Allegorie der kirchlichen Musik (Entwurf)
Markus Fellinger

Entstehung

Die Ölstudie Allegorie der kirchlichen Musik war ein Entwurf für eines der sieben großen Deckengemälde im Stadttheater von Rijeka (Fiume), die das Atelier Gebrüder Klimt und Franz Matsch (die „Künstler-Compagnie“) im Jahr 1885 ausführte (Abb. 1).^[1] Der Auftrag zur Dekoration des vom Architekturbüro Fellner & Helmer errichteten Theaters wurde wahrscheinlich gegen Ende 1883 oder im Laufe des Jahres 1884 vergeben. Es war nach dem Konzertsaal im Kursalon von Karlovy Vary (Karlsbad) und dem Stadttheater von Liberec (Reichenberg) bereits die dritte Gelegenheit, für Theaterbauten von Fellner & Helmer große Deckenbilder zu realisieren.

Der Zeitpunkt der Auftragserteilung ist bislang nicht geklärt. Belegt ist, dass ab 25. März 1885 die „in Leimfarben auf Leinwand ausgeführten“ Deckengemälde und Proszeniumsbilder im k. k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (dem heutigen MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien) ausgestellt wurden, bevor sie an ihren Bestimmungsort gebracht wurden.^[2] Der Auftrag dürfte daher spätestens im Sommer 1884 ergangen sein.

Zur üblichen Vorgangsweise bei dekorativen Großaufträgen wie diesem gehörte die Anfertigung von Entwurfsgemälden, anhand derer eine von der auftraggebenden Körperschaft ernannte Kommission über die endgültige Beauftragung mit der Ausführung der monumentalen Gemälde entschied. Die Entwürfe sollten einen verbindlichen Eindruck von der geplanten Komposition und Farbigkeit vermitteln. Gegebenenfalls wurden den Künstler*innen im Zuge der Beurteilung noch Änderungswünsche mitgeteilt. Erst nach Genehmigung konnte die Ausführung der großen Gemälde in Angriff genommen und eventuell ein Vorschuss ausbezahlt werden.^[3] Franz Matsch berichtet in seinen Memoiren über eine besondere Vorgehensweise, wonach zunächst jeder der drei Maler für jedes der Deckenbilder einen eigenen Entwurf hergestellt habe, aus denen die Vergabekommission auswählen konnte.^[4] Der gewählte Entwurf sei dann von allen gemeinsam ausgearbeitet worden^[5] oder es wurde über die Zuteilung der Ausführung per Los entschieden.^[6] Tatsächlich sind mit Ausnahme der monumentalen Theatervorhänge und des Deckenbildes für das Theater in Schloss Peleș keine Konkurrenzentwürfe von mehr als einem der drei Künstler bekannt und Matschs Behauptungen daher zweifelhaft.

Wie bei solchen Aufträgen üblich, malten die Künstler die Deckengemälde nicht vor Ort, sondern führten die großen Leinwandbilder in ihrem Wiener Atelier aus.^[7] Gustav Klimt und Franz Matsch schufen je drei große ovale Deckenbilder, Ernst Klimt das Bild über dem Proszenium und zwei kleinere Gemälde über den Proszeniumslogen. Das wahrscheinlich vorgegebene Thema war ein Zyklus von Allegorien auf die verschiedenen Gattungen der Musik. Auch dazu ist die Quellenlage dürftig, ein einziger Bericht über die Ausstellung der Deckenbilder im k. k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie nennt die Bildgegenstände in knapper Form: „Neun Deckengemälde für das neue Stadttheater in Fiume, componirt und gemalt von Franz Matsch und Gebrüder Klimt, darstellend: Tanz, Liebe, Kampf, Concert, Operette, religiöse Musik, Gesang.“^[8] Ob diese Zuschreibung tatsächlich von den Künstlern stammt oder eine persönliche Interpretation der*des Rezensent*in darstellt, war bislang nicht zu klären.

