Beethovenfries
Alexander Klee

Das Konzept der Beethoven-Ausstellung 1902

Mit ihrer 14. Ausstellung, der sogenannten Beethoven-Ausstellung, verfolgte die Wiener Secession eine vollkommen neue Art der Präsentation von Kunst. Während zu dieser Zeit üblicherweise Jurys und Hängekommissionen eine hierarchischen Gesichtspunkten folgende Anordnung der von den Künstlern eingesendeten Werke vornahmen, richtete sich diese Ausstellung an einem Thema aus. Damit wurde der Gedanke eines Gesamtkunstwerkes verwirklicht bzw. weitergehend der einer Konzeptausstellung. Von der Gestaltung der Architektur bis hin zum Katalog, den Signaturen der Künstler usw. folgte alles einem ausgefeilten Konzept, welches die Raumsituation und die Anordnung der Kunstwerke nach Größe und Thematik vorgab, die einer übergeordneten Dramaturgie folgte.

Dies ist bei der heutigen Betrachtung des Frieses zu beachten, dessen Gestaltung nur im Kontext der ursprünglichen Ausstellungssituation zu verstehen ist (Abb. 1). Die Wandmalerei wurde auf einen vorbereiteten Untergrund aufgebracht, der aus einem Holzgerüst bestand, auf das Schilfrohrmatten als Putzträger aufgenagelt waren; diese erstreckten sich über die Gesamtlänge dreier Seiten des Raumes. Bei der, aufgrund der Konstruktion möglichen, Demontage war es jedoch notwendig, die beiden Längswände mit je 1.392 cm und die Stirnwand mit einer Länge von 630 cm in transportable Teile zu zersägen, was zur heute sichtbaren Teilung in acht Friesteile^[1] führte; diese folgte somit einer praktischen Notwendigkeit, keiner künstlerischen Intention.

Im Ausstellungskatalog erläuterten die Organisatoren das neuartige Konzept der Schau:

„Im Sommer des vergangenen Jahres faßte die Vereinigung den Beschluß, die gewohnten wiederkehrenden Bilderausstellungen durch eine Veranstaltung anderer Art zu unterbrechen. Hatte sie die ganze Zeit her dem Vielerlei dieser Ausstellungen eine einheitliche Verbindung gegeben, fremdartige Teile harmonisch zusammengeschlossen und dadurch das Ausstellungswesen künstlerisch und im modernen Sinne möglich gemacht, so sollte diesesmal die Art gänzlich verändert werden. Ein einheitlicher Raum sollte vorerst geschaffen werden und Malerei und Bildhauerei diesen im Dienste der Raumidee dann schmücken. Hier gilt es, in gegebenen Verhältnissen, in enggezogenen Grenzen die Teile der Wirkung des Ganzen unterzuordnen. Die unerbittliche Logik zwingt zur Vertiefung in dem Raumcharakter und zum Festhalten an einer leitenden Idee. […] Die leitende Idee die unserem Unternehmen Weihe und das bindende Element geben sollte, bot sich uns in der Hoffnung, ein hervorragendes Kunstwerk zum Mittelpunkte der Ausstellung machen zu können. Das Beethovendenkmal von Max Klinger ging der Vollendung entgegen.“^[2]

Die Verherrlichung Beethovens durch Max Klinger war der Kern, um den sich die Ausstellung entwickelte (Abb. 2) (Abb. 3). Max Klinger hatte mit seiner monumentalen Skulptur einen thronenden Beethoven geschaffen, der in synkretistischer Weise Antike und Christentum verband und damit ein neues bürgerliches Ideal des gottgleichen Künstlergenies verkörperte.^[3] Der symmetrisch gegliederte Ausstellungsraum in der Secession, der, vereinfacht beschrieben, aus einem Hauptraum mit zwei daran angegliederten Seitenräumen besteht, wurde in dieser Ausstellung in einen dreischiffigen Sakralraum umgedeutet. Jedoch entsprach die Dramaturgie, der das Publikum folgen sollte, der Idee eines Ausstellungkonzepts und nicht dem kirchlich-religiösen Usus, demzufolge der Zentralraum sich dem Gläubigen direkt eröffnet. Der Zutritt zur Ausstellung erfolgte vielmehr über einen Umweg von Empfangsräumen in den linken Seitenraum mit Klimts Fries. Nach diesem ersten theatralisch inszenierten Höhepunkt führte der Weg in den Hauptraum, in dem zentral Klingers Beethoven, einem Heiligen gleich, umschritten werden musste. Anschließend wandte man sich dem rechten Seitenraum zu, um von dort, durch einen weiteren Raum als Ausklang, die Ausstellung wieder zu verlassen (Abb. 4).

