Fritza Riedler
Alexander Klee

Zur Bildgestaltung

Studien zum repräsentativen Bildnis von Fritza Riedler entstehen schon um 1904/05 (Abb. 1) (Abb. 2).^[1] Wie es jedoch zu diesem Porträtauftrag kam, ist immer noch ungeklärt, da weder schriftliche Zeugnisse noch andere Dokumente diesen Zusammenhang klären. Auch Fotografien der Porträtierten sind bisher keine bekannt. Erstmals ausgestellt wurde das Porträt 1907 in der Kunsthalle Mannheim, gemeinsam mit dem Gemälde Die drei Lebensalter, dem Bildnis Adele Bloch-Bauer I und einer Reihe von Handzeichnungen, in einem von Josef Hoffmann gestalteten Saal der Wiener Werkstätte.^[2]

Das Porträt zeichnet eine strenge geometrische Komposition und betont flächige Raumauffassung aus, die von den weich fallenden Rüschen und Volants des weißen Kleides kontrastiert wird.^[3] Diese besondere Materialität des Kleides und dessen heller, gebrochen weißer Farbton findet sich in vielen Frauenporträts von Klimt. Insbesondere am Fauteuil und dessen ornamentalem Bezugsstoff wird das Vexierspiel zwischen Raumhaltigkeit und der besonderen Flächigkeit des Bildes offensichtlich. Dessen Komposition bestimmen der orthogonale Bildaufbau im Hintergrund einerseits und das dreieckige bzw. pyramidale Volumen der Figur andererseits.

Teilnahmslos wirkt die Porträtierte, wie in einem Moment des Innehaltens, unterstrichen durch die sehr artifizielle Arm- und Handhaltung. Der statische Gesamteindruck wird besonders deutlich etwa im Vergleich zum bereits 1898 entstandenen, in Größe und Bildaufbau jedoch ähnlichen Bildnis der Sonja Knips, zu dem Fritza Riedlers Porträt einen scharfen Kontrast bildet. Wirkt Knips in ihrem Fauteuil vor dem diffus dunklen, blumendurchsetzten Hintergrund lebendig und aktiv, mit wachem, direktem Blick zum Betrachter und wie im Aufstehen oder Hinsetzen begriffen, so erscheint Riedler passiv und regungslos, wie ein Teil der Ornamentik. Während bei Knips selbst das Tüllkleid zu fließen scheint, sind bei Riedler die Rüschen in Stufen wohlgeordnet, reglos. Die Komposition der Flächen und Formen wird hier zum konstituierenden Element

Velázquez-Rezeption

Die ornamentale Flächigkeit der Schmuckelemente, seien es kleine Quadrate, Rauten oder der an ein ägyptisches Augenmuster erinnernde Stoffbezug des Fauteuils, weist auf die engen Bezüge zur Wiener Werkstätte hin, an der Klimt seit 1905 offiziell als Mitarbeiter geführt wurde.^[4] Dem entspricht auch seine Verwendung von Blattgold sowie die kompositorische Bedeutung der Fläche.^[5] Die den Kopf hinterfangende glockenartige Form, die als architektonischer Schmuck der Rückwand rechts wiederholt wird, verweist in ihrer Ornamentalität und insbesondere in ihrer Erscheinung als kunsthandwerkliches Mosaik ebenfalls auf die engen Bezüge zur Wiener Werkstätte. Gleichzeitig wird der Kopf Fritza Riedlers in einer Weise in das Mosaik integriert, dass dieses wie ein Teil der Frisur erscheint. Die Ähnlichkeit mit der künstlich starren Frisur der Infantin Maria Teresa von Diego Velázquez, um 1652/53 entstanden (Abb. 3), ist sicher nicht zufällig: Klimt dürfte sich an diesem Bild orientiert haben. Während die Infantin jedoch als Teil ihrer artifiziellen, einer starren Rüstung gleichen Kleidung wirkt, wird Riedler in einem weich fallenden Kleid in eine kühle Raumkonstellation eingefügt. In beiden Bildern verschwindet der Körper jedoch unter dem Dekorum und beide Maler legen großen Wert auf die sinnliche Wahrnehmbarkeit der Materialität, sei es der Kleidung oder der Mosaikelemente.^[6] Klimt steht mit seiner Anlehnung an Velázquez nicht allein. Franz von Stuck fotografiert und malt seine Tochter Mary als spanische Infantin im Velázquez-Kostüm 1908 und auch Klimts Freund Franz Matsch porträtiert 1907 seine Tochter in einem an die Velázquez-Porträts angelehnten Kostüm.^[7] Im Gartentheater der Kunstschau Wien 1908 wird die Pantomime nach Oscar Wildes Der Geburtstag der Infantin ebenfalls in solchen Kostümen aufgeführt (Abb. 4). Die damalige Wertschätzung Velázquez’ folgt der vermehrten Rezeption seiner Kunst durch die Impressionisten, zudem war das Vorbild, das Porträt der Infantin Maria Teresa von Velázquez im Kunsthistorischen Museum in Wien, Klimt wohlvertraut.