Jedenfalls entwickelten die Brüder Klimt und Franz Matsch für diesen Auftrag ein anspruchsvolles inhaltliches Konzept. Die einzelnen Bildthemen wurden nicht als reine Allegorien konzipiert, vielmehr können die Hauptfiguren über ihre allegorische Funktion hinaus als exemplarische Personen aus Geschichte und Mythologie gedeutet werden. Wie Marian Bisanz-Prakken erkannte, wählte Klimt für „Kampf“ (Militärmusik) den Tod des Antonius in den Armen der Kleopatra, während im Schlachtgetümmel im Hintergrund zwei Krieger ihre Trompeten blasen.^[9] Für „religiöse Musik“ steht die heilige Cäcilia, die Schutzpatronin der Musik, für „Gesang“ Orpheus und Eurydike.^[10] Durch diese Vorgangsweise versöhnten die drei Künstler geschickt die beiden konkurrierenden Richtungen der Zeit für die Anlage solcher Aufträge: die klassisch-allegorische und die realistisch-historische.^[11]

Beschreibung

Klimts Entwurf für die Allegorie der kirchlichen Musik zeigt eine Orgelspielerin in einem kostbaren blauen Seidengewand. Sie ist aufgrund zahlreicher bekannter Beispiele der europäischen Kunstgeschichte als die heilige Cäcilia, die Schutzpatronin der Musik, zu identifizieren.^[12] Ungewöhnlich ist vor allem, dass sie vor dem Instrument kniet.^[13] Die Orgel wird damit zum Altar, wodurch der sakrale Aspekt der Musik stärker versinnbildlicht ist. Dem entspricht auch der verklärte, zum Himmel gerichtete Blick. Das Motiv des Kniens der Figur vor der Orgel wurde erst möglich, indem Klimt eine spezielle Form der Orgel wählte. Es handelt sich um ein sogenanntes Positiv, eine kleine transportable Orgel ohne Pedale, die folglich ohne Einsatz der Füße gespielt wird. Begleitet wird die Figur von einem Engel in weißem Gewand, der knapp hinter ihrem Kopf schwebt und ein langhalsiges Lauteninstrument spielt, bei dem es sich offenbar um einen Colascione handelt. Dazu kommen noch einige singende Putti in den Wolken am rechten Bildrand.

Die von der architektonischen Gestaltung vorgegebenen Umrisse des Deckenbildes bestehen aus zwei Halbkreisen, verbunden durch die unregelmäßigen Formen der Stuckvoluten der Rahmung an der Decke des Theaterauditoriums. Für die Ölskizze übertrug Klimt diese Umrisse auf eine rechteckige Leinwand und bemalte die entstehenden Bildränder mit Goldbronze. Die Umrisse unterscheiden sich dabei im Bereich der Voluten geringfügig von denen der ausgeführten Gemälde, in welchen wiederum Abweichungen von der tatsächlichen Architektur feststellbar sind. Beides dürfte auf nachträgliche Planänderungen bei der Gestaltung der Stuckaturen zurückzuführen sein.

Vergleich mit dem ausgeführten Deckenbild

Der Entwurf entspricht kompositorisch weitgehend der ausgeführten Version (Abb. 2), nur die Putti sind in der Ausführung anders angeordnet, und das Schachbrettmuster des Bodens ist im Entwurf noch nicht angelegt. Zudem unterscheidet sich die Bildwirkung des Entwurfs durch die skizzenhafte malerische Durchbildung beträchtlich von der Ausführung. Durch den lockeren Pinselstrich und das wärmere Licht wirkt der Entwurf viel barocker und lässt stärker an das Vorbild Hans Makart denken, dessen Stil Klimt in den Ölskizzen möglicherweise bewusst nachahmte, um den Erwartungen seiner Auftraggeber entgegenzukommen.^[14] Makart war im Entstehungsjahr des Entwurfs, 1884, auf dem Höhepunkt seines Ruhms gestorben, sein Stil war bis dahin und noch Jahre nach seinem Tod absolut dominierend in der Wiener Malerei.

In der Ölskizze durchzieht ein goldenes Licht den gesamten Bildraum und bindet die Figuren farblich zusammen. In der Ausführung ist davon nicht mehr viel zu bemerken. Die Figuren sind klar abgegrenzt und erinnern in ihrer klassischen dreidimensionalen Plastizität eher an Makarts großen Antipoden Anselm Feuerbach oder an die englischen Präraffaelit*innen.^[15] Auch die Prägung durch den ersten Lehrer Ferdinand Laufberger spielt hier noch eine Rolle. Laufberger war ein glühender Anhänger der Neorenaissance und stand den neobarocken Entwicklungen im Stile Makarts skeptisch gegenüber.^[16]

Internationale Einflüsse

Damit suchten die jungen Maler nicht nur einen diplomatischen Mittelweg zwischen den beiden zentralen Künstlern des Wiener Historismus Makart und Feuerbach, sie orientierten sich auch zunehmend international, vor allem an der französischen und der britischen Salonmalerei. So ist etwa Klimts Orpheus und Eurydike (Abb. 3) stilistisch klar an Werke des damals weltberühmten Alexandre Cabanel angelehnt (Abb. 4), der schon für den vorangegangenen Auftrag der Deckenbilder des Stadttheaters von Liberec ein wichtiges Vorbild gewesen war.^[17] Zweifellos trachteten die Brüder Klimt und Franz Matsch in ihrer frühesten Phase selbstständigen Schaffens danach, durch die Anpassung an aktuell erfolgreiche Strömungen des künstlerischen Spektrums den Geschmack von Auftraggeber*innen und Publikum zu treffen und damit ein sicheres Einkommen zu erzielen.