Malerische und musikalische Dramaturgie

Grundsätzlich ist Klimts Komposition durch die horizontal schwebenden Genien und senkrechte Figurengruppen gegliedert und gleicht in dieser offensichtlichen Rhythmisierung einer Symphonie. Demzufolge wäre eine analoge Gliederung zu Beethovens 9. Symphonie möglich, wobei Marian Bisanz-Prakken auch einen Austausch mit Gustav Mahler für wahrscheinlich hält.^[4] Dem getragenen, feierlichen ersten Satz wären die Leiden der Schwachen und der Wohlgerüstete Starke zuzuordnen, dem schnelleren, dramatischen zweiten Satz die kurze Seite des Saals mit den Feindlichen Gewalten: den Gorgonen, Thypoeus und den Lastern. Dem dritten Satz mit seinem mäßigenden, langsamen Tempo würden die Poesie und die Künste korrespondieren, und zugleich fände seine bedeutungsvolle Getragenheit eine Entsprechung im Durchblick auf Klingers Beethovenskulptur. Diese Bedeutsamkeit kontrastiert der vierte Satz, in dem die Geschwindigkeit und das Pathos des Chorgesangs sich immer weiter zum feierlichen Höhepunkt steigern, bei Klimt versinnbildlicht durch den Chor der Engel und das innig umschlungene, in einer Art goldenen Glocke aufsteigende, entrückte Menschenpaar.

Ikonografie des Beethovenfrieses

Der angestrebte sakrale Charakter der 14. Ausstellung der Wiener Secession und des Beethovenfrieses im Speziellen deutet auf die Romantik mit ihrer dunklen, bedrohlichen Seite hin, die in den Geschichten E. T. A. Hoffmanns oder in den Bildern von Johann Heinrich Füssli aufscheint. So wird im Beethovenfries die unheimliche und unbewusste Seite des menschlichen Seins durch den bedrohlich wirkenden Giganten mit seinen Töchtern, den Gorgonen, sowie durch Gestalten, die auf Krankheit, Wahnsinn, Tod, Wollust, Unmäßigkeit, Unkeuschheit und nagenden Kummer Bezug nehmen, dargestellt. Über der Menschheit schweben deren personifizierte Sehnsüchte und Wünsche. Die Ängste und Bedrohungen werden schließlich im Fries in der Liebe der Menschen zueinander aufgelöst. Gemeinsam mit den Romantikern war den Secessionist*innen auch die Verknüpfung der bildenden Kunst mit der Musik, so hatte etwa bereits Philipp Otto Runge sein Hauptwerk, die Folge der Tageszeiten, wie eine Symphonie zu komponieren beabsichtigt.^[5]

Die ganzheitliche Herangehensweise der Secessionisten an diese Ausstellung, insbesondere Klimts symbolistische Deutung von Beethovens 9. Symphonie, lassen auf die Kenntnis von Richard Wagners Interpretation dieser Komposition schließen. Wagners zu einer Aufführung 1846 in Dresden verfassten programmatischen Deutung dürfte Klimt die Grundthemen seines Frieses entnommen haben, worauf Marian Bisanz-Prakken erstmals hingewiesen hat.^[6]

Wagner beabsichtigte die Verbindung von Kunst und Religion in der Verknüpfung unterschiedlichster Mythen ebenso, wie er den Gedanken eines Gesamtkunstwerkes verfolgte. Er interpretierte Beethovens Neunte nicht unter rein musikalischen Gesichtspunkten, sondern als symphonische Dichtung, die er mit seinen eigenen literarisch-philosophischen Ideen versah. Damit eröffnete er eine literarisch-inhaltliche Deutung der Musik, die Klimt in symbolistischen Themen weiterentwickelte.

