Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo
Markus Fellinger

Der Schauspieler erscheint im Mittelteil des Bildes auf einer abgedunkelten Bühne im schwarzen Kostüm, wodurch sich nur sein Gesicht und das weiße Hemd vom dunklen Hintergrund abheben. Dieses relativ schmale Bildfeld ist von zwei fast ebenso breiten Seitenstreifen flankiert, von denen der rechte eine Allegorie des Theaters, die aus dem Rauch eines antiken Weihrauchkessels auftaucht, zeigt und der linke mit goldenem Weinlaub auf grauem Grund ornamental gestaltet ist. Über dem zentralen Bildteil ist ein Inschriftenfeld mit dem Namen des Porträtierten angebracht und am unteren Bildrand ein weiteres mit Klimts Signatur und der Datierung.

Auftrag und Entstehungsgeschichte

Das Gemälde entstand im Auftrag der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst als Illustrationsvorlage für das Buch Das k. k. Hofburgtheater seit seiner Begründung, einen Band des Prachtwerks Die Theater Wien’s (Abb. 1) (Abb. 2).^[1] Diese Publikation dokumentiert in aufwendig gestalteten Bänden die Geschichte des Theaterwesens in Wien. Die wissenschaftlichen Beiträge namhafter Historiker und Theaterfachleute sind umfassend mit Bildmaterial illustriert. Die Herausgabe erfolgte unregelmäßig in Einzel- oder Doppelheften und zog sich letztlich über 15 Jahre hin. Nach längeren Verzögerungen erschien die Doppellieferung 38/39 mit der Fotogravüre von Klimts Porträt Josef Lewinskys erst im Dezember 1905, der ganze Band war am Jahresende 1906 vollständig.^[2] Noch vor der Publikation im Theaterwerk ging Klimts Porträt im Jahr 1902 als Gegenleistung für eine Subvention gemeinsam mit weiteren Vorlagen von Julius Schmid, Hans Temple, Andreas Groll und Adolf Hirémy-Hirschl (Abb. 3) (Abb. 4) (Abb. 5) (Abb. 6) (Abb. 7)in den Besitz der staatlichen Sammlungen über und wurde der Modernen Galerie übertragen (Abb. 8).^[3]

Zur Genese des Bildes waren bereits drei Briefe von Klimt an Lewinsky aus dessen Nachlass in der Wienbibliothek im Rathaus bekannt.^[4] Darüber hinaus erlauben im März 2023 im Österreichischen Staatsarchiv aufgefundene Briefe Klimts an die Auftraggeberin, die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, eine weitere Klärung der Entstehungsgeschichte.

Am 9. März 1894 schreibt Klimt erstmals bezüglich des Auftrags an die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst.^[5] Er hatte vermutet, dass Lewinsky von der Gesellschaft über den Auftrag verständigt worden war, was jedoch offenbar nicht der Fall war. Klimt verspricht, sich in Kürze mit dem Schauspieler ins Einvernehmen zu setzen. Tatsächlich wendet sich Klimt erst am 19. Mai 1894 erstmals in einem Brief an Lewinsky.^[6] Er erklärt ihm darin den Zweck des Bildnisses und bittet um einen Termin für eine Porträtsitzung. Am 20. Juli desselben Jahres schreibt Klimt nach einer mündlichen Besprechung zu den Burgtheaterporträts abermals an einen Vertreter der Gesellschaft mit der Bitte um einen Vorschuss.^[7] Der nächste Brief an die Gesellschaft datiert bereits aus dem Februar 1895. Klimt kündigt darin an, das Porträt bis Ende des Monats zu vollenden.^[8]

Trotz dieser Ankündigung vergingen noch mehrere Monate bis zur Fertigstellung. In einem von Klimt fälschlich mit 28. Juni 1892 datierten Brief, der zuletzt von Alfred Weidinger und Hansjörg Krug dem Jahr 1894 zugeordnet, tatsächlich aber wohl erst 1895 geschrieben wurde, berichtet Klimt Lewinsky von der Fertigstellung des Bildes, bittet aber nochmals um die Gewährung einer „1 – 2 stündigen Sitzung“, um das Porträt endgültig zu vollenden.^[9] Ein weiterer Brief, von Klimt im Briefkopf mit Juli 1895 datiert, wiederholt diese Bitte, nachdem Lewinsky dafür in Klimts Atelier gekommen war, diesen aber nicht angetroffen hatte.^[10] Am 20. August meldet Klimt schließlich auch der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst die Fertigstellung des Porträts und teilt die Zusendung desselben mit.^[11] Dem entspricht auch die Datierung auf dem Gemälde mit MDCCCLXXXXV (1895). Knapp zwei Monate später wurde das Gemälde in der Jubiläumsausstellung der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst im Wiener Künstlerhaus erstmals ausgestellt.^[12]

