Der Kuss (Liebespaar)
Franz Smola und Markus Fellinger

Erstpräsentation des Bildes und Ankauf durch die Moderne Galerie

Gustav Klimt präsentierte das Gemälde Der Kuss erstmals unter dem Titel Liebespaar auf der Kunstschau Wien 1908, jener gigantischen Ausstellung, die Klimt und Josef Hoffmann samt weiteren Mitstreitern in Rekordzeit organisiert hatten und die von 1. Juni bis 15. November 1908 für Besucher*innen geöffnet war. Klimt hatte das Bild nicht rechtzeitig zum Beginn der Ausstellung vollenden können. Eine Fotografie von Moriz Nähr, die während der Ausstellung angefertigt wurde, zeigt diesen Zustand, bei dem vor allem die linke untere Ecke noch unbemalte Stellen aufweist (Abb. 1). Trotzdem ist anzunehmen, dass Klimt mit der Arbeit an diesem technisch besonders aufwendigen Bild bereits im Jahr 1907 begonnen hatte.^[1] Der anonyme Journalist, der Klimts Atelier im Dezember 1906 besuchte, erwähnt das Bild noch nicht, weshalb ein noch früherer Beginn unwahrscheinlich scheint, aber auch nicht ausgeschlossen werden kann.^[2]

Den künstlerischen Höhepunkt der Kunstschau bildete der ausschließlich Klimt gewidmete Saal, den Peter Altenberg treffend als die „Gustav Klimt Kirche der Modernen Kunst“ bezeichnete.^[3] Die eindrucksvolle puristische Gestaltung des Saales war Koloman Moser zu verdanken, die Hängung der Bilder dürfte Klimt wohl selbst geplant haben. Die 16 Gemälde, die Klimt hier präsentierte, waren in den unmittelbar vorangegangenen Jahren neu entstanden und mit Ausnahme von Freundinnen (Wasserschlangen I) und Wasserschlangen II (in einer früheren Fassung) zuvor in Wien noch nicht gezeigt worden.^[4] Klimts Der Kuss (Liebespaar) hing am besten Platz im Saal, gegenüber dem Eingang an der Mitte der Stirnseite (Abb. 2).

Bereits am 10. Juli 1908, also nur zehn Tage nach der Eröffnung der Kunstschau, beschloss das Komitee der Modernen Galerie Wien den Ankauf des Gemäldes, wobei für die Finanzierung das Ministerium für Kultus und Unterricht zuständig war. Annähernd zeitgleich bekundete auch die deutsche Sektion der Modernen Galerie in Prag ihr Interesse an einem Ankauf des Gemäldes Der Kuss (Liebespaar).^[5] Vermutlich aufgrund dieser Konkurrenz beeilte sich das Wiener Ministerium, den Ankauf möglichst rasch voranzutreiben, nachdem es der Sekretär der Kunstschau, Norbert Wien, noch im Juli zu einer Entscheidung gedrängt hatte.^[6]

Eine Aktennotiz im Ankaufsakt des Ministeriums weist auf den noch unvollendeten Zustand des Gemäldes hin: „pro domo: die untere linke Ecke des Gemäldes von Klimt ist noch nicht ganz fertiggestellt.“^[7] Darauf reagierte Klimt mit einem an seinem Urlaubsort am Attersee verfassten persönlichen Schreiben an Ministerialsekretär Max von Millenkovich-Morold, worin er die weitere Ausarbeitung des Bildes zusicherte: „Auf die Anfrage des Herrn Sectionsrathes Förster erlaube ich mir zu erwidern, dass ich selbstverständlich das nicht ganz fertige Bild ,Liebespaar‘ nach Schluss der Ausstellung sofort vollenden und ehestens an das k. k. Ministerium abliefern werde. Indem ich Sie hochgeehrter Herr bitte, dies zur gefälligen Kenntnis nehmen zu wollen zeichne ich mit aller Hochachtung Ihr stets ergebener Gustav Klimt“ (Abb. 3).^[8]

Tatsächlich nahm Klimt nach Ende der Ausstellung im November 1908 das Gemälde wieder zurück in sein Atelier, um es zu vollenden, und überarbeitete darüber hinaus noch einige Stellen. Der Vergleich der Aufnahme, die Moriz Nähr während der Kunstschau von dem Bild gemacht hatte, mit dem heutigen Zustand des Gemäldes macht diese Veränderungen gut nachvollziehbar. So nahm Klimt Ergänzungen in der linken Hälfte des Wiesenstreifens vor, wo auf dem Foto von Moriz Nähr einige Blumen wie stilisierte Gruppen erscheinen (Abb. 4) (Abb. 5). Diese Stellen glich Klimt in seiner Endausfertigung an die übrige Wiesenpartie an, die gleichmäßig wie ein Streumuster mit Blumen übersät ist.

