Adam und Eva
Stephanie Auer

Zu jenen Gemälden, die sich nach Klimts Tod noch unvollendet in seinem Atelier befanden, zählte auch die als Adam und Eva bekannte Darstellung eines stehenden Menschenpaares. Frontal ins Bild gesetzt, dominiert eine nackte Frauengestalt im Kontrastpost die Komposition. Ihr Kopf ist leicht zur Seite geneigt, der offene Blick direkt den Betrachtenden zugewandt. Goldblonde Locken umspielen die weichen Rundungen des Frauenkörpers, den eine dunkle Kontur umschließt. Die rhythmisch an- und abschwellende Linie hebt sich deutlich vom hellen Inkarnat ab, dessen subtile Ausarbeitung Klimts Raffinesse in der Gestaltung menschlicher Haut widerspiegelt. Ein muskulöser, dunkler ausgeführter Männerakt hinterfängt die weibliche Figur und nimmt deren Haltung mit einer gleichförmigen Neigung des Kopfes auf. Im Gegensatz zum wachen, intensiven Gesichtsausdruck der Frau erscheint der Mann mit geschlossenen Lidern gänzlich in sich gekehrt. Die formale Einheit und Verschmelzung der Silhouetten bricht ein ornamental aufgefasstes Leopardenfell, das sich zwischen die beiden Körper schiebt. Einzelne Blüten mengen sich unter die braun-schwarzen Flecken, die am unteren Bildrand in ein Feld von Anemonen übergehen. Vor allem im Bereich der Hände erscheint das Gemälde unvollendet, sodass die Unterzeichnung mit bloßem Auge zu erkennen ist.

Datierung

Die Entstehung des Werkes wurde allgemein mit 1917/18 angenommen,^[1] bis Franz Smola anhand eines Tagebucheintrags von Felix Albrecht Harta den Nachweis erbringen konnte, dass Klimt bereits im Juni 1916 das Gemälde in Grundzügen angelegt hatte.^[2] „Heute war ich […] bei Klimt“, gibt Harta in seinen Notizen an. „Klimt war reizend, liebenswürdig, zuvorkommend wie ich ihn selten gesehen habe. Er zeigte uns eine Menge Bilder. Das unfertige Bild ‚Eva‘ ist sein Schönstes.“^[3] Egon Schiele scheint das Gemälde in einem ähnlichen, wohl gleichfalls auf die Ausführung des weiblichen Akts beschränkten Zustand gesehen zu haben. In seinen Erinnerungen an Schiele berichtete der Kunstkritiker Arthur Roessler über dessen letzten Besuch im Atelier des Malers, wo ihm Klimt „seine in Arbeit befindlichen Bilder“, darunter „Tod und Liebe, Leda, Jungfrau, Braut, Eva und viele andere“ gezeigt habe.^[4] Anlässlich der Gedächtnis-Ausstellung Gustav Klimt in der Kunsthandlung Gustav Nebehay im Jahr 1919 (Abb. 1) bestätigte auch Berta Zuckerkandl den längeren Entstehungszeitraum. In der ersten ausführlichen Besprechung des Bildes hob die Kritikerin hervor, dass der Maler an der für sie bedeutendsten Komposition der Ausstellung „zwei Jahre lang bis zum letzten Tag“ gearbeitet habe.^[5]

Entstehung

Eine Reihe von Einzel- und Paarstudien von weiblichen und männlichen Aktmodellen gibt Zeugnis davon, wie akribisch Klimt die Haltung des ersten Menschenpaares vorbereitete. Von Alice Strobl noch mit 1917/18 datiert, legen die rezenten Erkenntnisse nahe, dass die Entstehung der Vorstudien – speziell jene der Paare und Studien zum weiblichen Akt – vor dem Sommer 1916 anzunehmen ist.^[6] Während sich keine der erhaltenen Mann-Frau-Variationen mit der im Gemälde angelegten Komposition in Einklang bringen lässt, kommt eine Bleistiftstudie der Eva (Abb. 2) im Standmotiv, der sanft ausschwingenden Bein- und Hüftkontur sowie der Schrägstellung des Kopfes dem final ausgeführten Motiv sehr nahe.^[7] Es ist auffallend, dass sich in den vorbereitenden Studien jener Kontrast zwischen dem eindringlichen Blick der weiblichen und dem abwesenden Ausdruck der männlichen Figur noch nicht offenbarte. Vielmehr gab Klimt Mann und Frau mit geschlossenen Augen in jener für ihn so charakteristischen, in-sich-selbst-gekehrten Haltung wieder, die er vielfach in seinen allegorischen Darstellungen sowie den erotischen Figurenkonstellationen zum Einsatz brachte.^[8] Ein Eintrag aus Klimts Skizzenbuch von 1917 zeugt davon, dass sich Klimt noch bis in die zweite Hälfte des genannten Jahres mit dem Motiv auseinandersetzte, wobei die stark schematische Zeichnung sich nach wie vor auf die ausladende Kontur des weiblichen Aktes beschränkt.^[10]

