Amalie Zuckerkandl
Franz Smola

Beauftragung

Vermutlich 1913 gab der Wiener Chirurg und Urologe Dr. Otto Zuckerkandl bei Gustav Klimt ein großes Porträt seiner Gattin Amalie in Auftrag.^[1] Amalie, recte Miriam Amalie Zuckerkandl (1869–1942), war die Tochter des Wiener Schriftstellers und Bühnenautors Sigmund Schlesinger. 1895 hatte sie Otto Zuckerkandl geehelicht und war aus diesem Grund zum Judentum konvertiert. Das Paar hatte drei Kinder: Viktor Zuckerkandl, Nora, verheiratete Stiasny, und Hermine, verheiratete Müller-Hofmann.^[2] Otto Zuckerkandls Bruder Emil Zuckerkandl war gleichfalls Mediziner und ein bedeutender Anatom. Er war mit der bekannten Schriftstellerin und Kunstkritikerin Berta Zuckerkandl, geborene Szeps, verheiratet. Diese zählte zu den eifrigen Verfechter*innen der Ideen Klimts und der Wiener Secession und veröffentlichte darüber in der Wiener Allgemeinen Zeitung und im Neuen Wiener Journal zahlreiche Artikel und Kunstkritiken. Der Bekanntschaft mit diesem bedeutenden Mediziner ist es zu verdanken, dass Klimt erstaunliche anatomische Kenntnisse erlangte. Berta Zuckerkandl berichtet, dass Klimt Vorlesungen von Professor Zuckerkandl beiwohnte und mit histologischen Präparaten vertraut wurde, die ihm die vielgestaltigen Formen der menschlichen Zellen eröffneten. Mit großer Wahrscheinlichkeit dürften sich diese Inspirationen in den vielen biomorphen Dekorformen niedergeschlagen haben, mit denen Klimt seine um und kurz nach 1900 entstandenen Werke bereichert hat.^[3] Weitere Geschwister von Otto Zuckerkandl waren Robert Zuckerkandl, Amalie Zuckerkandl, verehelichte Redlich, sowie Viktor Zuckerkandl. Viktor war Gründer und Generaldirektor des Sanatoriums Purkersdorf bei Wien, dessen legendärer Bau 1904 von Josef Hoffmann im puristischen Secessionsstil errichtet worden war. Zudem zählte Viktor zu den begeisterten Sammler*innen von Gemälden Gustav Klimts.^[4] 1912 schuf Klimt auch ein Bildnis von Viktors Frau Paula Zuckerkandl, geborene Freund.^[5]

Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs musste Klimt die Arbeit am Bildnis von Amalie Zuckerkandl jedoch unterbrechen, weil Otto Zuckerkandl, der bis dahin im Wiener Rothschildspital Primararzt gewesen war, gemeinsam mit seiner Frau nach Lemberg ging, wo er als leitender Militärarzt tätig wurde und auch Amalie im Spital arbeitete. Unklar ist, ob Klimt zu diesem Zeitpunkt bereits mit der Arbeit am Gemälde begonnen hatte oder ob seine Beschäftigung mit dem Bildnis über diverse Bleistiftstudien noch nicht hinausgegangen waren. Nach Amalie Zuckerkandls Rückkehr nach Wien im Jahr 1917 nahm Klimt die Arbeit am Bild wieder auf. Tatsächlich finden sich erst jetzt konkrete Hinweise darauf, dass er das Gemälde in Arbeit hatte. Denn Klimts Terminkalender aus dem Jahr 1917, der sich glücklicherweise erhalten hat, weist für den 8. und den 10. Mai sowie für den 14. Juni 1917 jeweils die Einträge „Zuck[erkandl]“ auf, was auf Arbeitssitzungen mit Amalie Zuckerkandl für ihr Bildnis schließen lässt.^[6] Wenngleich das Bildnis bei Weitem noch nicht fertig war, leisteten die Zuckerkandls im Herbst 1917 zwei Teilzahlungen dafür. In einem erstmals von Alice Strobl publizierten Skizzenbuch Klimts aus dem Jahr 1917 finden sich unter den Einkünften des Künstlers folgende zwei Einträge: „5. Nov. Zuckerkandl à conto 2.000 [Kronen]“ und „12. Dez. à conto Zuck[erkandl] 2.000 [Kronen]“^[7] Die Preise für Klimts Damenbildnisse rangierten in den Jahren zuvor bei rund zehntausend Kronen. Aufgrund der kriegsbedingten Inflation erhöhten sich allerdings in den darauffolgenden Jahren die Preise. Für das 1916 vollendete Bildnis seiner Freundin Friederike Beer-Monti musste der Auftraggeber Hans Böhler zum Beispiel bereits zwanzigtausend Kronen zahlen.^[8] Die Vollendung des Bildnisses von Amalie Zuckerkandl wurde jedoch mit dem Schlaganfall, den Klimt im Jänner 1918 erlitt und dem er rund einen Monat später erlag, unmöglich gemacht.