Biografisches

Über die Biografie der Porträtierten liegen nur spärliche Informationen vor. Fritza Riedler wurde als Friderica Ludovica Maria Langer am 9. September 1860 in Töpliz (Toplice), einem Ortsteil von Sagor an der Save (heute Zagorje ob Savi in Slowenien), geboren.^[8] 1881 heiratete sie den aus Graz gebürtigen Maschinenbauingenieur und Hochschullehrer Aloys (Alois) Riedler (1850–1936) und verstarb kinderlos am 11. April 1927 in Wien, wo auch ein Großteil ihrer Angehörigen ansässig war. Die Eltern waren der Werksdirektor^[9] Friedrich Langer (1820–1905) und Marie Langer, geborene Tančer (1838–1920).^[10] Fritza hatte fünf Geschwister, die ebenfalls in Töpliz bei Sagor geboren wurden: Emilia Barbara (1863–1948), Armin Stefan (1865–1920), der in Wien als Arzt tätig wurde, Alfons Gottfried (1870–1948), der als Staatsanwalt in Wien und Wiener Neustadt wirkte, Justa Maria Anna (1873–1915) sowie Paul (1876–1953), der zunächst Assistent Aloys Riedlers war^[11] und später als Professor an der Technischen Hochschule in Aachen lehrte, wo er das Institut für Kraftfahrzeuge gründete.^[12] Die Biografien legen aufgrund der herausragenden beruflichen Einbindung der einzelnen Familienmitglieder ein Netzwerk in die gehobene Wiener Gesellschaft nahe, welches auch zum Auftrag an Klimt geführt haben dürfte.

Fritzas Mann, der Ingenieur Aloys (Alois) Riedler,^[13] lehrte, nach Stationen an den Technischen Hochschulen in Brünn und Wien, an den Technischen Hochschulen in München und Aachen, ehe er schließlich an die Technische Hochschule in Berlin-Charlottenburg berufen wurde, wo er die Maschinenbauabteilung, im fachlichen und hochschulpolitischen Diskurs polarisierend, „in der Art eines Diktators“ geleitet haben soll.^[14] Als Hochschullehrer kämpfte er maßgeblich für die Reformierung und Gleichstellung der Technischen Hochschulen mit den Universitäten und setzte, als Vertrauter Kaiser Wilhelms II., 1899 das Promotionsrecht an den Technischen Hochschulen durch. Als Professor mit höchstem Gehalt, der zudem aus den Lizenzverträgen seiner Erfindungen ein Vermögen anhäufte,^[15] diente ihm Klimts Porträt seiner Frau sicherlich auch dazu, seine gesellschaftliche Stellung zu demonstrieren. Der damalige Wohnort der Porträtierten, Berlin, dürfte auch einer der Gründe sein, weswegen das Porträt 1909, als einziges Werk Klimts, in der 18. Ausstellung der Berliner Secession zu sehen war.^[16] Nach Aloys Riedlers Emeritierung 1921 zog das Paar zurück nach Wien. Die vielen aus der Zeit nach 1916 erhaltenen Meldezettel belegen Fritzas häufige Besuche dort bereits in den Vorjahren. Aloys überlebte seine Frau um neun Jahre und verstarb am 25. Oktober 1936 in Semmering. Ob seine Schwägerin Emilie (Emilia) Langer das Gemälde bereits nach dem Tod Fritzas oder erst als Alleinerbin nach Aloys Riedlers Tod 1936 übernahm, ist nicht belegt.^[17] Durch Ankauf gelangte das Gemälde 1937 an die Österreichische Galerie Belvedere.^[18]