An bereits fertigen Partien änderte er etwa den untersten Bereich des Mantels des Mannes, ein Bereich, der ursprünglich ein gezacktes Muster aufwies, und glich das Muster dem Dekor der übrigen Teile des Mantels an (Abb. 6) (Abb. 7). Des Weiteren verstärkte Klimt die Kontur und Rückenlinie der Frau, die sich dadurch stärker von der sie umgebenden goldenen Aureole abhebt. Schließlich nahm Klimt sogar eine Korrektur der Anatomie der Dargestellten vor. Er verlängerte nämlich die Unterschenkel der Knienden um einige Zentimeter. Dadurch durchbrechen sie nun jene wellige Kontur, die die goldene Aureole und den Wiesenabgrund auf der rechten Seite der Gruppe begrenzt. Röntgenbilder, die heute am Gemälde vorgenommen werden können, machen diese nachträgliche Korrektur besonders gut sichtbar (Abb. 8) (Abb. 9).

Seine Überarbeitungen dürfte Klimt Ende Juni 1909 abgeschlossen haben, denn am 29. Juni wies das Ministerium die Überweisung der zweiten Kaufpreisrate an ihn an. Am 22. Juli 1909 konnte die Moderne Galerie Wien schließlich das Gemälde, damals noch unter dem Titel Liebepaar, in Empfang nehmen (Abb. 10).^[9]

Mit Auszahlung der zweiten Kaufpreisrate hatte Klimt die volle Höhe des vereinbarten Kaufpreises von 25.000 Kronen erhalten. Dies war eine enorme Summe, wenn man bedenkt, dass man um weniger als das Doppelte bereits eine ganze Villa im Salzkammergut samt Einrichtung erwerben konnte. Und auf 20.000 Kronen beliefen sich die Baukosten für ein „Clubhaus des Radfahrclubs der Staats- und Hofbeamten“, das nach Plänen von Joseph Maria Olbrich 1898 im Wiener Prater errichtet wurde.^[10] Unbestritten erzielten Klimts Gemälde bereits damals Preise, wie sie kein anderer Künstler in Wien verlangen konnte. Für die berühmten Damenbildnisse zahlten ihm die Auftraggeber rund 15.000 Kronen, und auch die Landschaftsgemälde erreichten bis zu 9.000 Kronen. Trotz dieses generell hohen Niveaus hebt sich der Kaufpreis für Der Kuss (Liebespaar) nochmals erheblich ab. Es handelt sich um den höchsten Preis, den die Moderne Galerie bis dahin für ein Gemälde eines lebenden Künstlers gezahlt hatte. Er liegt auch bedeutend über der Ankaufssumme, die drei Jahre später, 1911, das italienische Kulturministerium für Klimts Die drei Lebensalter zahlte.^[11] Der Kaufpreis von 16.900 Lire entsprach angesichts der damals ähnlichen Kurswerte zwischen den Währungen der beiden Länder durchaus dem Wert der österreichischen Krone.^[12]

Möglicherweise sah das Ministerium in diesem großzügigen Ankauf eine Art Wiedergutmachung für die Kränkungen, die Klimt im Zuge der Fakultätsbilderaffäre widerfahren waren. So dürfte es auch Berta Zuckerkandl, die unermüdliche Wortführerin für Klimts Agenden, gesehen haben, wenn sie unmittelbar nach dem Ankauf des Gemäldes in der Wiener Allgemeinen Zeitung verkündete: „Endlich ist ein unbegreifliches Versäumnis gutgemacht worden. Endlich ist die kaum glaubliche Tatsache, dass Österreichs Moderne Galerie von Österreichs größtem Meister kein repräsentatives Werk bis jetzt besessen, aus der Welt geschaffen. Dem Ministerium Marchet blieb es vorbehalten, die Klimt-Angst, die seit Jahren in gewissen wohldenkenden bürokratischen Kreisen herrschte, überwunden zu haben.“^[13] Tatsächlich waren bis dahin nur drei kleinere Gemälde Klimts in der Modernen Galerie zu sehen gewesen, nämlich Nach dem Regen, Am Attersee und Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo.