Studien zu Allegorie der kirchlichen Musik^[18]

Eine Kostümstudie für die Orgelspielerin ist in der Sammlung der Albertina erhalten.^[19] Eine Studie für den Faltenwurf des Brokatmantels der Figur befindet sich in derzeit unbekanntem Privatbesitz.^[20] Weiters sind zwei Studien für die Figur des Engels bekannt, eine zeigt sie nackt, die andere bekleidet.^[21] Auch zum Kopf des Engels ist eine Studie vorhanden, für die (wahrscheinlich) Klimts Schwester Klara als Modell diente.^[22] Vermutlich wurden zumindest die Figurenstudien schon vor der Herstellung der Ölskizzen gezeichnet, da andernfalls die Rekonstruktion des Faltenwurfs große Schwierigkeiten bereitet hätte.

Anmerkungen

Abbildungen

Plafond des Zuschauerraums im Kroatischen Nationaltheater „Ivan Zajc“, Rijeka, mit den Deckenbildern von Franz Matsch und Gustav Klimt von 1885, Foto: https://www.hrz.hr

Gustav Klimt, Allegorie der kirchlichen Musik, 1885, Kroatisches Nationaltheater „Ivan Zajc“, Rijeka, Foto: https://www.hrz.hr

Gustav Klimt, Orpheus und Eurydike, 1885, Kroatisches Nationaltheater „Ivan Zajc“, Rijeka, Foto: https://www.hrz.hr

Alexandre Cabanel, Aglaida and Boniface, um 1857, Öl auf Leinwand, 62,2 × 68 cm, The Cleveland Museum of Art, Bequest of Elizabeth Ludwig Fennell, Inv.-Nr. 2007.275

Stefanie Jahn

Der Entwurf für die Allegorie der kirchlichen Musik gewährt Einblick in den komplexen Entstehungsprozess großformatiger Deckengemälde und schildert anschaulich die Herangehensweise des Künstlers an diese Aufgabe. Das Werk stellt eine Skizze dar, welche primär den Zweck verfolgt, die kompositorische Idee der Darstellung in einem kleineren Format zu veranschaulichen. Klimt übertrug hierfür das ovale Format des Deckenfeldes auf die Leinwand, um die Darstellung an diese Form einzupassen. Die Rundungen wurden dabei vermutlich mit einem Zirkel vorgezeichnet. Die Konstruktionslinie zur Ermittlung der Mitte des Bildfeldes ist mittels Infrarotreflektografie sichtbar. Diese diente auch zur symmetrischen Gestaltung der Volutenformen oben und unten. Neben dem Umriss des Bildfeldes wurden auch die Figuren mittels Unterzeichnung angelegt: Anmutig und ins Spiel versunken hebt die knieende Orgelspielerin den Blick nach oben. Flankiert wird sie dabei von einem Colascione spielenden Engel. Die Linien der Figuren wurden von Klimt bewusst und gekonnt mit Stift und Pinsel gesetzt, einzig die Ausrichtung des Saiteninstrumentes in den Armen des Engels erfuhr eine leichte Variation. Die beiden Putti in der rechten Bildhälfte wurden im Gegensatz zu den beiden Hauptfiguren erst in der späteren Malphase hinzugefügt (Abb. 1) (Abb. 2). Dies erscheint nicht ungewöhnlich, wurden diese doch in erster Linie als schmückendes Beiwerk angesehen.

Häufig bei dieser Art von Skizze ist der geringere Ausarbeitungsgrad der Malerei. Diese wurde zügig mit wenig Modellierung angelegt und lässt die Unterzeichnung durchschimmern. Im Laufe der Ausgestaltung mit Ölharzfarbe kam es zu einer Vergrößerung des offenbar etwas zu kleinen ovalen Bildfeldes. Zu erkennen ist dies einerseits an der doppelten Vorzeichnungslinie in der Infrarotaufnahme, andererseits anhand der etwas unterschiedlich ausgeführten Malerei im linken Bildfeld.