10/internal/media/dispatcher/88343/fullOtaku 6b2000[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumAngesichts der radikalen Veränderung des Bildbegriffs durch reproduktive Medien und neue Technologien hat die Möglichkeit einer vollkommen antiillustrativen, antiillusionistischen Kunst das malerische Werk von Walter Obholzer wesentlich bestimmt und vorangetrieben. Als einer der Mitbegründer der konzeptionellen Malerei entwickelte Obholzer ein formal strenges, auf geometrischen Formen und Endlosmustern basierendes Vokabular, das in einem höchst selbstreferenziellen System der Bild- und Formfindung resultierte. So bestimmen etwa die jeweiligen Bildmaße der "Otaku" betitelten Werkreihe – errechnet mithilfe eines Computerprogramms – sämtliche Winkel und Proportionen ihrer inneren Bestandteile, Elemente eines Musters, das distinkt und charakteristisch für die individuelle Tafel bleibt. Im Sinne einer kompositorischen Antihierarchie entstanden die Bilder aus einer Bestimmung, quasi aus sich selbst heraus. Dabei verdeutlichen die Repetition des ornamentalen Motivs und die Differenz im Gleichen eine Polyphonie, die in leidenschaftlicher Selbstbezüglichkeit – so die freie Übersetzung von Otaku aus dem Japanischen – nichts weniger als eine Reflexion über die elementaren Prinzipien zeitgenössischer Kunst anregt. — [Luisa Ziaja, 5/2016] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14042/rdf/internal/media/dispatcher/88351/full[Fence]2000[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminum„In einer merkwürdigen Umrahmung ‚rahmt‘ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze“, schriebt Brian O’Doherty in seinem berühmten Essay „In der weißen Zelle. Inside the White Cube.“ Diese merkwürdige Umrahmung ist es, die Walter Obholzer zum Thema seiner Arbeiten macht, wenn er die „Vertikalen Panoramen“, das sind schmale, hochformatige Tafelbilder, gemalt mit Tempera auf Aluminium, mit Stuckleisten umgibt. Zu sehen sind Ausschnitte von Ornamentfolgen, die gleichsam einem Musterbuch für Wanddekors entnommen zu sein scheinen. Bei den seriellen Anordnungen von Kreisen, Passformen, floralen und geometrischen Formen handelt es sich um Verweise auf unterschiedliche zeitliche und kulturelle Zusammenhänge, in denen diese Ornamente vorkommen, sei es als Wandmalerei in Fresco oder Sgraffito, als Scheinarchitektur und Groteskenmalerei oder in Form von Maß- und Flechtwerk, Rocaille oder Bandelwerk. Aus dem Kontext genommen, werden die ornamentalen Zeichen aber zu Markierungen für die kulturellen und räumlichen Verschiebungen, die die Wahrnehmung des Raumes und damit seine Konstruierbarkeit erfahren haben. Einhergehend mit dem Paradigmenwechsel des Raumes von der Hülle zum Akteur, wie er schließlich in der Minimal Art vollzogen worden ist, entwickelt sich eine facettenreiche Geschichte des White Cube, des weißen, auf wenige Parameter reduzierten Ausstellungsraumes. Auf die Hegemonie des White Cube reagiert Walter Obholzer , indem er am Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt, mit seinen Panoramen den Blick auf eine weiter gefasste Geschichtlichkeit zu öffnen. Im leeren Raum, der als Imaginationsraum für die Allgegenwart des Bilduniversums steht, werden mit den Ornamentleisten Malschichten gleichsam freigelegt. Man könnte meinen, dass die Bilder unter der weißen Hülle bereits da waren. Obholzer scheint die Panoramen zu verorten. Die ursprünglich im architektonischen Verband angelegte Wandmalerei hat sich mit der Entwicklung des Tafelbildes zusehends mobilisiert. In der Rückblende kommt dieser Verortung jedoch eine neue Aufgabe zu. So handelt es sich nicht um eine Wiedergewinnung traditioneller, identitätsstiftender Kategorien, vielmehr schärfen die Panoramen den Blick auf die Bedingungen des Raums und die Bedingungen der Lesbarkeit von Raum und Bild. Der Versuch, die Leserichtung vertikal anzulegen, richtet sich gegen die sukzessive Abfolge von Bildern, gegen das Nebeneinander, gegen eine filmische Ordnung der Dinge. Die Integration von Bild und weißer Wand kann dabei nicht im Sinne einer Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks gesehen werden, in dem die unterschiedlichen Gattungen koexistieren und ineinandergreifen, sondern Walter Obholzer schafft mit seinen „Vertikalen Panoramen“ Schnitte, die sich als Referenzen auf historische Traditionen im Sinne einer Kritik verstehen. Die kritische Raumteilung betont eine Zeitlichkeit, die nicht vom Kontinuum, sondern von einer Streuung geprägt ist. Mit „Zaun“, einem Tafelbild, das die grobe Form eines Jägerzauns stilisiert, durchbricht Walter Obholzer jegliche Verdinglichung, indem er das Bild bloß an die Wand