Entstehungsprozess und Frage der Datierung

Dadurch, dass das Bildnis der Amalie Zuckerkandl nur partiell ausgeführt wurde, gibt das Gemälde einen anschaulichen Einblick in Klimts Malprozess. Es fällt auf, dass Klimt die Oberfläche des Bildes nicht von vornherein gleichmäßig mit Farbe bedeckte, sondern dass er sich zunächst einer ganz bestimmten Partie, nämlich dem Gesicht samt den nackten Schultern der Dargestellten, widmete. Diese Partie wiederum führte Klimt so detailliert aus, dass sie mit Sicherheit als vollendet angesehen werden kann. Die übrigen Teile der Darstellung, also die restliche Figur, die Hände, das Kleid, den Hintergrund, skizzierte Klimt hingegen erst mit Bleistift oder Kreide auf die nackte Leinwand, ohne sich noch gestalterisch näher damit auseinanderzusetzen. Es überrascht die Skizzenhaftigkeit, mit der er diese Partien umreißt, Klimt verzichtete offensichtlich gänzlich auf eine detaillierte Vorzeichnung. Man erkennt in diesen skizzierten Andeutungen nur so viel, dass die Dargestellte vermutlich einen langen Seidenschal um die Arme geschlagen hat und dieser Schal beidseitig über das Kleid gelegt ist. Über diesen Schal sollte sich wohl auch ein mit Bleistift grob angedeutetes Blumenmuster ziehen, das links mittels punktueller Flecken in Türkis- und Rosatönen auch farbig umrissen ist. Ansonsten fehlen bei der gesamten Partie des Kleides noch gänzlich die Farben, während der Hintergrund teilweise dünn türkisfarbeneingefärbt ist. Dort finden sich zudem einige nur mit Bleistift hingesetzte Figurationen, die darauf schließen lassen, dass Klimt für die Gestaltung des Hintergrundes möglicherweise noch dekorative Elemente vorgesehen hatte.

Wie bei allen seinen Porträtaufträgen erprobte Klimt auch beim Bildnis der Amalie Zuckerkandl zunächst anhand von Bleistiftstudien die unterschiedlichen Möglichkeiten der Position der Dargestellten und reflektierte ausführlich, ob er sie sitzend oder stehend festhalten wollte und in welcher Garderobe. Alice Strobl hat in ihrem Werkverzeichnis der Zeichnungen Klimts 28 Studien publiziert, die sie dem Porträt von Amalie Zuckerkandl zuweist. 25 davon datiert sie aus stilistischen Gründen in die Jahre 1913/14 (Abb. 1).^[9]