Zum Inhalt der Darstellung

Das Gemälde Der Kuss (Liebespaar) zeigt ein in liebender Umarmung einander zugewandtes Paar von Mann und Frau. Dass hier keine Darstellung eines realen Geschehens vorliegt, ist offensichtlich, die Figuren sind als poetische Erfindungen in einer fiktiven Traumwelt zu verstehen. Die Blumen auf der Wiese zu ihren Füßen begleiten symbolhaft das Glück der Liebe. Ein mächtiger goldener Schleier umfängt die kniende Frau wie eine Aureole.^[14] Der Goldglanz findet im goldenen Umhang des Mannes seine Fortsetzung und steigert den Effekt des Kostbaren und Prachtvollen, der das Menschenpaar umgibt. Schließlich versetzt der kosmische Sternenstaub im Hintergrund das Liebespaar in eine vollends irreale, traumhaft anmutende Sphäre und verleiht mit seinem stillen Funkeln und Glänzen dem Bild eine nahezu spirituelle Dimension. Auf diese Weise steigert Klimt den Inhalt der Darstellung ins Symbolhafte, das Liebespaar wird zu einer großen Allegorie der Liebe.

Symbolhafte Darstellungen menschlicher Gefühle und Existenzweisen hatte Klimt einige Jahre zuvor in den bereits erwähnten Fakultätsbildern zur Darstellung gebracht. Klimt hatte sich ihnen in den Jahren um 1900 mit ungeheurem Einsatz gewidmet. Vor allem für die Themen der Philosophie und der Medizin erfand er höchst komplexe Darstellungen der menschlichen Lebenszyklen, eindrucksvolle Verbildlichungen der conditio humana, von der Zeugung bis zum Tod, vom Kleinkind bis zum Greis. Auch Liebespaare finden sich darunter, jenes Thema, das er im Gemälde Der Kuss (Liebespaar) erneut fokussierte. Möglicherweise hatte Klimt eine eigene Serie von Leinwandbildern mit der Darstellung der Lebenszyklen geplant. Denn nur zwei, drei Jahre vor dem Gemälde Der Kuss (Liebespaar) arbeitete er an der Fertigstellung des bereits erwähnten Werks Die drei Lebensalter (Abb. 11), das gleichfalls eine Lebensallegorie zum Thema hat, nämlich das Glück der Mutterschaft und das Leid des Alters.

Gemeinsam ist beiden Werken nicht nur die aufwendige Gestaltung mit reichhaltiger Verwendung von Blattgold und weiteren Metallauflagen, sondern vor allem auch das exakt gleiche Bildformat. Diese Faktoren dürften der Grund gewesen sein, weshalb Klimt Die drei Lebensalter gleichfalls in die Kunstschau von 1908 mit aufnahm und es gegenüber dem Gemälde Der Kuss (Liebespaar) aufhing, sodass beide Werke eine visuelle Achse bildeten (Abb. 12).^[15]  Möglicherweise wollte Klimt beide Bilder bewusst als Pendants verstanden wissen, gleichsam als einander ergänzende Bilderzählungen.

