsökonomien werden.

Abstraktion wird zum Inhalt

Es lässt sich nicht überprüfen, ob es einen realen Bezugsort für dieses Werk gibt, aber Beck hat Anfang der 1920er-Jahre in Rotterdam gelebt, um an der Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen zu studieren, später auch in Dubrovnik, Split und Venedig, berühmten (im Süden Europas gelegenen) Hafenstädten. Löst man sich aber von der Semantik des Werktitels und begibt sich auf die formale Ebene der scheinbar gerasterten Konfiguration aus Farbflächen, dann wird das Raumgefüge beziehungsweise das Territorium des Hafens zum Feld der abstrakten Malerei und die Abstraktion selbst zum Inhalt des Bildes. „Die Malerei wäre also keine Nachahmung von Welt, sondern eine Welt für sich. […] Beschränken wir uns hier darauf hervorzuheben, dass das Ziel der Maler, selbst wenn sie an gegenständlichen Objekten arbeiten, niemals darin besteht, eine Vorstellung vom Objekt selbst zu vermitteln, sondern darin, auf der Leinwand einen Anblick hervorzubringen, der für sich selbst steht.“^[6]

Beck bedient sich keiner vordergründig emotionalen oder expressiven Arbeits- und Ausdrucksweise, vielmehr führt er seine abstrakt in Ölfarbe gebauten Topografien sachlich und ohne Pathos aus, ist dabei aber nicht in letzter Konsequenz anonym, „konkret“ oder unpersönlich, sondern zeigt eine eindeutige, bewusst „imperfekte“ Handschrift, hinter der er als Autor nicht zurücktritt. (Letzteres streben erst etwas später Künstlerinnen und Künstler wie Helga Philipp, Richard Kriesche oder Mark Adrian mittels einer systematischen, rationalen und logisch-ableitbaren Formsprache und im Rückgriff auf unpersönliche industrielle Materialien wie Acrylglas, Aluminium, Glas, Klebefolie oder Metall an.) Die Linien und vermeintlich rechtwinkligen Farbformen und -flächen hat Beck nicht mithilfe eines Lineals ausgeführt und aufgetragen, sondern vielmehr bewusst freihändig und „flach“, das heißt ohne bereits die Illusion von Perspektive zu erzeugen – der Eindruck von räumlicher Tiefe entsteht allein durch die Farbwirkungen der einzelnen Elemente, aus denen das vermeintliche kartografische Raster aufgebaut ist. Auch greift und funktioniert die scheinbare Objektivität und Rationalität einer Landkarte oder eines Stadtplans, anhand derer man sich tatsächlich orientieren und durch unbekanntes Gebiet bewegen kann, bei Beck überhaupt nicht: Hier ist keine Orientierung möglich. Vielmehr greifen in der Komposition der Arbeit eher Kategorien wie (abstrahiertes) subjektives Erinnern und Erleben des Künstlers oder Wahrnehmung durch die Betrachterinnen und Betrachter.^[7]

In ihrer einflussreichen Untersuchung „Grids“ (1978) hat Rosalind Krauss das Raster als das bestimmende und entscheidende Formprinzip der modernistischen Bildsprache analysiert: Sie beschreibt es als „eine Struktur, die den Widerspruch zwischen den Werten der Wissenschaft und jenen des Spiritualismus zulässt und es damit diesen Werten erlaubt, im Bewusstsein der Moderne – oder, besser gesagt, in ihrem Unbewußten, als etwas Verdrängtes – fortzuexistieren“^[8]. Beck nutzt nun als ästhetische Strategie kein perfektes Raster, aber eine subjektive beziehungsweise fingierte Kartografie und den wissenschaftlich-kartografischen Blick von oben, um sich in unübersichtlichen Zeiten einen Überblick zu verschaffen, aber nicht über einen tatsächlich existierenden und wiedererkennbaren Ort an einer Küste, sondern über den eigenen Standpunkt in der Welt, über die eigenen nicht zuletzt künstlerischen und ästhetischen Möglichkeiten als abstrakter Maler. Mit diesem autonomen Programm ist Gustav Kurt Beck endgültig in der Kunst der Gegenwart angekommen. Einzig der Werktitel verweist auf ein (romantisch anmutendes, vielleicht auch biografisches) Narrativ außerhalb der Leinwand. Aber Beck arbeitete am Puls der Zeit. An der Idee eines gleichermaßen ästhetisch wie theoretisch begründeten Perspektivwechsels, verbunden mit gebrochenen Aufsichten auf (urbane) Räume, mit freihändig gemalten Stadtplänen, die uns scheinbar Straßenverläufe, Sackgassen und Stadtquadranten zeigen, arbeitete eine europäische Avantgarde fast gleichzeitig in unterschiedlichen Zentren. So formulierten beispielsweise Guy Debord und die Situationisten ab 1955 im Hinblick auf Paris ihr Konzept der Psychogeografie^[9] und des Umherschweifens^[10], und der niederländische Maler und Mitbegründer der Gruppe CoBrA Constant arbeitete ab 1956 mit Collagen, Gemälden, Modellen und Zeichnungen an seinem utopisch-architektonischen New Babylon-Projekt, einer offenen Stadt ohne Grenzen.

Schluss

Becks Abstraktionen enthalten vermutlich mehr Erzähl- oder Erfahrungselemente, als man auf den ersten Blick vermuten würde. Bei seinem Hafen im Süden (1956) handelt es sich um ein komplexes (und wenig bekanntes) Schlüsselwerk seiner Zeit – einer heute historischen Epoche. Beck schreibt sich damit nicht nur in die lange Kunstgeschichte der Hafenbilder ein, für die sich berühmte Werke wie Caspar David Friedrichs Greifswalder Hafen (1818–20), Claude Monets Impression, Sonnenaufgang (1874) oder Paul Signacs Hafen von Saint-Tropez (1899), aber auch Paul Klees Reicher Hafen (1938) heranziehen lassen. Beck verweist mit seiner ästhetischen Strategie eines kartografischen Blicks von oben auf die uralte Kulturtechnik der Kartografie selbst, die immer der Orientierung und der Versicherung des eigenen (subjektiven) Standpunktes in der Welt diente, begann die Geschichte der Kartografie doch bereits vor Jahrtausenden. Und auch die Geschichte des Überblicks reicht kulturhistorisch vom „göttlichen Blick“ über den mythologischen Blick des Ikarus, Francesco Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux (1336), die Luftaufnahmen Nadars aus dem Heißluftballon (1858) bis hin zu Luftbildaufnahmen aus Flugzeugen aus der Zeit der Weltkriege und heutigen Sattelitenaufnahmen.^[11] Und natürlich handelt es sich beim Hafen im Süden um eine nichtgegenständliche (aber nicht gegenstandslose) Arbeit, deren Spannungsverhältnis sich zwischen subjektiv-memorierter beziehungsweise konstruierter Kartografie und den Parametern einer (nicht ausschließlich) konkreten Abstraktion verorten lässt.

Nicht zuletzt die Einladung zu Arnold Bodes documenta II 1959 in Kassel, die unter der These von der Abstraktion als „verbindlich gewordener ‘Weltsprache‘“^[12] organisiert und kuratiert wurde, adelte den damals schon über fünfzigjährigen Beck. Die Wiener Secession widmete ihm 1966 eine Ausstellung mit Ölbildern und Gouachen. Nach einem Schlaganfall 1967 war Beck rechtsseitig gelähmt und lernte auf die linke Hand um. Sein letztes Bild entstand 1979, und Beck scheint kurz darauf in eine finanzielle Schieflage geraten zu sein, denn sein Kollege Carl Unger engagierte sich 1980 beim Bundesministerium für Unterricht und Kultur für den Erhalt einer Überbrückungshilfe von zehntausend Schilling (Abb. 3). Schließlich hatte Beck 1982 erneut große gesundheitliche Probleme, sodass Unger sich ein weiteres Mal beim BMUKK für finanzielle Hilfe einsetzte (Abb. 4). 1983 starb Beck in Wolfsburg, aber da war er schon lange im Hafen der Nachkriegsmoderne angekommen.