Unklar ist, ob Klimt, als er die Bleistiftstudien anfertigte, auch bereits mit der Arbeit am Leinwandbild begonnen hatte. Tatsächlich fügen sich sowohl die Komposition als auch die ausgeführten Partien, wie sie heute im Gemälde von Amalie Zuckerkandl sichtbar sind, nahtlos in die Reihe jener Porträts, die Klimt in den Jahren 1913 und 1914 in Arbeit hatte. Dazu zählen vor allem die beiden Porträts, die Klimt von Eugenia (Mäda) Primavesi^[10] (Abb. 2) und deren Tochter Mäda^[11] schuf. Beide Werke weisen eine ähnlich strenge Frontalität in der Komposition auf wie das Bildnis von Amalie Zuckerkandl. Charakteristisch ist daneben die ungemein sorgfältige und plastische Ausgestaltung der Gesichter, ähnlich wie sie auch in der Gesichtspartie von Amalie Zuckerkandl zu finden ist.

Im Bildnis von Eugenia Primavesi fällt zudem die erstaunliche Diskrepanz zwischen den detailliert ausgearbeiteten Partien des Gesichts und der Hände einerseits und dem überraschend skizzenhaft und dynamisch gestalteten Muster des Kleides und der Hintergrundpartie auf. Vermutlich hatte Klimt diese Bereiche in unterschiedlichen Arbeitsschritten und möglicherweise auch unterschiedlichen Phasen aufgetragen, wobei davon auszugehen ist, dass die Gestaltung von Gesicht und Händen als Erstes erfolgt war. Mit dieser gestalterischen Diskrepanz wirkt das Bildnis Eugenia (Mäda) Primavesi in seiner Gesamtwirkung tatsächlich äußerst inhomogen. Eine vergleichbare Aufteilung in unterschiedliche Arbeitsphasen scheint sich im Bildnis von Amalie Zuckerkandl zu wiederholen. Auch hier widmete sich Klimt zunächst mit größter Aufmerksamkeit der Ausarbeitung der Kopfpartie, bevor er sich der Gestaltung des Kleides und des Hintergrunds zuwenden wollte, wozu es aber nicht mehr kam.

Allerdings finden sich die eben beschriebenen Merkmale, die für Klimts um 1913/14 entstandene Porträts so typisch sind, nämlich die Frontalität der Darstellung und die detaillierte Ausführung der Gesichtszüge, auch in Bildnissen, die Klimt erst in späteren Jahren gemalt hat. So weist etwa das 1915 entstandene Bildnis von Barbara Flöge, der Mutter der Schwestern Flöge, eine ähnliche frontale Komposition auf (Abb. 3).^[12] Anders als die Mitglieder der Familie Primavesi stellt Klimt Barbara Flöge in sitzender Position dar, also in gleicher Weise wie Amalie Zuckerkandl. Zudem weist das Bildnis von Barbara Flöge einen in Grün gehaltenen Hintergrund auf, einer Farbe, die Klimt für die Hintergründe seiner Bildnisse nur selten verwendet hat, die aber auch im Porträt von Amalie Zuckerkandl zumindest anklingt.

Und auch im erst 1917 entstandenen Bildnis Fräulein Lieser (Abb. 4) findet das Bildnis von Amalie Zuckerkandl sowohl kompositorisch als auch maltechnisch eine direkte Entsprechung. Dieses Bildnis einer Angehörigen der Industriellenfamilie Lieser hatte lange Zeit als verschollen gegolten und war nur aufgrund einer Schwarz-Weiß-Fotografie bekannt, bevor es in Privatbesitz auftauchte und im Frühjahr 2024 in Wien zur Auktion gelangte.^[13] Vergleichbar sind in beiden Porträts nicht nur die streng frontale Komposition, sondern auch Details wie etwa die ganz ähnliche Haltung der jeweils linken Hand der Porträtierten, die im Fall von Amalie Zuckerkandl erst mit Bleistift oder Kreide angedeutet ist. Gleichfalls erst zeichnerisch umrissen ist im Zuckerkandl-Bildnis der Schal, der mit reichem Blumenmuster versehen sein dürfte und offensichtlich über das Kleid von Amalie Zuckerkandl ausgebreitet ist. Was Klimt hier erst vage andeutet, erscheint im Bildnis Lieser klar artikuliert, wo ein vergleichbarer geblümter Seidenschal von den Schultern der Dargestellten fällt und zu einem großen Teil das Kleid bedeckt.^[14]