Abgesehen von der symbolhaften Bedeutung ist nicht auszuschließen, dass Klimt bei seiner Darstellung auch Liebespaare im Blick hatte, die in der antiken Mythologie und in der Weltliteratur eine herausragende Rolle spielen. Für Renée Price kämen gleich zwei Optionen in Betracht.^[16] Zum einen findet sie Parallelen im Paar Cupido und Psyche, dessen Schicksal die bekannteste Erzählung des antiken Dichters Apuleius in dessen Werk Metamorphosen darstellt. In dieser Erzählung besucht Cupido Nacht für Nacht die auf einer Blumenwiese schlafende Psyche, wobei ihr verboten wird, ihren Geliebten bei Licht anzusehen. Die geschlossenen Augen in Klimts Kniender sowie die Blumenwiese und der nächtliche Sternenhimmel würden zu dieser Thematik durchaus passen. Eine weitere Parallele findet Price im tragischen Geschick des Liebespaares Paolo Malatesta und Francesca da Rimini, dem Dante Alighieri im Fünften Höllengesang seiner berühmten Divina Commedia ein literarisches Denkmal setzte. Der Stoff bezieht sich auf eine historische Begebenheit des 13. Jahrhunderts, der zufolge die Liebesbeziehung zwischen den beiden von Francescas Gatten, Giovanni Malatesta, dem Stiefbruder von Paolo, entdeckt wurde, der hierauf das Paar ermordete. Für eine Anspielung auf diesen literarischen Stoff spräche, dass Klimt Dantes Divina Commedia sehr gut kannte und daraus sogar auswendig Verse zitieren konnte.^[17]

Ross Kilpatrick erkannte Analogien zu den mythologischen Figuren Dionysos und Ariadne.^[18] Der efeubekränzte Kopf des Mannes legt eine Identifizierung mit dem Gott des Weins nahe, demnach könnte Klimt seine Darstellung zeitloser Liebe bewusst an die Hochzeit von Dionysos und Ariadne angelehnt haben: Ariadne war von ihrem Geliebten Theseus auf Geheiß von Pallas Athene schlafend auf der Insel Naxos zurückgelassen worden, wo sie Dionysos vorfand und zu seiner Braut erwählte. Durch den Schlaf der Ariadne lassen sich auch die geschlossenen Augen der Frau erklären. Kilpatrick verweist darüber hinaus auf den Blumenschmuck in den Haaren der Frau. Es handelt sich um Stephanotis, deren weiße Blüten besonders häufig als Hochzeitsblumen dienten. Sie sind zudem in der Anordnung des Sternbildes Corona Borealis gegeben und entsprechen damit den mythologischen Quellen, nach denen Zeus Ariadnes Brautdiadem als dieses Sternbild in den Himmel versetzt habe.

Feministische Interpretationen fügen dem Deutungsspektrum des Bildes auch kritische Sichtweisen hinzu. Schon Gottfried Fliedl betont die wirklichkeitsferne Natur dieser allegorischen Darstellung („Gewaltfreie Beziehungen zwischen den Geschlechtern und zur Natur sind nur noch im Traum vorstellbar“).^[19] Fliedl beschreibt auch, wie die Weiterführung von Geschlechterstereotypen sowohl im narrativen Aspekt (der aktive Mann versus die passive, vor ihm kniende Frau) als auch in der Symbolik des Ornaments (eckige Formen beim Mann versus runde Formen bei der Frau) das Ziel der gleichberechtigten „Verschmelzung“ der beiden Figuren in ihrer Umarmung relativiert: „Im Kuss wird das Bild der Frau buchstäblich dem des Mannes eingeschrieben und dem Prinzip der Männlichkeit unterworfen. Damit wird sie zur beherrschbaren Figur.“^[20]

Lisa Fischer betont mit Verweis auf Fliedl die dominierende Rolle des Mannes gegenüber der passiv dargestellten Frau.^[21] In diesem Sinne geht sie soweit, die starke Drehung des Kopfes der Frau in den Händen des Mannes als einen „kleinen Genickbruch“ zu bezeichnen.^[22] Ebenso verweist die feministische Kritik häufig auf die subjektive Natur von Klimts symbolistischen Kompositionen, die stets die männliche Perspektive des Künstlers widerspiegelten und seine weiblichen Figuren in den Dienst der Vermittlung seiner persönlichen Sichtweise zum Verhältnis der Geschlechter stellten.

So interessant die vielfältigen Deutungen auch sein mögen, können sie mangels konkreter Hinweise von Seiten des Künstlers doch nur zugeschriebene Interpretationen bleiben. Bekanntlich hat Klimt seine Werke selten kommentiert und ging generell Debatten über seine Kunst aus dem Weg. Einer Atelierbesucherin erklärte er 1913 zu den Bildern Tod und Leben und Die Jungfrau: „… hm, man kann sich dabei denken, was man will …“.^[23] Aus diesem Grund kann auch die häufig gestellte Frage, ob es sich bei dem dargestellten Paar vielleicht um Klimt selbst und seine Partnerin Emilie Flöge handle, nicht eindeutig entschieden werden.^[24] Generell spricht der vorhin beschriebene symbolhafte Charakter der Szene gegen eine Verknüpfung der Dargestellten mit konkreten Personen.

