Oberösterreichisches Bauernhaus
Markus Fellinger

Entstehung

Als Klimt in den Sommerferien 1908 erstmals nicht mehr in Litzlberg am Westufer des Attersees residiert, sondern in der Villa Oleander am nordöstlichen Ufer in unmittelbarer Nähe des Schlosses Kammer, beginnt in seinen Landschaftsdarstellungen auch die Verbindung von Natur und Gebäuden eine wichtigere Rolle einzunehmen. Von 1908 bis 1912 entstehen hier unter anderem die fünf Bilder von Schloss Kammer mit unterschiedlichen Varianten des Zusammenspiels von Bauwerk, Vegetation, See und Himmel sowie mehrere Ansichten aus dem Schlosspark (Abb. 6) (Abb. 7) (Abb. 8). In dieser Reihe ist auch Oberösterreichisches Bauernhaus von 1911 zu sehen. Während die gelbe Fassade des Schlosses einen warmen Kontrast zu den kühleren Grün- und Blautönen der Vegetation bildet, bewirkt das blassblaue Bauernhaus eine kühlere Stimmung, die mit den warm glühenden Farben der Blumenwiese kontrastiert.

Wie in allen Landschaften ab 1899 ist das Bildformat quadratisch. Aus Klimts Korrespondenz ist bekannt, dass er zur Motivsuche ein Stück Karton mit einem quadratischen Loch nutzte, das er als „Sucher“ bezeichnete.^[1] Vom titelgebenden Gebäude ist nur das Erdgeschoß sichtbar, der Rest ist von den Kronen der Obstbäume verdeckt, deren moosbewachsene Stämme links und rechts im Vordergrund das Häuschen flankieren. Der größere Baum auf der rechten Seite ist ein Apfel- oder Birnbaum, der kleine gelbe Früchte trägt, der kleinere auf der linken Seite könnte aufgrund der violetten Früchte ein Zwetschkenbaum sein. Dahinter sind noch weitere Bäume erkennbar, deren Kronen mit denen der vorderen Bäume zu einem dichten Geflecht aus Blättern, Ästen und Früchten verwachsen sind, das die gesamte obere Bildhälfte einnimmt. Die Bäume stehen inmitten einer prachtvollen Blumenwiese, die das ganze Gebäude umgibt

Die Bildkomposition ist vollkommen auf die dekorative Wirkung der Formen und Farben auf der Bildfläche ausgelegt. Durch die Staffelung der Bäume und die Verkleinerung der Blumen und Blätter in größerer Entfernung ist zwar noch ein Rest perspektivischer Raumbildung vorhanden, dieser wird aber durch die bildparallele Anordnung der Hausfassade und vor allem durch die komplette Ausschaltung eines Hintergrundes, eines erkennbaren Horizonts und Himmels, konterkariert. Das Gebäude schließt den Bildraum völlig ab, und auch beidseitig daneben lässt Klimt keinen Durchblick in die Tiefe zu. Einzig in der linken oberen Bildecke ist eine winzige Andeutung blauen Himmels verblieben, wie dies in Klimts Landschaften häufig der Fall ist.

Das Motiv

Klimt stellte das Bild nur unter dem Titel Bauernhaus aus.^[2] Das als Motiv ausgewählte Bauernhäuschen entspricht dem in Oberösterreich weitverbreiteten Typus eines kleinen Holzhauses mit niedrigen Räumen und kleinen Fenstern, wie er nach wie vor vereinzelt in Dörfern der Region zu finden ist. Während Johannes Dobai das Motiv noch in der Gegend von Baumgarten bei Seewalchen verortet hatte, identifizierte es Alfred Weidinger mit einem 1992 abgerissenen Haus in Buchberg am Attersee.^[3] Von der Villa Oleander aus unternahmen Klimt und seine Reisegesellschaft weite Wanderungen durch die umliegende Gegend.^[4] Tatsächlich ist aber zweifelhaft, ob Klimt den doch relativ weiten Weg nach Buchberg unternommen hat, um ein Gemälde zu malen^[5] Denn Klimt malte kaum jemals Motive, die weiter als einen kurzen Fußmarsch von seinem Feriendomizil entfernt lagen. Eine plausible Identifizierung publizierte 2007 Stephan Koja nach Hinweisen der Zeitzeugin Eleonore Drobnik.^[6] Koja konnte 2003 das mittlerweile abgerissene „Echtlhäusel“ in der Ortschaft Köpflehen noch selbst fotografieren (Abb. 1), und alte Fotografien im Besitz der Eigentümerfamilie zeigen einen Zustand, der dem des Hauses in Klimts Gemälde sehr ähnlich ist (Abb. 2). Dieses Haus wäre für Klimt zu Fuß noch gut erreichbar gewesen, die Distanz zur Villa Oleander betrug etwa drei Kilometer. Außerdem lag es am Fuße des Gahbergs, direkt am Hauptzugangsweg auf den Berg. Erhaltene Fotos aus dem Jahr 1908 belegen, dass Klimt den Berg mit einer Gruppe von Freund*innen bestieg und dabei sehr wahrscheinlich das Haus passierte.^[7]

Wie bereits Dobai bemerkte, taucht eine Ecke desselben Bauernhauses in einem weiteren Gemälde auf, dem mit 1912 datierten Bauerngarten mit Kruzifix (Abb. 3).^[8] Den Bildstock in diesem Gemälde vermutete Christian M. Nebehay in einem inzwischen verschwundenen Wegkreuz an der Straße zwischen Kammer und Weyregg am Attersee, von dem er eine Fotografie publizierte.^[9] Auch dieser Ort wäre für Klimt zu Fuß erreichbar gewesen.^[10] Allerdings sind in der Gegend um den Attersee auch heute noch zahlreiche vergleichbare Wegkreuze zu finden, sodass es sich auch um ein ähnliches Exemplar an anderem Ort gehandelt haben könnte. Es ist auch nicht auszuschließen, dass Klimt die beiden Motive des Hauses und des Wegkreuzes zu einem Capriccio zusammengefügt hat.

Bildgenese

Wie so oft hatte Klimt auch im Sommer 1911 Schwierigkeiten, das Arbeitspensum, das er sich vorgenommen hatte, zu erfüllen. In einem undatierten Brief an seine Mutter gegen Ende seines Aufenthalts beklagt er sich: „Mit meinen Arbeiten bin ich leider nicht fertig geworden – ich gehe recht unzufrieden heim. Ich wollte doppelt soviel machen.“^[11] Auch aufgrund der Übergabe des Gemäldes an die Galerie Miethke erst im Dezember 1911 (siehe Erläuterungen zur Provenienz weiter unten) ist zu vermuten, dass Klimt das Bild während der Sommerfrische nicht ganz fertigstellen konnte und erst gegen Ende des Jahres vollendete. Ein solches Vorgehen ist auch für andere Werke seines späteren Schaffens belegt, während er in früheren Jahren, um 1900, noch danach trachtete, seine Landschaftsbilder möglichst vor Ort fertigzustellen.^[12]

Einordnung ins Œuvre

In Tobias G. Natters Werkverzeichnis ist nur Oberösterreichisches Bauernhaus dem Jahr 1911 zugeordnet, während Alfred Weidinger zusätzlich Apfelbaum I (Abb. 4) in diesem Jahr verzeichnet. Beide Gemälde markieren einen Übergang hin zum freieren und lockereren Farbauftrag des Spätwerks. Mit einiger Wahrscheinlichkeit ist zu diesen noch Schloss Kammer am Attersee III (Abb. 8) zu zählen, denn aufgrund neu publizierter Quellen kann davon ausgegangen werden, dass Klimt im Sommer 1910 keine einzige Landschaft zu malen begann, weil er auch während seiner Sommerfrische vollkommen von der Arbeit an den Entwürfen zum Stocletfries in Beschlag genommen war.^[13] Damit wären die 1911 entstandenen Landschaften die ersten, die Klimt nach seiner Frankreichreise im Herbst 1909 und dem damit einhergehenden Stilwandel von der Goldenen Periode zum Spätwerk gemalt hat. Dieser Umbruch geht einher mit einer verstärkten Anlehnung an Vincent van Gogh, Paul Cézanne, die Fauves und weitere expressive Vorbilder.^[14] An die Stelle der bis dahin dem Beispiel des Neoimpressionismus folgenden Malweise mit einem systematischen Bildaufbau aus vorwiegend nebeneinander aufgetragenen kleinen Flecken oder kurzen Strichen in relativ dünner Farbe tritt nun eine viel differenziertere und unregelmäßigere Vorgangsweise. Klimt bereichert seine Technik mit längeren und breiteren Strichen, stark pastosem Farbauftrag, dick gemalten Umrisslinien. Er malt vermehrt nass in nass, sodass in den aufgetragenen Flecken mehrere Farben gemischt erscheinen (Abb. 5). Insgesamt wirkt seine Malweise weitaus offener und malerischer als in den Jahren vor 1910.

In der Reihe von Klimts Landschaftsgemälden nimmt Oberösterreichisches Bauernhaus damit eine Übergangsposition zwischen den noch stark neoimpressionistisch orientierten Landschaften der Goldenen Periode bis 1909 und jenen des Spätwerks ein. Die Komposition mit dem Durchblick zwischen den Baumstämmen und unter den dazugehörigen Baumkronen ist mit der des zwei Jahre zuvor entstandenen Bildes Park (Durchblick) (Abb. 6) vergleichbar, wenn auch im früheren Beispiel die Blätterwand der Baumkronen noch deutlich dominanter als ornamentales Flächenmuster hervortritt. Die Verbindung von Natur und Bauwerk ist ähnlich gelöst wie in den Bildern von Schloss Kammer [beispielsweise (Abb. 7) (Abb. 8)]. Die Vegetation verdeckt das Bauwerk in größeren oder kleineren Teilen. Diese Fragmentierung durch die Konturen der vegetabilen Gegenstände nimmt den Gebäuden die Eintönigkeit der regelmäßigen architektonischen Gliederung. Noch freiere und dynamischere Kompositionen führt Klimt im folgenden Sommer 1912 mit Werken wie Allee zum Schloss Kammer, Bauerngarten mit Kruzifix oder Obstgarten mit Rosen und im Jahr 1913 mit dem Gemälde Italienische Gartenlandschaft ein. In diesen beiden Jahren erreicht Klimts Anlehnung an van Gogh ihren Höhepunkt.^[15]

Mögliche Vorbilder

Grundsätzlich entwickelt sich Klimts Stil trotz des Umbruchs zum Spätwerk um 1910 relativ organisch aus seinen früheren Arbeiten weiter. Das im Zuge der Parisreise verstärkte Interesse an Malern wie Cézanne, van Gogh, Gauguin und Matisse äußert sich vor allem in Einzelaspekten, die Klimt vorsichtig in seine Arbeiten integriert. Die neoimpressionistisch orientierte Malweise mit in dünner Farbe systematisch aufgetragenen kleinen Flecken erscheint nun in Kombination mit dick aufgetragener Farbe, wie sie Klimt bei van Gogh studieren konnte (Abb. 9). Auch das Vorbild Cézannes scheint, obwohl in den meisten Werken weniger offensichtlich als der Einfluss van Goghs, vor allem in Oberösterreichisches Bauernhaus seine Spuren hinterlassen zu haben. Ein Gemälde Cézannes, das Klimt während seiner Parisreise gesehen haben könnte, Gehöft in der Normandie (Abb. 10), ähnelt im kompositorischen Aspekt dem Bauernhaus stark.

Anmerkungen

Abbildungen

Das „Echtlhäusel“ in der Ortschaft Köpflehen, 2003, Foto: Stephan Koja

Das „Echtlhäusel“, um 1950, Foto: Eleonore Drobnik (?)

Gustav Klimt, Bauerngarten mit Kruzifix, um 1912, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Sammlung Lederer (1945 zerstört), Foto: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Apfelbaum I, 1911/12, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz, Foto: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Oberösterreichisches Bauernhaus, 1911 (Detail), Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 1370, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Gustav Klimt, Park (Durchblick), 1909, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Neue Galerie, New York

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee I (Wasserschloss), 1908/09, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Národní Galerie, Prag, Inv.-Nr. O4103, Foto: Národní Galerie Praha

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee III, 1911/12, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, 1936 Widmung Adele und Ferdinand Bloch-Bauer, Wien, Inv.-Nr. 4318, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Vincent van Gogh, Baumstämme im Gras, 1890, Öl auf Leinwand, 72,5 × 91,5 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Inv.-Nr. KM 100.189, Foto: Kröller-Müller Museum, Otterlo

Paul Cézanne, Gehöft in der Normandie, um 1885/86, Öl auf Leinwand, 50 × 65,5 cm, Albertina, Wien – Sammlung Batliner, Inv.-Nr. GE21DL, Foto: Albertina, Wien

Stefanie Jahn

In diesem Porträt setzt Klimt die dargestellte Amalie Zuckerkandl auf eine sehr unmittelbare Art und Weise in einem schulterfreien Kleid in Szene. Zentral platziert, wird sie von einem türkisfarbenen Hintergrund umfangen und blickt in die Augen des Betrachters. Zwar blieb das Werk zu großen Teilen unvollendet, schenkt aber doch zahlreiche Informationen und bietet eine außerordentliche Gelegenheit zur Studie der maltechnischen Herangehensweise Klimts. Bereiche, welche ansonsten unter Ölharzfarbe verdeckt sind, liegen hier zu großen Teilen offen: Die helle Grundierung wurde mit einer im UV-Licht violett fluoreszierenden Imprimitur versehen, bevor eine detaillierte Unterzeichnung der Amalie auf Leinwand gebracht wurde. Der Künstler verbildlichte zunächst sämtliche Details des Kleides mittels Stift (vermutlich Grafit), um sie danach mittels Ölharzfarben farbig umzusetzen. Teilweise hatte er bereits damit begonnen, wie z. B. im vom Betrachter aus linken Teil des Kleides zu sehen ist (Abb. 1). Hier setzte er breite, pastose Pinselstriche in Türkis- und Rosatönen. Auch der Hintergrund wurde nicht vollendet, sondern stellt eine erste Phase der Ausarbeitung dar: Der Künstler hat hier bestimmte Bereiche frei gelassen, um sich ihnen in einer späteren Malphase zu widmen (Abb. 2). Im Gegensatz dazu weisen Haupt und Schulterbereich von Amalie Zuckerkandl einen etwas höheren Ausarbeitungsgrad auf (Abb. 3). Die Ölharzfarbe wurde in diesen Partien zur Modellierung des Körpers eingesetzt. Bei genauerer Betrachtung der Gesichtszüge im Auflicht und in der Infrarotreflektografie ist zu bemerken, dass Klimt eine kleine Veränderung mit großer Wirkung vorgenommen hat. Der Mund von Amalie wurde in der Unterzeichnung geschlossen angelegt, im Zuge der darauffolgenden Malphase jedoch leicht geöffnet (Abb. 4) (Abb. 5). Durch diesen gekonnt gesetzten Kniff scheint Klimt die Dame wahrlich im Moment eingefangen zu haben.