Eine weitere Quelle ist die unveröffentlichte Abhandlung eines Urenkels (oder einer Urenkelin) Lewinskys, die sich als Kopie im Archiv des Belvedere befindet.^[13] Sie wurde von Alfred Weidinger im Katalog zur Belvedere-Ausstellung 150 Jahre Gustav Klimt in zusammengefasster Form zitiert.^[14] Da Lewinsky zum Zeitpunkt, als er Klimts ersten Brief erhielt, wegen einer Tournee nicht in Wien weilte, stellte seine Frau dem Künstler demnach eine Fotografie zur Verfügung. Da Klimt mit dieser nicht gut zurechtkam, übergab sie ihm in der Folge auch eine Bronzefigur und eine weitere Fotografie (Abb. 9) (Abb. 10),^[15] mit deren Hilfe Klimt das Bild schließlich fertigstellen konnte. Außerdem erwähnt Lewinskys Nachkomme die Existenz einer vorbereitenden Ölskizze in Familienbesitz, die Klimt Lewinsky geschenkt habe. Während Lewinskys Abwesenheit hatte Klimt darin bereits die Seitenfelder fertig angelegt, das Porträtfeld aber noch leer gelassen. Klimt vollendete diese Ölskizze wahrscheinlich, bevor er das endgültige Porträt malte. Die Skizze enthielt dem Bericht zufolge einen Fehler in der Datierung, Klimt bezeichnete sie mit MDCCCLXXXV (1885). Außerdem weichen vom Gemälde des Belvedere Details wie Konturen und Glanzlichter ab, und es fehlen die in Grau gemalten Blätter. Der Verbleib der Ölskizze ist unbekannt, und unglücklicherweise sind auch die Abbildungen in dem offenbar mehrfach kopierten Manuskript völlig unbrauchbar.

Bildkomposition

Die meisten der anderen Künstler, die von der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst mit Porträts für das Theaterwerk beauftragt wurden, malten ihre Vorlagen in Anbetracht des geplanten Schwarz-Weiß-Drucks als Grisaillen und hielten ihre Kompositionen im historistischen Stil der Zeit (Abb. 3) (Abb. 4) (Abb. 5) (Abb. 6) (Abb. 7).^[16] Die Bilder sind sämtlich als dreiteilige Kompositionen angelegt: Das eigentliche Porträt ist als Bild im Bild in einem Medaillon gegeben. Dieses ist von allegorischem Beiwerk zu seiner Huldigung umfasst. Außerdem sind im unteren Bildbereich Kostümfiguren des Porträtierten in seinen wichtigsten Rollen dargestellt.

Man kann wohl davon ausgehen, dass auch Klimts Auftrag ursprünglich eine solche Komposition vorsah. Allerdings legte Klimt seine Vorlage farbig und wesentlich moderner an. Er verzichtete auf das Bildnismedaillon und rückte Lewinskys Rollenporträt als Carlos ins Zentrum. In seinem ersten Brief an Lewinsky schreibt Klimt, sein Auftrag sehe vor, den Schauspieler in einer Rolle zu porträtieren, die sein Aussehen möglichst wenig verändere.^[17]

Man kann nur spekulieren, dass diese Vorgabe schon auf Klimts eigenem Betreiben basierte. Sie entspricht seinem auch in vielen anderen allegorischen Kompositionen ersichtlichen Bestreben, eine zentrale Einzelfigur oder Figurengruppe als Hauptmotiv in allegorischer Umrahmung zu präsentieren und dadurch eine geschlossene und fokussierte Gesamtkomposition zu erzielen.

Eine mit Klimts Porträt vergleichbare Lösung bieten nur die Illustrationen von Franz Matsch zu den Schauspielerinnen Charlotte Wolter und Katharina Schratt.^[18] Das im Band des Theaterwerks unmittelbar auf Lewinskys Porträt folgende Bildnis der Charlotte Wolter inszeniert Matsch, ebenfalls farbig umgesetzt, als ein relativ komplexes Trompe-l’Œuil, bei dem Rollenporträt und Bildnismedaillon zusammenfallen (Abb. 11). Matsch arbeitete noch bis 1895 mit Klimt im gemeinsamen Atelier, wodurch eine wechselseitige Beeinflussung erklärbar ist.

Die Fotogravüre

Interessante Beobachtungen lässt auch die von der Firma R. Paulussen & Co angefertigte Fotogravüre des Gemäldes im Theaterwerk zu. Im Gegensatz zu den meisten anderen Illustrationen wurde Klimts Abbildung nicht rein schwarz-weiß, sondern mit einer zusätzlichen Platte in Sepiatönung und einer weiteren in einem hellen Goldgelb für die Inschriftenfelder ober- und unterhalb des Porträts gedruckt.^[19] Das Weinlaub im linken Seitenfeld und der antike Weihrauchkessel erscheinen in der Fotogravüre nicht im selben Goldton wie die Inschriftenfelder, möglicherweise weil der Druck sonst zu aufwendig gewesen wäre. Ebenso fehlt in der Fotogravüre das dunkelgraue Laubwerk im oberen Bereich des linken Bildfeldes. Es wurde entweder wegretuschiert oder blieb aus technischen Gründen unsichtbar.^[20]

Einordnung in Klimts Œuvre und mögliche Vorbilder

Das Bild ist in mehrfacher Hinsicht mit dem im selben Jahr fertiggestellten Gemälde Liebe verwandt, das Klimt als Vorlage für Martin Gerlachs Mappenwerk Allegorien. Neue Folge malte (Abb. 12).^[21] Die Dreiteilung des Gemäldes in ein zentrales Bildfeld und zwei flankierende Seitenteile mit ornamentalem Inhalt ist ähnlich gelöst, allerdings nehmen die Seitenfelder im Porträt Josef Lewinskys eine noch wichtigere Funktion ein. Auch der Einsatz von Goldfarbe und die nebulösen Visionen von allegorischen Gestalten sind in beiden Bildern anzutreffen. Hinsichtlich der Aufteilung des Bildfeldes müssen auch die Allegorien Tragödie (1897)^[22], Skulptur (1896)^[23] und Junius (1896)^[24] genannt werden, bei denen Klimt ähnliche Rahmenmotive variierte. Was das Bildnis Lewinskys selbst betrifft, so kann als Vorgänger das Porträt des Komponisten Joseph Pembaur von 1890 genannt werden.^[25]

Lewinskys Porträt kann zudem gemeinsam mit Liebe (1895) und Entwurf für Schubert am Klavier (1896) zu den ersten Arbeiten gezählt werden, in denen Klimt das Aufgehen seiner Figuren in der Dunkelheit eines Raums erkundet. Dazu zählen die männlichen Porträtstudien wie etwa Der Blinde, Porträt eines alten Mannes und Porträt eines Mannes mit Bart (alle um 1896/97) oder auch die ungefähr zeitgleichen weiblichen Figurenstudien wie Dämmerung (Dame am Kamin)^[26] oder Allerlei Gesichter (Dame im Fauteuil). In Letzterer findet auch die Beschäftigung mit dem Thema der Maske seine Fortsetzung.

Die eigentlichen Schlüsselelemente in Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo sind aber die erstmalige Abkehr von der realistisch-akademischen Malweise und die Annäherung an eine impressionistische. Klimt beginnt in zarten Pastelltönen zu malen, vermeidet starre Konturen und harte Kontraste, kombiniert symbolistische Tiefgründigkeit mit dekorativer Ästhetik. In diesem Sinne ist das Werk wahrscheinlich das früheste Gemälde, in dem sich Klimt als Künstler der Moderne präsentiert.^[27]