Wagner analysiert beispielsweise den ersten Satz der Symphonie so: „Ein im großartigsten Sinne aufgefaßter Kampf der nach Freude ringenden Seele gegen den Druck jener feindlichen Gewalt, die sich zwischen uns und das Glück stellt, scheint dem ersten Satze zu Grunde zu liegen. […] Diesem gewaltigen Feinde gegenüber erkennen wir einen edlen Trotz, eine männliche Energie des Widerstandes, der bis in die Mitte des Satzes sich zu einem offenen Kampfe mit dem Gegner steigert, in welchem wir zwei mächtige Ringer zu erblicken glauben, von denen jeder als unüberwindlich vom Kampfe wieder nachläßt.“^[7]

Diese inhaltliche Deutung Wagners findet sich im Katalog der Secession als erläuternder Text zum Beethovenfries paraphrasiert wieder: „Die drei bemalten Wände bilden eine zusammenhängende Folge. Erste Langwand, dem Eingang gegenüber: Die Sehnsucht nach Glück. Die Leiden der schwachen Menschheit: Die Bitten dieser an den wohlgerüsteten Starken als äußere, Mitleid und Ehrgeiz als innere treibende Kräfte, die ihn das Ringen nach dem Glück aufzunehmen bewegen.“^[8]

Wagner deutet Beethovens 9. Symphonie weiter: „So bilden Gewalt, Widerstand, Aufringen, Sehnen, Hoffen, Fast-Erreichen, neues Verschwinden, neues Suchen, neues Kämpfen die Elemente der rastlosen Bewegung dieses wunderbaren Tonstückes, welche jedoch einige Male zu jenem anhaltenden Zustande gänzlicher Freudlosigkeit herabsinkt, […] Am Schlusse des Satzes scheint diese düstere, freudlose Stimmung, zu riesenhafter Größe anwachsend, das All zu umspannen, um in furchtbar erhabener Majestät Besitz von dieser Welt nehmen zu wollen, die Gott – zur Freude schuf.“^[9]

Auch die folgende Beschreibung im Katalog paraphrasiert die Interpretation Richard Wagners und schmückt sie weitergehend symbolistisch-mythisch aus:

„Schmalwand: Die feindlichen Gewalten. Der Gigant Typhoeus, gegen den selbst Götter vergebens kämpften; seine Töchter, die drei Gorgonen. Krankheit, Wahnsinn, Tod. Wollust und Unkeuschheit, Unmäßigkeit. Nagender Kummer. Die Sehnsüchte und Wünsche der Menschen fliegen darüber hinweg.“^[10]

Typhoeus und seinen drei Töchtern, den Gorgonen Krankheit, Wahnsinn, Tod, gesellt Klimt in seinem Fries symbolistisch die Personifikationen von Wollust, Unkeuschheit, Unmäßigkeit hinzu.^[11] Nach Bisanz-Prakken fand auch diese Abfolge der Schmalwand ihre Anregung in Wagners Umschreibung: „In einzelnen Lichtblicken vermögen wir das wehmütig süße Lächeln des Glückes zu erkennen, das uns zu suchen scheint, nach dessen Besitz wir ringen und von dessen Erreichen uns jener tückische Feind zurückhält, mit seinem mächtigen Flügel uns umschattend, so daß uns selbst der Blick auf jene ferne Huld getrübt wird, und wir in finsteres Brüten zurücksinken, das sich nur wieder zum trotzigen Widerstand, zu neuem Ringen gegen den freuderaubenden Dämon zu erheben vermag.“^[12]

Auf der zweiten Langwand, unter der ein Wanddurchbruch den Blick auf Klingers Beethovenskulptur freigibt, leitet die Poesie zum Höhepunkt über, der sowohl musikalisch in Beethovens Symphonie als auch im Blick auf die Skulptur Klingers stattfindet.^[13] Dem könnte ebenfalls Wagners Interpretation zugrunde liegen, der Beethovens vierten Satz folgendermaßen charakterisiert: „Sie [die Symphonie, Anm. d. Verf.] verläßt den in den drei ersten Sätzen festgehaltenen Charakter der reinen Instrumentalmusik […]; der Fortgang der musikalischen Dichtung dringt auf Entscheidung, auf eine Entscheidung, wie sie nur in der menschlichen Sprache ausgesprochen werden kann.“^[14]

Im Katalog heißt es entsprechend mit Bezugnahme auf den vierten, Schillers Ode An die Freude gewidmeten Satz: „Zweite Langwand: Die Sehnsucht nach Glück findet Stillung in der Poesie. Die Künste führen uns in das ideale Reich hinüber, in dem allein wir reine Freude, reines Glück, reine Liebe finden können. Chor der Paradiesengel ‚Freude, schöner Götterfunke‘. ‚Diesen Kuß der ganzen Welt!‘.“^[15] Wie in Beethovens Symphonie zeigt Klimt in seinem Fries den Chor der Paradiesengel, vor dem sich, die Strophe wörtlich umsetzend, ein Liebespaar im Kuss umschlungen hält.

Innerhalb der Ausstellung ordnet sich Klimts Fries der Gesamtkonzeption unter, wie dies auch der erläuternde Text im Katalog hervorhebt und beschreibt als: „Dekoratives Prinzip: Rücksichtnahme auf die Saalanlage; ornamentierte Putzflächen. Die drei bemalten Wände bilden eine zusammenhängende Folge.“^[16]

Die Materialität des Beethovenfrieses

Ist in den frühen Werken Klimts noch das Vorbild Hans Makarts erkennbar, hat sich dies im Beethovenfries grundlegend geändert.^[17] Der „Horror vacui“ ist einem Materialverständnis gewichen, das vollkommen unbearbeitete Wandflächen zulässt. Goldauflagen sind hier ebenso möglich wie andere Materialien, z. B. Glasstücke oder Messingknöpfe.^[18] Die künstlerischen Mittel erhalten im Beethovenfries eine neue Wertigkeit. Die Materialien, und seien es nur einfache Knöpfe, bleiben für einen aufmerksamen Betrachter erkennbar. Noch unauffälliger, aber umso bedeutender, ist die beibehaltene Sichtbarkeit des Wandverputzes, der ein neues Verhältnis zum Material aufzeigt.^[19] Die Materialgerechtigkeit, die die Schüler Otto Wagners, vor allem Josef Hoffmann, in die Secession hineintragen, wird hier deutlich. Erst der Kontrast zwischen Glanz und strenger Nüchternheit macht den Umbruch offensichtlich. Gleichzeitig verstärkt der Rückgriff auf diese Form der Seccomalerei die Wiederbelebung des Kunsthandwerks aus mittelalterlichen bzw. frühchristlichen Traditionen, ohne diese zu kopieren.

Für die Secession besaß die Handwerklichkeit besondere Bedeutung, aus deren Belebung man sich neue künstlerische Ansätze erwartete. Mit der Kombination von Malerei und Materialkunst im Beethovenfries beschreitet Klimt neue Wege. Der harte Kontrast zwischen bemalten Flächen und Materialien – vor allem zwischen leeren weißen Flächen und Gold – spiegelt ein neues Materialverständnis wider, welches auf die Auseinandersetzung mit japanischer Kunst zurückzuführen ist.^[20] Gold wandten die Secessionisten ohne ikonografische Bindung, frei als Gestaltungsmittel an, indem es gleichwertig mit Farbe und anderen Materialien eingesetzt wurde. Dagegen folgt das Zentrum der Ausstellung, Klingers Beethovendenkmal, in der Kombination verschiedenster Materialien noch einem ikonologischen Konzept.^[21] Klimts intensive Verwendung von Gold unterstützt die von Otto Wagner geforderte „tafelförmige Durchbildung der Fläche, die größte Einfachheit der Konzeption und ein energisches Vortreten von Konstruktion und Material“,^[22] d. h. den Verzicht auf eine illusionistische Räumlichkeit in der Wandgestaltung. Die Wirkung, in der vor allem im Beethovenfries hell glänzende, das Licht sammelnde vergoldete Flächen vor den matten, Licht aufnehmenden Wandbewurf treten, gleicht einer nüchternen Analyse der künstlerischen Mittel und ihrer Möglichkeiten.

Die Sichtbarkeit und Bedeutung des Materials, d. h. der künstlerischen Mittel, im Beethovenfries dokumentiert den Paradigmenwechsel von der idealistischen Ästhetik, die sich noch im Historismus mit der Materialverleugnung von der Natur distanzieren wollte,^[23] hin zu einer Ästhetik des Materials, sei es natürlichen Ursprungs wie Holz, Stein und Gold oder artifiziell wie Stahl, Beton und Kunststoff.

Künstlerische Bezugnahmen

Klimt greift im Beethovenfries auf schon gefundene Bildmotive aus seinem eigenen Werk zurück, bezieht jedoch auch komplett neue Lösungen in seine Bildsprache ein, zu denen er von Werken anderer Künstler*innen angeregt wurde. So findet sich der Kithara-Spieler schon in Klimts Bildnis des Josef Pembaur von 1890, welches eine genaue Kenntnis antiker griechischer rotfiguriger und schwarzfiguriger Vasenmalerei belegt.^[24] Neben den Vorgaben des architektonischen Konzepts besitzt auch die ausgeprägte Linearität der antiken Vasenmalerei eine besondere Bedeutung für den Beethovenfries. Die Kontur der schwebenden Genien oder der leidenden Schwachen bezieht, wie bei antiker Vasenmalerei, den Untergrund ein.

Aber auch die internationalen Kollegen, wie Auguste Rodin oder besonders Jan Toorop, waren Klimt wohlvertraut.^[25] Dies wird insbesondere an der ornamentalen Interpretation der langen Haartrachten offensichtlich. Solche fanden sich beispielsweise in Toorops Zeichnung Die Sphinx (Abb. 5), die im März 1899 im Künstlerhaus in Wien zu sehen war.^[26] Diese Linearität und Rhythmisierung durch die Haartracht prägen viele Werke Toorops und werden von Klimt sehr pointiert angewendet. So wiederholt sich die Haartracht der Genien in Form und Linearität, vergleichbar einer musikalischen Akzentsetzung. Dem Horror vacui, welcher Toorops Bilder prägt, entspricht die zweite Wand des Frieses mit dem Ungeheuer Typheus, den Gorgonen und den Lastern, in denen die Menschen gefangen sind. Auf der letzten langen Wand wechseln die auf horizontal geschwungenen Linien schwebenden Genien zur vertikal erhobenen Menschheit, die durch die Künste befreit wurde. Die Erlösung symbolisiert ein eng umschlungenes Paar, dessen Beine wiederum durch Haare zu einer Einheit verbunden sind. Der dahinterstehende Chor weist Ähnlichkeiten zu Ferdinand Hodlers Gemälde Der Auserwählte auf. Die knienden Figuren, welche Die Leiden der Schwachen symbolisieren, weisen Bezüge zu George Minnes Skulptur Kniender Jüngling auf, die in verschiedenen Ausführungen in mehreren Sammlungen im Umkreis der Secession vorhanden war.^[27] Ebenso ist der Einfluss von Margaret Macdonald Mackintosh erkennbar, die mit beispielgebenden Reliefs 1900 in der Secession ausgestellt war (Abb. 6) und für den Musiksalon Fritz Wärndorfers ein solches Relief anfertigte.^[28] Die Breite des Vokabulars, dessen sich Klimt im Beethovenfries bedient, wird auch an der Rüstung deutlich, die Der wohlgerüstete Starke trägt und deren Vorbild sich im Kunsthistorischen Museum befindet. Deren Ornamentik, insbesondere die des Helms, fließt in die Darstellung ein und wird zugleich variiert.^[29] Der offensichtliche Einfluss japanischer und byzantinischer Ornamentik als weiterer Inspirationsquellen sei hier nur erwähnt.

Bedeutung für Klimts Werk

Die Arbeit am Beethovenfries hatte nachhaltige Auswirkungen auf Klimts weiteres Schaffen. Die starke Betonung der Kontur und der Linie sowie die Verwendung von Gold als bildkonstituierende Elemente stellten einen Einschnitt im Werk dar und sollten sein Schaffen der nächsten Jahre prägen. Die zunehmende Bedeutung der Fläche und der Beginn seiner Goldenen Periode sind mit dem Beethovenfries somit aufs Engste verknüpft.

Anmerkungen

Abbildungen

14. Ausstellung der Wiener Secession mit Gustav Klimts Beethovenfries, Blick vom linken Seitensaal in den Mittelsaal mit Max Klingers Beethovendenkmal, 1902, Foto: Moriz Nähr (?), Künstlerhaus-Archiv, Wien

Max Klingers Beethovendenkmal in Vorder- und Rückansicht mit den Wandbildern Die Sinkende Nacht von Alfred Roller bzw. Der Werdende Tag von Adolf Böhm, in: Ver Sacrum, 5. Jg., Heft 11, 1902, Sonderheft zur Beethoven-Ausstellung, S. 167, Scan: Belvedere, Wien

Max Klingers Beethovendenkmal in Vorder- und Rückansicht mit den Wandbildern Die Sinkende Nacht von Alfred Roller bzw. Der Werdende Tag von Adolf Böhm, in: Ver Sacrum, 5. Jg., Heft 11, 1902, Sonderheft zur Beethoven-Ausstellung, S. 168, Scan: Belvedere, Wien

Orientierungsplan mit dem als gestrichelte Linie eingezeichneten Besucherrundgang, in: XIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession (Ausst.-Kat. Secession, Wien), Wien 1902, S. 5, Scan: Belvedere, Wien

Jan Toorop, Die Sphinx, 1892–97, schwarze und farbige Kreiden, Bleistift, Deckfarben, schwarze Wasserfarbe auf grundierter Leinwand, 126 × 135 cm, Kunstmuseum Den Haag, Inv.-Nr. 0635943, Foto: Kunstmuseum Den Haag

Ausstellung der Wiener Secession, Saal X, Kollektion von Charles Rennie Mackintosh und Margaret Macdonald Mackintosh, 1900, Foto: Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Stefanie Jahn

Der Bildträger des Beethovenfrieses war nicht für den dauerhaften Erhalt des Werkes konstruiert worden. Als Teil der Ausstellungsarchitektur der 14. Ausstellung der Secession bestand er aus einer offenen Unterkonstruktion aus sägerauen Holzlatten. Darüber wurden Matten aus Schilfrohr befestigt. Der erste Unterputz bestand aus kräftig angeworfenem Kalk, Sand und Gipsgemisch und diente als Basis für alle weiteren Beschichtungen. Als Träger der Malschichten folgte der Feinputz, dessen unterschiedliche Oberflächenstruktur – rau gerieben, geglättet oder durch Werkzeug wieder aufgerissen – selbst Teil der Darstellung wurde. Klimt erarbeitete ein detailliertes Konzept, indem er hunderte von Skizzen anfertigte. Zur Übertragung seiner wohlgeplanten Kompositionen auf den Feinputz nutzte er 1:1 große Ausführungsskizzen, die er mittels Rasterübertragung, Rasternetz mit Schlagschnur und Kartonpausen transferierte. Klimt zeichnete dann die Darstellungslinien mit Kohle aus. Ritzungen in den Putz wie auch geklebte Applikationen (Tapeziernägel, Spiegelstücke, Perlmutt, geschliffenes farbiges Glas) und Reliefstuck aus Kreidegrund (Pastiglia) wurden ebenfalls Teil der Darstellung. Im nächsten Arbeitsschritt erfolgten Metallauflagen mit Blattgold und Blattaluminium. Flächenfüllend malte Klimt mit Kaseinfarben nur die Untermalungen. Überdies vollendete er den Fries mit farbigen Lasuren, Grafitzeichnungen, Pastellstiften und farbigen Stift- und Pinselstrichen. Die künstlerische Differenziertheit der malerischen Umsetzung zeigt sich in der Feinheit der Ausführung. Die bindemittelarme Malerei wirkt matt. Im Kontrast dazu glänzen die Metallauflagen und Applikationen. Variationsreiche Musterrapporte stehen neben gezeichneten und im Naturton des Feinputzes belassenen Körpern. Indem Klimt die unterschiedlichen Materialien gezielt einsetzte, schuf er eine lebendige Oberfläche von großer Vielfalt (Abb. 1) (Abb. 2) (Abb. 3).