Andererseits finden sich Hinweise, die für eine Identifikation der Dargestellten mit Klimt und seiner Partnerin Emilie Flöge sprechen könnten. Da wäre zum einen die Beobachtung, dass in einigen gezeichneten Vorstudien die männliche Person einen Vollbart trägt. Auch auf jener historischen Aufnahme, die das Bild in dem Zustand zeigt, in dem es auf der Kunstschau 1908 ausgestellt war, bevor Klimt das Bild nochmals überarbeitete, ist ein Bart zu erkennen.^[25] Dies erscheint insofern bemerkenswert, als Klimt bekanntlich ebenfalls Vollbart trug.

Zum anderen befindet sich in Privatbesitz eine Brosche, in die ein kleines, von Klimt bemaltes Pergamentstück eingearbeitet ist (Abb. 13), das unter dem Titel Umarmung bekannt wurde. Es wiederholt die Umarmung der zwei Liebenden im Gemälde Der Kuss (Liebespaar) in leicht variierter Form, die bereits an die Gestaltung des Liebespaares im Stocletfries angenähert scheint.^[26] Eine Inschrift seitlich links trägt den Namen „EMILIE“ und darüber ihr Monogramm („FE“), des Weiteren Klimts Monogramm („GK“) und seitlich rechts die (teilweise durch Abblättern der Farbe schlecht lesbare) Datierung „30 AVG MDCCCCVIII“ (30.8.1908).^[27] Bei diesem Datum handelt es sich um Emilie Flöges 34. Geburtstag, den sie gemeinsam mit ihrer Familie und Gustav Klimt am Attersee verbrachte. Das Gemälde Der Kuss (Liebespaar) war zu diesem Zeitpunkt gerade auf der Kunstschau von 1908 zu sehen. Zur Umarmung der Brosche sind zwei das Motiv wiederholende Zeichnungen in Klimts letztem Skizzenbuch von 1917 zu finden, anhand derer Alice Strobl schon 1984 in ihrem Werkverzeichnis der Zeichnungen die Vermutung äußerte, dass Klimt mit dem Liebespaar im Kuss tatsächlich seine platonische Liebesbeziehung zu Emilie Flöge verarbeitete.^[28]> Doch muss jene sehr persönliche, amulettartige Darstellung der Umarmung nicht zwingend einen Hinweis auf die dargestellten Personen liefern, sondern könnte einen rein symbolhaften Charakter besitzen. Mit der Verwendung des Motivs der Umarmung hätte Klimt dann schlicht seine Wertschätzung und Liebe gegenüber Flöge zum Ausdruck gebracht, gleichsam in einem visuellen Code, dessen Aussage er mit der Beifügung von Flöges Namen bekräftigte.

Titel des Bildes

Ähnlich wie bei anderen Werken der Kunstgeschichte, die eine vergleichbare Bekanntheit und Popularität genießen, ist auch der Bildtitel ein wesentlicher Teil der „Trademark“ des Werks. Fällt das Wort „Der Kuss“, haben viele Kenner*innen und Interessierte sofort Klimts Bild vor Augen. Tatsächlich berühren sich die Lippen der beiden nicht, der Mann küsst die Geliebte lediglich auf die Wange. Somit wird das Gesicht der Frau auch nicht von jenem des Mannes verdeckt. Möglicherweise war dies auch der Grund, weshalb das Gemälde bei seiner Erstpräsentation auf der Kunstschau 1908 noch nicht den Titel „Der Kuss“, sondern den Titel „Liebespaar“ trug. Doch dies sollte sich bald ändern. Denn bereits in einem vermutlich im Herbst 1909 erschienenen Nachtrag zum ersten Sammlungskatalog der Modernen Galerie, der das Bild erstmals katalogmäßig erfasste, wurde es unter der Katalognummer 322 mit dem Titel „Der Kuss“ bezeichnet.^[29] Möglicherweise war es Friedrich Dörnhöffer, seit 1909 der erste Direktor der Modernen Galerie, selbst gewesen, der diesen Katalogeintrag vorgenommen hatte und damit auch den Bildtitel kreierte.

Zwei Jahre später stellte Dörnhöffer das Gemälde neben sechs weiteren Werken Klimts in der Internationalen Kunstausstellung in Rom aus.^[30] Im Katalog ist es als „Il bacio / Der Kuß“ bezeichnet.^[31] Ein Jahr später, 1912, war das Gemälde gemeinsam mit neun weiteren Werken Klimts auf der Großen Kunstausstellung in Dresden zu sehen, und auch hier ist es im Katalog mit „Der Kuß“ betitelt.^[32] Der Name setzte sich in der Folge durch und wurde erst in letzter Zeit wieder durch den ersten Titel „Liebespaar“ ersetzt oder ergänzt.

Hauptwerk der „Goldenen Periode“

Das Gemälde Der Kuss (Liebespaar) stellt den Höhepunkt und zugleich glanzvollen Endpunkt von Klimts sogenannter Goldener Periode dar. Diese Schaffensphase, die in etwa zwischen 1901 und 1909 angesetzt werden kann, ist durch eine auffällige Verwendung von Blattgold in einer Reihe damals entstandener Gemälde gekennzeichnet.

Erstmals schuf Klimt eine Symbiose von Blattgold und Ölfarbe im Gemälde Judith, einem Werk, an dem er von 1898 bis 1901 arbeitete. Klimt ging dabei auf sehr unkonventionelle Weise vor und legte etwa Blattgold auf bereits bemalte Stellen und übermalte umgekehrt die Blattgoldfläche nochmals, wie Mikroaufnahmen vom Gemälde zeigen.^[33] Mit dieser unorthodoxen Technik beschritt Klimt völlig neue Wege. Wie sehr sich seine Methode von herkömmlicher Verwendung von Gold unterscheidet, zeigt etwa der Vergleich mit den 1905 von seinem ehemaligen Mitstreiter der „Künstler-Compagnie“, Franz Matsch, geschaffenen Zwickelbildern für den Festsaal der Universität Wien (Abb. 14). Darin zeigt Matsch auffallend häufig Motive, deren Flächen eine Vergoldung aufweisen, vor allem bei Geräten aus Metall oder bei Teilen des geometrischen Dekors. Stets grenzen sich dabei die Flächen des Blattgoldes scharf von den gemalten Flächen ab.

Klimt hingegen verwendete Blattgold nicht nur für die dekorative Hervorhebung goldener Gegenstände und als Dekor, sondern auch, um damit eine besondere atmosphärische Wirkung zu erzielen. Im Gemälde Der Kuss (Liebespaar) wird dies vor allem in der Gestaltung des Bildhintergrundes deutlich, der großflächig von Flocken aus Blattgold bedeckt wird. Die Fläche darunter hatte Klimt gleichfalls vollständig mit einer Schicht aus dünnem Schlagmetall bedeckt, die zwar kaum sichtbar ist, aber zweifellos den subtilen metallischen Effekt des Hintergrunds hervorruft.^[34] Auch jene Teile im Bild, in denen goldglänzende Ornamentflächen aufscheinen, vor allem bei den Gewändern, wurden großflächig mit Schlagmetall unterlegt. Dies bedeutet aber auch, dass Klimt schon im Voraus die Komposition präzise planen musste, weil diese in vielen Teilen von den Grenzlinien der mit Metall grundierten Flächen vorgegeben war.

Das wahrscheinlich wichtigste Vorbild, dem Klimt beim Einsatz von Blattmetallen nacheiferte, waren japanische Goldlackarbeiten, wie er sie in den Sammlungen des Museums für Kunst und Industrie (dem heutigen MAK – Museum für angewandte Kunst) oder privaten Kollektionen seiner Freunde und Mäzene in großer Anzahl studieren konnte. Vor allem der Eindruck des Hintergrundes ist sehr ähnlich wie bei vielen japanischen Schreibkassetten, Kästchen, Pillendosen oder ähnlichen Objekten (Abb. 15). Schon vor Klimt hatte ein weiteres Mitglied der Wiener Secession, Emil Orlik, diese Technik verwendet, die er sich 1901 während eines längeren Japanaufenthaltes angeeignet hatte (Abb. 16).^[35] Es wäre durchaus denkbar, dass er sein Wissen an Klimt weitergab, der die Technik dann eigenständig weiterentwickelte. Klimt gab dieser stark „handwerklichen“ Seite seiner Arbeit mit Blattmetallen in Der Kuss (Liebespaar) sogar einen sichtbaren Ausdruck in den markanten quadratischen Formen von Metallblättern, die den heutigen Eindruck des Hintergrundes als vermeintlich zufällige Arbeitsspuren mitbestimmen. Sie konterkarieren ein Stück weit den Eindruck, es handle sich beim Hintergrund um einen nächtlichen Sternenhimmel, und weisen als vollkommen unnatürliches, abstrakt-artifizielles Element auf Klimts kreative (Hand-)Arbeit hin. Auch hierfür sind Beispiele aus der japanischen Kunst bekannt (Abb. 15).

Der Kuss (Liebespaar) in internationalen Ausstellungen

Nachdem Klimts Der Kuss (Liebespaar) von der damaligen Modernen Galerie erworben worden war, eroberte sich dieses außerordentliche Werk bald einen besonderen Platz im Museum. Zunächst war das Gemälde im Unteren Belvedere zu sehen, wo ab 1903 die Moderne Galerie provisorisch untergebracht war. Nach den beiden frühen Gastspielen auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom 1911 und der Großen Kunstausstellung in Dresden 1912 sollte es nur mehr selten das Museum verlassen. Das Bild avancierte bereits damals zu einer der Hauptattraktionen der Österreichischen Galerie, wie das Museum ab 1921 hieß. Als 1923 im Unteren Belvedere das Barockmuseum eingerichtet wurde, wurde das Bild vorübergehend im Oberen Belvedere gezeigt, bevor es ab 1929 in der neu eingerichteten Modernen Galerie in der Orangerie seinen Platz fand. Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Gemälde in einen Bergungsort außerhalb Wiens evakuiert. Mit der Wiedereröffnung des Museums im Jahr 1954 erhielt es seinen ständigen Platz schließlich im Oberen Belvedere.

Erst in den 1950er Jahren reiste das Werk nach langer Pause wieder ins Ausland, als die Österreichische Galerie 1956/57 eine Auswahl seiner Bestände moderner österreichischer Kunst in Amsterdam, Eindhoven und Bern präsentierte. Drei Jahre später war Der Kuss (Liebespaar) erneut Teil einer solchen Wanderausstellung der Österreichischen Galerie in Düsseldorf, Luxemburg und Mechelen.

In den folgenden Jahrzehnten wurde Klimts Kuss immer mehr zum Symbolbild für die Epoche „Wien um 1900“, ein Thema, das nicht nur auf wissenschaftlicher Seite eine immer stärkere Beachtung fand, sondern sich auch einer wachsenden allgemeinen Popularität erfreute.^[36] Einen wichtigen theoretischen Impuls dazu lieferte Carl Schorske mit seiner bahnbrechenden, 1981 erschienen Publikation Fin-de-siècle Vienna, die einen umfassenden Abriss dieser Epoche mit all ihren kulturellen Glanzleistungen, aber auch mit ihren politischen, soziologischen und wirtschaftlichen Verwerfungen bot.^[37] Diesem Thema folgte eine Vielzahl von Ausstellungen, und zwar in Wien ebenso wie in bedeutenden internationalen Museen und Ausstellungshäusern. Allerdings war Der Kuss (Liebespaar) nur in wenigen dieser Projekte vertreten. So war das Bild etwa auf der richtungsweisenden Schau Le arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell’impero Asburgico, die 1984 im Rahmen der 41. Biennale von Venedig im Palazzo Grassi veranstaltet wurde, nicht zu sehen, während es in der aufsehenerregenden Ausstellung Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930, die ein Jahr darauf im Wiener Künstlerhaus stattfand, gezeigt wurde. 1986 wurde Der Kuss (Liebespaar) zur Präsentation Vienna 1900: Art, Architecture and Design, die im Museum of Modern Art in New York stattfand, verliehen, während die Schau Vienne 1880–1938. Naissance d’un siècle, die im selben Jahr das Centre Pompidou in Paris veranstaltete, auf das Juwel verzichten musste.

Nur noch wenige Male durfte das Gemälde in den nachfolgenden Jahren Wien verlassen: einmal 1989, um im Sezon Museum of Modern Art im japanischen Karuizawa auf der Ausstellung Wien um 1900. Klimt, Schiele und ihre Zeit gezeigt zu werden, und ein weiteres Mal 1992, als es auf der umfassenden Klimt-Retrospektive im Kunsthaus Zürich zu sehen war. 1997 wurde das Bild ein letztes Mal verliehen, um ein kurzes, nur eine Woche dauerndes Gastspiel in Rom zu geben, wo es die Hauptattraktion der von der Fiera di Roma gezeigten Ausstellung Gustav Klimt e la Secessione Viennese 1897–1997 bildete. Von da an sollte das Bild das Belvedere nicht mehr verlassen.

Anmerkungen

Abbildungen

Das Liebespaar von Gustav Klimt, aufgenommen im Raum 22 der Kunstschau Wien, 1908 (Detail), aufgenommen von Moriz Nähr, Foto: Österreichische Nationalbibliothek Wien

Das Liebespaar von Gustav Klimt, aufgenommen im Raum 22 der Kunstschau Wien, 1908, aufgenommen von Moriz Nähr, Foto: Österreichische Nationalbibliothek Wien

Schreiben von Gustav Klimt an Ministerialsekretär Max von Millenkovich-Morold, 16.7.1908, Österreichisches Staatsarchiv/AVA, FHKA, Zl. 32554/1908

Das Liebespaar von Gustav Klimt, aufgenommen im Raum 22 der Kunstschau Wien, 1908 (Detail), aufgenommen von Moriz Nähr, Foto: Österreichische Nationalbibliothek Wien

Gustav Klimt, Der Kuss (Liebespaar), 1908/09 (Detail), Foto: Belvedere, Wien

Das Liebespaar von Gustav Klimt, aufgenommen im Raum 22 der Kunstschau Wien, 1908 (Detail), aufgenommen von Moriz Nähr, Foto: Österreichische Nationalbibliothek Wien

Gustav Klimt, Der Kuss (Liebespaar), 1908/09 (Detail), Foto: Belvedere, Wien

SGustav Klimt, Der Kuss (Liebespaar), 1908/09, Röntgenaufnahme mit Detail der nachträglich von Klimt verlängerten Unterschenkel der knienden Frau, Foto: Belvedere, Wien, Restaurierungsabteilung

Gustav Klimt, Der Kuss (Liebespaar), 1908/09 (Detail), Foto: Belvedere, Wien

Bestätigung des Empfangs von 14 Gemälden für die Moderne Galerie, darunter auch Gustav Klimts Liebespaar, 22.7.1909, Archiv des Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Die drei Lebensalter, 1905, Öl auf Leinwand, 171 × 171 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rom

Die drei Lebensalter von Gustav Klimt, aufgenommen im Raum 22 der Kunstschau Wien, 1908 (Detail), aufgenommen von Moriz Nähr, Foto: Österreichische Nationalbibliothek Wien

Gustav Klimt, Umarmung, 1908, Blattgold, Gouache, Aquarell auf Pergament, 5,5 × 5,5 cm, montiert in einer Brosche, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe aus Privatbesitz, Inv.-Nr. Lg 1195, Foto: Belvedere, Wien

Franz Matsch, Rechtswissenschaft, 1905, Öl auf Leinwand, an die Wand kaschiert, Festsaal der Universität Wien

Ikeda Taishin, Wanddekoration in Fächerform, vor 1873, Holz, Schwarzlack, Streulack (Nashiji), Lackmalerei, Hiramakie, Takamakie, 73 × 39 cm, MAK, Wien, Schenkung / Donation, 1873, Inv.-Nr. LA 56, Foto: MAK / Johannes Wieninger

Emil Orlik, Japanischer Garten, 1901/02, Tempera und Goldbronze auf Papier (?), Seide, 37,5 × 54 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 10499, Foto: Belvedere, Wien