Der Mittelteil mit dem Bildnis Josef Lewinskys folgt einem modernen Porträttypus, der in Werken wie Édouard Manets Der tragische Schauspieler (Rouvière as Hamlet) von 1866^[28] (Abb. 13) und James McNeill Whistlers Arrangement in Black, No. 3: Sir Henry Irving as Philip II of Spain von 1876/1885^[29] (Abb. 14) vorgebildet ist und letztlich auf Velázquez’ Porträt des Schauspielers Pablo de Valladolid (1636/37)^[30] urückgeht. Lewinsky erscheint auf einer abgedunkelten Bühne im schwarzen Kostüm, wodurch sich nur sein Gesicht und das weiße Hemd vom dunklen Hintergrund abheben, während ein großer Teil seiner Erscheinung eine Einheit mit dem Dunkel der Bühne bildet. Diese nun auch auf die Ebene der Malerei übertragene Beschäftigung mit den Grenzen des Sichtbaren, transparenter Materie und scheinhaften Visionen stellt ein Novum in Klimts Œuvre dar, das den Meister in den nächsten vier bis fünf Jahren intensiv beschäftigen wird.

Die allegorischen Seitenfelder

Der schmale Mittelteil, der das Porträt beinhaltet, ist von zwei Seitenfeldern flankiert, von denen das linke goldenes Weinlaub auf silbernem Grund zeigt und das rechte eine Allegorie des Theaters, bestehend aus einer lachenden jungen Frau mit der Maske einer hässlichen Alten und dahinter einer Dionysos-Maske, die sich aus dem Rauch eines antiken Weihrauchkessels formt. Der theoretische Hintergrund dieser Konzeption dürfte in Friedrich Nietzsches berühmter Abhandlung Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik zu suchen sein. Die linke Seite mit dem Weinlaub stünde dementsprechend für das dionysische Element des Theaters, die rechte mit der Vision aus Rauch und Masken für den apollinischen Illusionismus.^[31]

Eine Besonderheit ist dabei die weibliche Figur mit der Maske. Es handelt sich offenbar um eine Neuinterpretation der traditionellen Ikonografie der Musen Thalia und Melpomene. Diese stehen für Komödie und Tragödie und sind damit häufig im Zusammenhang mit Schauspieler*innenporträts anzutreffen, so etwa auch in Franz Matschs Bildnissen von Charlotte Wolter und Katharina Schratt für denselben Band des Theaterwerks.^[32] Eine erhaltene Entwurfszeichnung zu dieser Figur zeigt, wie reflektiert Klimt mit dem Thema umging (Abb. 15). In der Zeichnung blickt nämlich die junge Frau noch eher ernst, während sie im Gemälde lachend wiedergegeben ist. Klimt dachte offenbar zunächst an eine klassische Melpomene, auch wenn sie schon in der Zeichnung nicht so streng wirkt wie in vielen bekannten Darstellungen. Eine ernste Melpomene wäre auch für den Schauspieler Lewinsky angemessen erschienen, der auf das tragische Fach spezialisiert war und in einer solchen Rolle auch in Klimts Gemälde porträtiert ist. Dass Klimt aus der ursprünglichen Melpomene eine Thalia macht, stellt demnach eine große künstlerische Freiheit dar. Die Figur scheint zu vermitteln, dass hinter der ernsten Maske der tragischen Rolle doch immer die Freude am Spiel und an der Dichtkunst steckt.

Anmerkungen

Abbildungen

Gesellschaft für vervielfältigende Kunst Wien (Hg.), Die Theater Wien’s, 2. Bd., 2. Halbd., 2. Teil: Das k. k. Hofburgtheater seit seiner Begründung, Wien 1906, Belvedere, Wien, Bibliothek

Fotogravüre der Firma R. Paulussen & Co, Wien, nach Gustav Klimt, Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo, Druck von 1905 (?) nach dem Gemälde von 1895, aus: Die Theater Wien’s, 2. Bd., 2. Halbbd., 2. Teil: Das k. k. Hofburgtheater seit seiner Begründung, Wien 1906, Tafel nach S. 194, Belvedere, Wien, Bibliothek

Julius Schmid, Der Burgschauspieler Bernhard Baumeister, um 1895, Öl auf Leinwand, 60 × 40 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 489, Foto: Belvedere, Wien

Adolf Hirémy-Hirschl, Der Hofschauspieler Ernst Hartmann, um 1895, Öl auf Leinwand, 60 × 40 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 490, Foto: Belvedere, Wien

Adolf Hirémy-Hirschl, Die Schauspielerin Helene Hartmann, um 1895, Öl auf Leinwand, 60 × 40,5 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 491, Foto: Belvedere, Wien

Andreas Groll, Der Schauspieler Ludwig Gabillon, 1895, Öl auf Leinwand, 64 × 44 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 492, Foto: Belvedere, Wien

Hans Temple, Der Schauspieler Adolf von Sonnenthal, um 1895, Öl auf Leinwand, 62 × 45 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 493, Foto: Belvedere, Wien

Seite aus dem Inventarbuch der Österreichischen Galerie Belvedere, 1902

Karl Dietrich, Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo, um 1885, Bronze, Wien Museum, Inv.-Nr. 90.421, Foto: Wien Museum

Anonym, Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo, um 1895, Kollodiumabzug, 20,6 × 9 cm, Belvedere, Wien, Bildarchiv

Fotogravüre der Firma R. Paulussen & Co, Wien, nach Franz Matsch, Charlotte Wolter, Druck von 1906 nach dem Gemälde von 1894/95, aus: Die Theater Wien’s, 2. Bd., 2. Halbbd., 2. Teil: Das k. k. Hofburgtheater seit seiner Begründung, Wien 1906, zweite Tafel nach S. 194, Belvedere, Wien, Bibliothek

Gustav Klimt, Liebe, 1895, Öl auf Leinwand, 62,5 × 46,5 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 25005, Foto: Wien Museum

Édouard Manet, Der tragische Schauspieler (Rouvière als Hamlet), 1866, Öl auf Leinwand, 187,2 × 108,1 cm, National Gallery of Art, Washington D. C., Gift of Edith Stuyvesant Gerry, Inv.-Nr. 1959.3.1

James McNeill Whistler, Arrangement in Black, No. 3: Sir Henry Irving as Philip II of Spain, 1876 (überarbeitet 1885), Öl auf Leinwand, 215,3 × 108,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1910, Inv.-Nr. 10.86

Gustav Klimt, Studien zu einer Allegorie des Theaters (Entwurf für Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo), 1894/95, Bleistift auf Papier, 44,8 × 31,5 cm, Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser. Eigentum der Stiftung Gunzenhauser, Chemnitz

Stefanie Jahn

Die Leinwand wurde auf dem vorhandenen Spannrahmen per Hand weiß grundiert. Beim Trocknungsvorgang schrumpfte die Leinwand leicht zwischen den Nägeln. Es entstanden sogenannte Spanngirlanden. Auf die dünn grundierte Leinwand legte Klimt zunächst Blattmetall (Messing) über die gesamte Bildfläche (Abb. 1) (Abb. 2).

In den folgenden Arbeitsschritten malte Klimt über einen großen Teil des Blattmetalls mit Ölharzfarben.

Vereinzelt legte er auf die Malerei wiederum ein Blattmetall zur Bildgestaltung und schattierte dieses mit lasierender brauntoniger Ölharzfarbe (Abb. 3) (Abb. 4) (Abb. 5).

Im Röntgenbild sieht man deutlich, dass Klimt das Bild in drei vertikale Spalten aufgeteilt hat. Im rechten und linken Streifen liegen über dem Blattmetall Ölharzfarben, die metallhaltig sind und im Röntgenbild hell reflektiert werden. Im mittleren Streifen finden sich solche in der Stirn und im weißen Schmuckhemd (Abb. 6).

Die Darstellung zeichnete Klimt mit einem Grafitstift vor. Teilweise wurden Linien mit dem Lineal gezogen. Diese Linien zog er vereinzelt mit einem Pinsel in schwarzer Farbe nach. Auch die goldene Schale in der rechten unteren Bildecke ist präzise unterzeichnet, bei den ringförmigen Henkeln ist in der Mitte ein Zirkeleinstich zu erkennen (Abb. 7).

Das Gemälde weist keinerlei Überarbeitungen der Malerei von fremder Hand auf. Ein sporadisch aufgebrachter Überzug zeigt sich im ultravioletten Licht (Abb. 8).

Die Aufspannung und Nagelung der Leinwand ist im originalen Zustand. Konservatorisch betrachtet ist das Gemälde aktuell stabil, aber dennoch fragil, denn die Fassungen haften nur bedingt gut auf der leicht grundierten, dicht gewebten dünnen Leinwand.