Deutung

Bereits für Klimts Zeitgenoss*innen schien es außer Zweifel zu stehen, dass das nackte lebensgroße Menschenpaar auf die Genesiserzählung des Sündenfalls (Gen. 3,6) zurückgeht,^[11] obgleich keine Schlange erkennbar ist und sich der zart angedeutete Apfel in Evas Hand erst auf den zweiten Blick erschließt (Abb. 3). Alice Strobl merkte in diesem Zusammenhang an, dass der Maler anfänglich möglicherweise vielmehr darauf abzielte, eine weitere Variante eines profanen Liebespaares zu schaffen.^[12] Diese Annahme basierte nicht nur auf dem Umstand, dass keine der vorbereitenden Zeichnungen einen direkten Rückschluss auf das biblische Thema zulässt, sondern sie rein allgemeine Auseinandersetzungen mit Einzel- und Paarfigurationen aufweisen. Tatsächlich nehmen biblische Themen, wie sie Judith (1901) und Judith II (Salome) (1909) aufgreifen, eine absolute Ausnahmestellung in Klimts Œuvre ein, wohingegen die Erkundung des Zusammenspiels der Geschlechter im profanen und allegorischen Rahmen den Künstler zeitlebens antrieb.

Bereits in seinem 1900 erstmals präsentierten Fakultätsbild Die Philosophie griff Klimt inmitten eines Stromes unbekleideter Menschen auf die Formel eines nackten Liebespaares zurück. In diesem Werk sowie in den idealisierten Vereinigungen aus Klimts Goldener Periode – der Umarmung im Beethovenfries (1901/02) (Abb. 4), dem Kuss (Liebespaar) (1908, vollendet 1909) oder der Erfüllung (1910) im Stocletfries – nimmt der männliche Protagonist die dominierende Stellung ein. Klimts letzte Darstellung eines Menschenpaares unterschied sich dahingehend grundlegend. Im Vergleich zu den vorangegangenen profanen Ausführungen von Liebespaaren löste sich die Frau nunmehr aus der Umarmung, trat frontal in die vorderste Bildebene und wurde zum bestimmenden Element der Komposition. In vergleichbar aktiver Form – als entschlossen handelnde, ihr Schicksal, jenes ihres Volkes oder gar des ganzen Menschengeschlechts beeinflussende Protagonistinnen – zeigen sich in Klimts Werk mit Judith und Judith II (Salome) ansonsten ausschließlich Frauengestalten alt- oder neutestamentlichen Ursprungs.^[13] In beiden Gemälden nahm der Künstler den biblischen Stoff zum Ausgangspunkt, um die Frau zum Sinnbild für die Macht der Verführung zu stilisieren. Während Klimt bei Judith und Judith II (Salome) die abgeschlagenen Häupter von Holofernes bzw. Johannes dem Täufer ins Bild setzt, um damit einen direkten Bezug zur biblischen Erzählung herzustellen, zeigt sich das unvollendete erste Menschenpaar auf den ersten Blick aus dem traditionellen ikonografischen Kontext gelöst. Weder erscheinen die klassischen Bildmotive des Sündenfalls in ausgeführter Form in der Komposition, noch fügt sich die Darstellung schlüssig in einen konkreten Augenblick der Erzählung ein. Erst die genaue Betrachtung der Unterzeichnung in dem unbemalten Bereich ihrer rechten, herabhängenden Hand gibt Aufschluss darüber, dass Klimt möglicherweise vorsah, Eva einen Apfel in die Hand zu geben und die Darstellung im Moment vor dem Sündenfall zu verankern (Abb. 3). Den damit verbundenen Aspekt der Verführung sowie die möglichen Folgen einer Entdeckung der eigenen Sexualität bringt Klimt symbolisch durch das ornamental aufgelöste Fell eines Leoparden in die Komposition ein. Bereits in seinem Frühwerk Altar des Dionysos (1888) für das Wiener Burgtheater setzte er das Bildmotiv in der Tradition der griechischen Vasenmalerei ein, um den liegenden weiblichen Akt als Anhängerin der ekstatischen Gefolgschaft des Dionysos auszuweisen. Klimt, der den rauschhaften, sexuell konnotierten Kontext der Darstellungen dionysischer Feste vor diesem Hintergrund kannte (Abb. 5)^[14] – er hatte auch in Gemälden wie Porträt Josef Pembaur (1890) oder Pallas Athene (1898) direkte Anleihen bei antiken Vorlagen genommen^[15] Diese Interpretation setzt die geneigte Kopfhaltung und geschlossenen Augen des Mannes direkt mit überlieferten Darstellungskonventionen in Beziehung, die Adam in tiefem Schlaf wiedergeben, während Gottvater Eva aus einer Rippe erschafft (Abb. 6). Innerhalb von Klimts Œuvre stellt der Einsatz dieses Motivs jedoch keinesfalls einen Einzelfall dar, der – wie im Falle der Erschaffung Evas – auf einer ikonografischen Tradition oder einem narrativen Kontext beruht, sondern vielmehr ein charakteristisches Element, das der Künstler innerhalb seines Schaffens häufiger heranzog. Bereits in seinem Monumentalwerk Die Medizin (1900–07) (Abb. 7) und im Beethovenfries (1901/02) (Abb. 8) führte Klimt die geneigte Kopfhaltung und die geschlossenen Augen bei einer Reihe von Frauenakten ein und griff fortan immer wieder auf das Motiv zurück, so in den Werken Freundinnen (Wasserschlangen I) (1904, geringfügige Ergänzungen 1907), Die drei Lebensalter (1905), Die Jungfrau (1913) und Tod und Leben (1910/11, überarbeitet 1912/13, 1916/17) und Die Braut (1917/18). Im Vergleich zu den genannten Gemälden, in denen jeweils die weiblichen Dargestellten ihrer Erweckung zu harren scheinen, wies Klimt in Adam und Eva erstmals einem männlichen Protagonisten diese passive Rolle zu. Als mögliches Vorbild für die expressive und charakteristische Haltung ließe sich die linke männliche Gestalt von Auguste Rodins mehrfiguriger Plastik Drei Schatten nennen. Diese ursprünglich als Adam entworfene (Abb. 9) und in der Folge für die Gruppe mit stärkerer Beugung des Nackens adaptierte Figur bekrönte Rodins Höllentor, dessen Einfluss auf Klimts Schaffen in der Literatur bereits hinreichend dargestellt wurde.^[17] Trotz der großen Präsenz von Rodins Werken im Wiener Ausstellungsgeschehen um die Jahrhundertwende lässt sich eine Präsentation der Figurengruppe selbst nicht nachweisen. Als mögliche Quelle der Inspiration liegt vielmehr eine Abbildung des linken Schattens in einer Publikation nahe, die anlässlich Rodins legendärer Pariser Ausstellung L’exposition de l’Alma im Jahr 1900 erschien (Abb. 10).^[18]

Das letzte großformatige Gemälde Die Braut lässt nicht nur im Hinblick auf den Ausdruck der Protagonistinnen sowie deren Kopfhaltungen, sondern auch bezüglich der malerischen Behandlung des Inkarnats einen Vergleich mit Adam und Eva zu. Stellt man die beiden Werke Klimts 1901 vollendeter Judith gegenüber, wird deutlich, dass das grundlegende Prinzip des Malers, menschliche Haut umzusetzen, im Ansatz unverändert blieb, aber im Falle der beiden unvollendeten Gemälde anstelle der feinen bunten Pinselstriche nunmehr breite und teilweise auch pastos aufgetragene Farbflecken traten.^[19] Während sich für den spezifischen Farbauftrag im Inkarnat keine konkreten künstlerischen Quellen ausmachen lassen,^[20] orientiert sich Klimt bei der geschlechtsspezifisch helleren und dunkleren Ausführung des weiblichen und männlichen Inkarnats an bestehenden malerischen Traditionen (Abb. 11). Im Hinblick auf etwaige Vorbilder alter Meister verwies bereits Strobl auf Hans Baldungs im Jahr 1519 entstandenen Holzschnitt Adam und Eva (Abb. 12).^[21] Während vor allem für die Staffelung von Mann und Frau und die offene Handhaltung Evas Baldungs Holzschnitt uneingeschränkt als Quelle der Inspiration in Betracht zu ziehen ist, liegt es nahe, dass Klimt in Bezug auf das schmale, hohe Bildformat sowie den eng gefassten Ausschnitt auf kompositorische Mittel zurückgriff, die er selbst über beinah drei Jahrzehnte in seinen Werken immer wieder zum Einsatz brachte.^[22]

Einmal mehr kommt bei Adam und Eva jene bereits von Klimts Zeitgenoss*innen beobachtete künstlerische Praxis zum Einsatz, formale Anleihen mit Rückgriffen auf den persönlichen Bildkosmos sowie biblische Themen und Antikenrezeption zu einer überzeugenden Synthese zu vereinen. Zugleich schreibt sich die Darstellung in eines von Klimts großen künstlerischen Leitmotiven ein, indem sie die Genesiserzählung über den Sündenfall zum Anlass nimmt, die ambivalente und ewige Beziehung zwischen Mann und Frau zu ihren kulturhistorischen Ursprüngen zurückzuführen.

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav-Klimt-Gedächtnisausstellung in der Kunsthandlung Gustav Nebehay, Wien, 6.2. – 6.3.1919, aus: Wiener Woche. Sport und Salon, 1. Jg., Nr. 5, 1919, S. 5

Gustav Klimt, Studie der Eva für Adam und Eva, um 1917, Bleistift auf Japanpapier, 56,9 × 37,4 cm, Leopold Museum, Wien, Inv.-Nr. 1321, Foto: Leopold Museum, Wien

Gustav Klimt, Adam und Eva, 1916–18, Detail der unvollendeten Partie, Foto: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Beethovenfries: Umarmung, 1901/02 (Detail), Kaseinfarben, Stuckauflagen, Zeichenstift, Applikationen aus verschiedenen Materialien, Goldauflagen auf Mörtel, 215 × 481 cm, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe in der Secession, Wien, Inv.-Nr. 5987/8, Foto: Belvedere, Wien

Schale des Makron, attisch, rotfigurig, 490–480 v. u. Z., Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München, Inv.-Nr. SH 2654, Foto: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München (Renate Kühling)

Michelangelo Buonarroti, Die Erschaffung Evas, Sixtinische Kapelle, 1508–12, Musei Vaticani, Rom, Foto: Wikimedia Commons

Gustav Klimt, Fakultätsbild Die Medizin, 1898–1901 (Detail), Öl und Blattgold auf Leinwand, 430 × 300 cm, verbrannt auf Schloss Immendorf, Niederösterreich, Mai 1945, Aufnahme in Schwarz-Weiß, vermutlich von Moriz Nähr, um 1900, Foto: Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Gustav Klimt, Beethovenfries: Die feindlichen Gewalten, 1901/02 (Detail), Kaseinfarben, Stuckauflagen, Zeichenstift, Applikationen aus verschiedenen Materialien, Goldauflagen auf Mörtel, 215 × 314 cm, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe in der Secession, Wien, Inv.-Nr. 5987/5, Foto: Belvedere, Wien

August Rodin, Adam, in: Die Kunst für Alle, 20. Jg., 1905, S. 313

Auguste Rodin, Studie zur linken Figur der das Höllentor bekrönenden Gruppe Die drei Schatten, in: Exposition de 1900, L’œuvre de Rodin, Paris 1900, Foto: gallica.bnf.fr / BnF

Lukas Cranach d. Ä., Paradies, 1530, Lindenholz, 81 × 114 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, Inv.-Nr. Gemäldegalerie, 3678, Foto: KHM-Museumsverband

Hans Baldung Grien, Adam und Eva, 1519, Holzschnitt, 25,6 × 9,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 21.84.4, Foto: Public Domain

Stefanie Jahn

Das hochformatige Werk wird beinahe in seiner gesamten Fläche von Adam und Eva ausgefüllt. Einzig minimale Randbereiche dienen zur Gestaltung des Raumes rund um das Paar. Umfangen von Adam und dem dunklen Hintergrund, blickt Eva in die Augen der Betrachtenden, ihre Füße von farbenprächtigen Anemonen bedeckt. Als markantes Gestaltungselement ist das flächig angelegte Leopardenfell zwischen Adam und Eva zu bezeichnen: Es bewirkt eine Trennung und Staffelung der einzelnen Zonen im Bildraum. Neben diesen mit Ölharzfarben ausgestalteten Partien finden sich auch größere unvollendete Bereiche, welche eine Fülle an Informationen zur Maltechnik Klimts bereithalten. Es ist sowohl im Auflicht als auch unter Bestrahlung mit ultraviolettem Licht zu erkennen, dass die Grundierung mit einer Imprimitur versehen wurde. Diese erscheint im Auflicht hellbraun (Abb. 1) und zeigt unter UV-Licht eine typische lilafarbene Fluoreszenz (Abb. 2). Auf der Imprimitur legte Klimt anschließend die Unterzeichnung mittels grafischer Gestaltungsmittel (vermutlich mittels Grafitstift) an. Aufgrund des unvollendeten Zustandes lassen sich sogar ohne strahlentechnische Untersuchungsmethoden die unterschiedlichen Entstehungsphasen dieses Werks nachvollziehen. Vervollständigt und vertieft werden diese Einblicke allerdings durch die Infrarotreflektografie. Diese erlaubt auch jene Bereiche der Unterzeichnung sichtbar zu machen, welche gänzlich von der Malschicht bedeckt sind, wie z. B. das Gesicht Adams. Bei diesem modellierte Klimt durch rasche, aber gezielte Strichführung die Gesichtszüge (Abb. 3). In der Malphase wurden die Unterzeichnungslinien dann einerseits gänzlich übermalt und andererseits mit sehr dünnflüssiger Ölharzfarbe akzentuiert (Abb. 4).