lehnt. Seine konkrete Form konterkariert er durch die lose Präsentation (Eva Maria Stadler, 5/2008) Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14045/rdf/internal/media/dispatcher/21893/fullUntitled1998[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14041/rdf/internal/media/dispatcher/30764/fullDumpling1995[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminumPaintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/23670/rdf/internal/media/dispatcher/146070/full[Vertical Panorama, Filled]1991[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminum„In einer merkwürdigen Umrahmung ‚rahmt‘ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze“, schriebt Brian O’Doherty in seinem berühmten Essay „In der weißen Zelle. Inside the White Cube.“ Diese merkwürdige Umrahmung ist es, die Walter Obholzer zum Thema seiner Arbeiten macht, wenn er die „Vertikalen Panoramen“, das sind schmale, hochformatige Tafelbilder, gemalt mit Tempera auf Aluminium, mit Stuckleisten umgibt. Zu sehen sind Ausschnitte von Ornamentfolgen, die gleichsam einem Musterbuch für Wanddekors entnommen zu sein scheinen. Bei den seriellen Anordnungen von Kreisen, Passformen, floralen und geometrischen Formen handelt es sich um Verweise auf unterschiedliche zeitliche und kulturelle Zusammenhänge, in denen diese Ornamente vorkommen, sei es als Wandmalerei in Fresco oder Sgraffito, als Scheinarchitektur und Groteskenmalerei oder in Form von Maß- und Flechtwerk, Rocaille oder Bandelwerk. Aus dem Kontext genommen, werden die ornamentalen Zeichen aber zu Markierungen für die kulturellen und räumlichen Verschiebungen, die die Wahrnehmung des Raumes und damit seine Konstruierbarkeit erfahren haben. Einhergehend mit dem Paradigmenwechsel des Raumes von der Hülle zum Akteur, wie er schließlich in der Minimal Art vollzogen worden ist, entwickelt sich eine facettenreiche Geschichte des White Cube, des weißen, auf wenige Parameter reduzierten Ausstellungsraumes. Auf die Hegemonie des White Cube reagiert Walter Obholzer , indem er am Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt, mit seinen Panoramen den Blick auf eine weiter gefasste Geschichtlichkeit zu öffnen. Im leeren Raum, der als Imaginationsraum für die Allgegenwart des Bilduniversums steht, werden mit den Ornamentleisten Malschichten gleichsam freigelegt. Man könnte meinen, dass die Bilder unter der weißen Hülle bereits da waren. Obholzer scheint die Panoramen zu verorten. Die ursprünglich im architektonischen Verband angelegte Wandmalerei hat sich mit der Entwicklung des Tafelbildes zusehends mobilisiert. In der Rückblende kommt dieser Verortung jedoch eine neue Aufgabe zu. So handelt es sich nicht um eine Wiedergewinnung traditioneller, identitätsstiftender Kategorien, vielmehr schärfen die Panoramen den Blick auf die Bedingungen des Raums und die Bedingungen der Lesbarkeit von Raum und Bild. Der Versuch, die Leserichtung vertikal anzulegen, richtet sich gegen die sukzessive Abfolge von Bildern, gegen das Nebeneinander, gegen eine filmische Ordnung der Dinge. Die Integration von Bild und weißer Wand kann dabei nicht im Sinne einer Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks gesehen werden, in dem die unterschiedlichen Gattungen koexistieren und ineinandergreifen, sondern Walter Obholzer schafft mit seinen „Vertikalen Panoramen“ Schnitte, die sich als Referenzen auf historische Traditionen im Sinne einer Kritik verstehen. Die kritische Raumteilung betont eine Zeitlichkeit, die nicht vom Kontinuum, sondern von einer Streuung geprägt ist. Mit „Zaun“, einem Tafelbild, das die grobe Form eines Jägerzauns stilisiert, durchbricht Walter Obholzer jegliche Verdinglichung, indem er das Bild bloß an die Wand lehnt. Seine konkrete Form konterkariert er durch die lose Präsentation (Eva Maria Stadler, 5/2008)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14043/rdf/internal/media/dispatcher/146071/full[Vertical Panorama, Paola]1989[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on aluminum„In einer merkwürdigen Umrahmung ‚rahmt‘ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze“, schriebt Brian O’Doherty in seinem berühmten Essay „In der weißen Zelle. Inside the White Cube.“ Diese merkwürdige Umrahmung ist es, die Walter Obholzer zum Thema seiner Arbeiten macht, wenn er die „Vertikalen Panoramen“, das sind schmale, hochformatige Tafelbilder, gemalt mit Tempera auf Aluminium, mit Stuckleisten umgibt. Zu sehen sind Ausschnitte von Ornamentfolgen, die gleichsam einem Musterbuch für Wanddekors entnommen zu sein scheinen. Bei den seriellen Anordnungen von Kreisen, Passformen, floralen und geometrischen Formen handelt es sich um Verweise auf unterschiedliche zeitliche und kulturelle Zusammenhänge, in denen diese Ornamente vorkommen, sei es als Wandmalerei in Fresco oder Sgraffito, als Scheinarchitektur und Groteskenmalerei oder in Form von Maß- und Flechtwerk, Rocaille oder Bandelwerk. Aus dem Kontext genommen, werden die ornamentalen Zeichen aber zu Markierungen für die kulturellen und räumlichen Verschiebungen, die die Wahrnehmung des Raumes und damit seine Konstruierbarkeit erfahren haben. Einhergehend mit dem Paradigmenwechsel des Raumes von der Hülle zum Akteur, wie er schließlich in der Minimal Art vollzogen worden ist, entwickelt sich eine facettenreiche Geschichte des White Cube, des weißen, auf wenige Parameter reduzierten Ausstellungsraumes. Auf die Hegemonie des White Cube reagiert Walter Obholzer , indem er am Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt, mit seinen Panoramen den Blick auf eine weiter gefasste Geschichtlichkeit zu öffnen. Im leeren Raum, der als Imaginationsraum für die Allgegenwart des Bilduniversums steht, werden mit den Ornamentleisten Malschichten gleichsam freigelegt. Man könnte meinen, dass die Bilder unter der weißen Hülle bereits da waren. Obholzer scheint die Panoramen zu verorten. Die ursprünglich im architektonischen Verband angelegte Wandmalerei hat sich mit der Entwicklung des Tafelbildes zusehends mobilisiert. In der Rückblende kommt dieser Verortung jedoch eine neue Aufgabe zu. So handelt es sich nicht um eine Wiedergewinnung traditioneller, identitätsstiftender Kategorien, vielmehr schärfen die Panoramen den Blick auf die Bedingungen des Raums und die Bedingungen der Lesbarkeit von Raum und Bild. Der Versuch, die Leserichtung vertikal anzulegen, richtet sich gegen die sukzessive Abfolge von Bildern, gegen das Nebeneinander, gegen eine filmische Ordnung der Dinge. Die Integration von Bild und weißer Wand kann dabei nicht im Sinne einer Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks gesehen werden, in dem die unterschiedlichen Gattungen koexistieren und ineinandergreifen, sondern Walter Obholzer schafft mit seinen „Vertikalen Panoramen“ Schnitte, die sich als Referenzen auf historische Traditionen im Sinne einer Kritik verstehen. Die kritische Raumteilung betont eine Zeitlichkeit, die nicht vom Kontinuum, sondern von einer Streuung geprägt ist. Mit „Zaun“, einem Tafelbild, das die grobe Form eines Jägerzauns stilisiert, durchbricht Walter Obholzer jegliche Verdinglichung, indem er das Bild bloß an die Wand lehnt. Seine konkrete Form konterkariert er durch die lose Präsentation (Eva Maria Stadler, 5/2008)Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/14044/rdf/internal/media/dispatcher/83178/full[The Duel]1985[Walter Obholzer]Walter ObholzerTempera on paperWalter Obholzer gilt als Mitbegründer der konzeptionellen Malerei in Österreich. In seinen in den 1990er-Jahren gemalten Ornamenten, geometrischen Formen und Endlosmustern stellt er nicht weniger als unser Verhältnis zur Betrachtung von Malerei sowie mediale Kommunikations- und Ordnungsstrukturen zur Diskussion. Auch dem Temperabild "Das Duell" liegt eine Reflexion über optische Täuschungsmanöver, technologische Entwicklungen und Geschichtsimaginationen zugrunde. Dargestellt ist eine dramatische Fechtszene zwischen zwei Männern in historischem Kostüm und Maske. Obholzers malerischer Transfer von 1985 gibt einen entscheidenden Moment aus einem Stummfilm, "Don Juan" von 1926, wieder, der in einem früheren Jahrhundert spielt. Dem Held des Schauspiels, Stummfilmstar John Barrymore, widmete Obholzer auch ein Porträt mit dem Titel "Frühe Modephotographie". Die theatralisch-pathetische Gestik und Mimik der Stummfilmzeit mag an glamouröse Inszenierungen von Stars der Achtziger wie David Bowie oder Freddie Mercury erinnern, die ebenfalls mit Maskerade und dem Aufheben starrer Geschlechtergrenzen spielten. — [Kerstin Krenn, in: Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Luisa Ziaja (Hg.), Flirting with Strangers. Begegnungen mit Werken aus der Sammlung, Wien 2015, S. 101.] Paintinghttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/10456/rdf/internal/media/dispatcher/96662/fullWalter Obholzer, Eva Bodnar und Hubert Scheibl1983–1989[Walter Obholzer, Hubert Scheibl, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73936/rdf/internal/media/dispatcher/96685/fullWalter Obholzer1983–1989[Walter Obholzer, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73967/rdf/internal/media/dispatcher/96691/fullWalter Obholzer1983–1989[Walter Obholzer, Rudi Molacek]Rudi MolacekFotografie auf Kodak Kodabromid G Paper 1988/89Photographyhttps://sammlungtest.belvedere.at/objects/73974/rdf