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Fritza Riedler, in einem Lehnstuhl sitzend von vorne, 1904/05, schwarze Kreide, 45 × 31,5 cm, Kunstmuseum Bern, Inv.-Nr. A 7659

Gustav Klimt, Portraitstudie zu Bildnis Fritza Riedler, 1904/05, Bleistift, schwarze Kreide auf Packpapier, 45,2 × 31,5 cm, Lentos Kunstmuseum Linz, Inv.-Nr. G 65, Foto: Lentos Kunstmuseum Linz

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Infantin Maria Teresa, um 1652/53, Leinwand, 127 × 98,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, Inv.-Nr. Gemäldegalerie, 353, Foto: KHM-Museumsverband

Gartentheater-Szene aus dem pantomimischen Stück Der Geburtstag der Infantin von Oscar Wilde, inszeniert von Architekt E. J. Wimmer, bei der Kunstschau Wien 1908, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 23, 1908, S. 64

Stefanie Jahn

Das ganzfigurige Porträt von Fritza Riedler setzt die Dargestellte auf äußerst elegante Weise in Szene. Gekleidet in weichen, fließenden Stoff sitzt sie in einem markant gemusterten Polstersessel und blickt entspannt mit leicht geöffnetem Mund in die Ferne. Ihre Hände hat sie in den Schoß gelegt. Der sie umgebende Innenraum setzt sich aus verschiedenen zweidimensionalen Farbflächen zusammen, welche dennoch dank gezielt gesetzter kleiner Kniffe wie z. B. der Überschneidung in der linken Bildhälfte den Raum in seiner Tiefe spürbar werden lassen. Klimt überließ hier nichts dem Zufall, sondern legte bereits mit der Unterzeichnung bewusst die Grundlage für die Darstellung. Die strahlentechnische Untersuchung mittels Infrarotreflektografie machte die zum Teil von Ölharzfarbe verdeckte Unterzeichnung sichtbar und offenbarte so, dass sich der Künstler vor allem der Erfassung der Hände und des Antlitzes sowie der grafischen Details mit größter Genauigkeit gewidmet hat. Erfahrbar wird hierbei aber nicht nur das zeichnerische Abbilden der Dargestellten, sondern auch der künstlerische Prozess der Formfindung. Neben einer Veränderung der Fingerhaltung (Abb. 1) (Abb. 2) ist beim geometrisch gestalteten „Kopfschmuck“ in der Unterzeichnung zu entdecken, dass dieser zunächst rechteckig angelegt und erst im Laufe des Prozesses nach oben hin abgerundet wurde (Abb. 3) (Abb. 4). Bei der Ausarbeitung des Gemäldes mittels Ölharzfarben verwendete der Künstler unterschiedlich breite Pinsel und bezog die helle Grundierung sowie die Unterzeichnungslinien als Gestaltungsmittel mit ein. Eingebettet in die Malerei finden sich auch diverse Arten von Blattmetallauflagen: Neben der flächigen Vergoldung mit Blättern aus Gold in der linken oberen Ecke und höchstwahrscheinlich Platin bei den geometrischen Details des Sessels (Abb. 5) und des Hintergrundes streute Klimt außerdem zu Flocken zerkleinertes Blattmetall auf Anlegeöl auf, wodurch sich ein sehr edler, lebendiger und differenzierter Gesamteindruck erzielen ließ.