Vor allem aber findet sich im Bildnis Fräulein Lieser eine ähnlich präzise Gestaltung der Gesichtszüge, wie sie auch im Bildnis von Amalie Zuckerkandl anzutreffen ist. Allein wie etwa die fein geschwungenen Augenbrauen sowohl im Bildnis Zuckerkandl als auch im Bildnis Lieser höchst elegant gezogen sind, wie bei beiden die Lippen sinnlich geformt erscheinen und wie – ein bemerkenswertes Detail – in beiden Fällen die Pupillen mit sichtbaren Glanzlichtern versehen sind, ist frappierend und legt die Vermutung nahe, dass beide Werke recht knapp hintereinander entstanden sind (Abb. 5) (Abb. 6). Damit dürfte das Bildnis von Amalie Zuckerkandl wohl doch erst 1917 seine heute sichtbare Ausgestaltung erhalten haben, wenngleich nicht auszuschließen ist, dass Klimt bereits in den Jahren 1913/14 zeitgleich mit den zeichnerischen Vorarbeiten auch mit der malerischen Ausfertigung zumindest begonnen hat.

Auffällig im Porträt von Amalie Zuckerkandl, die damals im 48. Lebensjahr stand, erscheint die nackte Schulterpartie; erst weit unter dem Schulteransatz sind Arme und Oberkörper von einem Schal bedeckt. Nie zuvor hatte Klimt einer Dame, wenn sie selbst oder ihre Familie bei ihm ein Bildnis in Auftrag gegebenen hatte, eine solche Freizügigkeit zugemutet. Zwischen diese auffällige Schulterpartie und den Kopf der Dargestellten schiebt sich ein schwarzes, mit weißer Spitze unterfüttertes Halsband. Das Band ist so eng an den Hals angelegt, dass es diesen geradezu einzuschnüren scheint. Auffällig erscheinen auch die etwas hochgezogene rechte Augenbraue und der leicht geöffnete Mund. Wie Infrarotreflektografie-Aufnahmen zeigen, waren in der Vorzeichnung, die Klimt mit einem Stift auf die Leinwand aufgetragen hatte, die Lippen der Dargestellten noch geschlossen.^[15] Offensichtlich hatte sich Klimt erst in der Folge dazu entschlossen, den Mund in geöffnetem Zustand zu malen. Mit diesen auf den ersten Blick kaum wahrnehmbaren Details verleiht Klimt der Dargestellten eine besondere Lebendigkeit, Amalie Zuckerkandl scheint geradezu mit uns Betrachtenden zu kommunizieren.

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Studie für das Bildnis Amalie Zuckerkandl, sitzend von vorne, 1913/14, Bleistift auf Papier, 54 × 35 cm, Privatbesitz (ehem. Besitz Familie Flöge), aus: Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 3: 1912–1918, Salzburg 1984, Nr. 2483

Gustav Klimt, Bildnis Eugenia (Mäda) Primavesi, 1913, Öl auf Leinwand, 140 × 84 cm, Toyota Municipal Museum of Art

Gustav Klimt, Barbara Flöge, 1915, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz, Foto: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, 1917 (unvollendet), Öl auf Leinwand, 140 × 80 cm, Privatbesitz, Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien, Foto: Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien

Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, 1917 (unvollendet), Detail, Privatbesitz, Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien, Foto: Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien

Gustav Klimt, Amalie Zuckerkandl, 1917/18 (unvollendet), Detail, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 7700, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll