Sonnenblume
Franz Smola

Zum Motiv der Sonnenblume

In seinem Gemälde Sonnenblume präsentiert Gustav Klimt eine hoch aufragende Sonnenblume, die dominant die Mitte des Bildes einnimmt.^[1] Sie wird von einer Fülle weiterer vegetabiler Motive begleitet, nämlich von vielfarbigen Blüten und Sträuchern, die unter ihr aufragen, sowie von einer dichten Blätterwand hinter ihr, wohl eine Hecke, in die gleichfalls Blüten eingestreut sind. Diese Vielfalt an Grün und bunten Blüten wirkt zwar naturnah, die Komposition des Bildes erscheint dennoch künstlich. Sie folgt eher einer präzisen Choreografie, wenn etwa die Blumenbündel exakt unter der Sonnenblume emporwachsen und somit eine Art Sockel bilden, von dem die Sonnenblume herrschaftlich aufzuragen scheint. Das Grün der Hecke, das die gesamte Bildfläche bis zu den Rändern hin ausfüllt, hinterfängt wiederum die Sonnenblume gleich einem Vorhang, vor dem sich diese wie auf einer Bühne präsentiert.

Das Motiv der Sonnenblume, das hier auf sehr prominente Weise vorgeführt wird, nimmt in Klimts künstlerischem Gesamtwerk eine nahezu singuläre Stellung ein. Lediglich in einem einzigen weiteren Gemälde, nämlich Bauerngarten mit Sonnenblumen^[2] (Abb. 1), finden sich Sonnenblumen, hier allerdings hier im Verband mit zahlreichen anderen in einem Garten blühenden Pflanzen. Diesem Werk kann eine weitere Gartendarstellung, nämlich Bauerngarten^[3] (Abb. 2), zur Seite gestellt werden, die zwar keine Sonnenblumen, aber zahlreiche andere Blumen zeigt, wie sie in ähnlicher Weise auch in Bauerngarten mit Sonnenblumen zu sehen sind. Beide Gartenbilder stehen mit dem Gemälde Sonnenblume auch in einem engen zeitlichen Konnex.

Blumengärten, wie Klimt sie in den genannten Bildern zeigt, fand er während seiner alljährlichen Sommeraufenthalte am Ufer des Attersees im oberösterreichischen Salzkammergut vor. Dorthin zog es ihn in den Jahren von 1900 bis 1916 mit großer Regelmäßigkeit, um gemeinsam mit seiner Lebenspartnerin Emilie Flöge und deren Familie einige Wochen der Entspannung und Erholung zu verbringen. Dennoch waren auch diese Tage für den Künstler nicht frei von Arbeit, stets entstanden am Attersee einige Gemälde. Diese waren nahezu ausschließlich Motiven aus der ländlichen Umgebung des Sees gewidmet. Das konnten reizvolle Uferansichten sein, Blicke in einen Wald oder über blühende Obstwiesen. Dabei hielt sich Klimt stets sehr nah an das konkrete Naturvorbild und malte zu diesem Zweck im Freien vor dem jeweiligen Motiv. Allerdings konnte er wohl die wenigsten Leinwandbilder, die er am Attersee begonnen hatte, auch dort vollenden. Er brachte sie dann nach Wien und malte sie im Atelier fertig.

Diese Besonderheit in der Komposition erhält noch viel größeres Gewicht, nimmt man den Malprozess mit in den Blick, der durch neueste technologische Untersuchungen erstmals in seiner ganzen Deutlichkeit sichtbar geworden ist.^[7] Demzufolge mischen sich in das dichte Blätterwerk der Hecke, die den bereits beschriebenen, merkwürdig hermetischen Hintergrund für die Sonnenblume bildet, eine Vielzahl von Metallflocken, die Klimt über die Ölpigmente gestreut hat. In relativ dichter Anordnung legte er feine, unregelmäßig geformte Blättchen aus Gold, aber auch aus Silber, Messing und sogar aus Platin über eine erste Malschicht und übermalte die Metallflocken teilweise mit zahllosen Blättern, aus denen sich die Hecke zusammensetzt. Über diese Blätter hat Klimt stellenweise nochmals Metallflocken gestreut und diese zum Teil neuerlich übermalt. Der Effekt dieser gestalterisch höchst aufwendigen Prozedur ist ein metallisches Glänzen und Glitzern, das zwischen dem Blättergewirr der Hecke manchmal mehr, manchmal weniger gut sichtbar ist. Erstaunlicherweise hat Klimt diesen metallischen Effekt nur dem Bildhintergrund zugewiesen, nicht jedoch der im Zentrum stehenden Sonnenblume und auch nicht der Blumenwiese.

Dieser höchst ungewöhnliche Einfall, eine vegetabile Hintergrundfläche mittels Metallflocken gleichsam zu veredeln, ist nahezu einzigartig im Schaffen Klimts. Lediglich in einem einzigen weiteren Fall hat er diese Methode in vergleichbarer Weise angewandt, nämlich bei dem einige Jahre zuvor entstandenen Ölbild Das Leben ein Kampf (Der goldene Ritter)^[8] (Abb. 3). Die Darstellung eines auf einem Pferd reitenden Ritters wird gleichfalls hermetisch von einer vegetabilen Zone hinterfangen, die in diesem Fall aufgrund der aufragenden Baumstämme als Blättergewirr von mächtigen Baumkronen identifizierbar ist. Und ähnlich wie beim Gemälde Sonnenblume hat Klimt in die Gestaltung des belaubten Hintergrunds in Das Leben ein Kampf (Der goldene Ritter) punktuell Blattgoldflitter eingestreut.^[9] Allerdings findet hier Blattgold in reichem Maß auch für das Hauptmotiv, die Figur des Ritters, sowie für die Gestaltung der untersten Bildpartie Verwendung.[10] Dies unterscheidet es von dem rund vier Jahre später entstandenen Bild der Sonnenblume, bei dem das Blattgold ausschließlich für die Gestaltung des Hintergrunds zum Einsatz kam.

So ungewöhnlich Klimts Methode erscheint, im Gemälde Sonnenblume einen vegetabilen Hintergrund mit Metallflocken anzureichern, so kann vielleicht ein Blick auf zeitgleich entstandene Werke des Malers dafür durchaus eine Erklärung liefern. Denn zur gleichen Zeit, als Klimt am Gemälde Sonnenblume arbeitete, entstanden weitere Werke, bei denen eine sehr ähnliche Technik zum Einsatz kam, nämlich bei den berühmten Klimt-Gemälden Bildnis Adele Bloch-Bauer I^[11], Der Kuss (Liebespaar)^[12] (Abb. 4) und Die Hoffnung II (Vision)^[13] (Abb. 5). Das Gemälde Bildnis Adele Bloch-Bauer I hatte Klimt nach mehrjähriger Arbeit 1907 vollendet. Das Werk Der Kuss (Liebespaar) präsentierte er zusammen mit Sonnenblume erstmals auf der Kunstschau 1908 in Wien, er hatte in den Monaten zuvor vermutlich an beiden Bildern gleichzeitig gearbeitet. Die Hoffnung II (Vision) stellte er erstmals 1909 auf der Internationalen Kunstschau in Wien vor, in der Literatur wird das Bild aber gleichfalls bereits in die Jahre 1907/08 datiert. In allen drei genannten Bildern verwendete Klimt unter anderem Goldauflagen, die aus feinen Blattflocken bestehen, und in den Werken Der Kuss (Liebespaar) und Die Hoffnung II (Vision) gestaltete er damit sogar jeweils den gesamten Hintergrund, womit er den bereits von Klimts Zeitgenossen so bewunderten, spektakulären Effekt eines undefinierbaren, atmosphärischen Raums hervorrief.

Über die gemeinsamen maltechnischen Besonderheiten hinaus weisen die beiden zuletzt genannten Gemälde zudem bemerkenswerte kompositorische Parallelen mit dem Werk Sonnenblume auf, auch wenn diese Parallelen aufgrund der völlig unterschiedlichen Bildthemen nicht unmittelbar ins Auge springen mögen. So lehnt sich die Komposition des Bildes Sonnenblume nah an derjenigen von Die Hoffnung II (Vision) an. Denn auch dort ragt eine einzelne vertikale Gestalt, nämlich die Schwangere, bildmittig empor, und auch diese Figur steht auf einer Art Sockel, der hier allerdings aus Frauengestalten gebildet ist, von denen nur Köpfe und Arme zu sehen sind und die offenbar eine allegorische Funktion erfüllen. Ähnlich stellt sich die Komposition des Gemäldes Der Kuss (Liebespaar) dar. Auch hier erhebt sich die Gruppe des Liebespaares bildmittig und vertikal vor dem goldenen Hintergrund, die Blumenwiese, auf der das Paar kniet, erscheint gleichfalls als eine Art Sockel, und die rechte Seite des Goldhintergrunds reicht sogar bis zum unteren Bildrand und betont somit einmal mehr die Vertikale der Gruppe.

In Verbindung mit diesen eben erwähnten beiden Gemälden, die jeweils figurale Motive zeigen, kann auch im Gemälde Sonnenblume das zentrale Motiv durchaus mit einer menschlichen Figur in Verbindung gebracht werden. Eine anthropomorphe Wirkung wurde der Sonnenblume bereits von vielen Autor*innen zuerkannt, sowohl in der älteren als auch in der jüngeren Literatur, so auch von Alfred Weidinger, der ihre Erscheinung mit jener von Emilie Flöge in Zusammenhang bringt.^[14] Weidinger erinnert daran, dass Klimt im Sommer 1906 seine Lebenspartnerin im bereits erwähnten Garten des Mayr-Hofes in Litzlberg in einer Reihe von fotografischen Aufnahmen festgehalten hat. In diesen Fotos präsentiert Flöge in eleganten Posen ihre eigene Kollektion, die in ihrem Modesalon hergestellt wurde. Einige dieser Aufnahmen wurden kurze Zeit später in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration publiziert.^[15] Die formalen Ähnlichkeiten zwischen diesen Aufnahmen und Klimts Sonnenblume sind tatsächlich frappant, etwa wenn Flöge ein nach unten weit ausladendes Kleid trägt (Abb. 6), das dem Blätterkleid der Sonnenblume, das sich ebenfalls nach unten hin verbreitert, in den Umrissen durchaus ähnlich ist.

Die neue Erkenntnis, dass das Gemälde Sonnenblume einen höchst aufwendig gearbeiteten, mit Metallflocken durchsetzten Hintergrund besitzt, wirft Fragen nicht nur hinsichtlich der Komposition des Werks, sondern auch hinsichtlich seiner Entstehung auf. Wie erwähnt geht die Forschung davon aus, dass Klimt seine Landschafts- und Naturbilder, die Motive vom Attersee zeigen, auch dort geschaffen oder zumindest begonnen hat. Das wurde bislang auch für Sonnenblume angenommen, bei der man sogar zu wissen glaubte, in welchem Garten Klimt diese Blumen vorgefunden habe. Bereits die wohlkalkulierte, geradezu artifizielle Komposition von Sonnenblume lässt jedoch Zweifel daran aufkommen, dass Klimt dieses Motiv tatsächlich vor einer realen Sonnenblume in der Natur gemalt hat. Die geschilderte aufwendige Gestaltung des Hintergrundes, bei der Klimt die kompositorischen Parameter zudem von Anfang an zu berücksichtigen hatte, stützt die Vermutung, dass das Gemälde im Wesentlichen im Atelier entstanden ist.

Ein weiteres Indiz dafür bildet die Unterzeichnung, mit der Klimt das Motiv auf der Leinwand vorzeichnete und die mittels Infrarotreflektografie an bestimmten Stellen des Bildes sichtbar gemacht werden konnte (Abb. 7). Die Exaktheit und die Kontrolliertheit, wie Klimt hier etwa die Umrisse der Blätter der Sonnenblume festgehalten hat, sprechen gleichfalls dafür, dass er die Vorzeichnung im Atelier und nicht im Freien vorgenommen hat. Andererseits überraschen die Detailtreue und die Naturnähe, mit denen Klimt im Ölbild die spezifische Oberfläche der Blätter beschreibt. Offensichtlich hatte er keine Mühe, einen solchen Realismus auch dann zu erzielen, wenn ihm das unmittelbare Vorbild fehlte. Allerdings war er auch in jenen Fällen, in denen er am Attersee begonnene Bilder erst im Atelier fertigstellen konnte, mit einer ähnlichen Herausforderung konfrontiert, die er offensichtlich mühelos bewältigte. Und letztlich wäre natürlich auch denkbar, dass Klimt dieses Prachtexemplar einer Sonnenblume nicht am Ufer des Attersees, sondern im großzügigen Garten seines Wiener Ateliers vorgefunden hat.

Klimt präsentierte die Gemälde Sonnenblume, Bildnis Adele Bloch-Bauer I, Der Kuss (Liebespaar) sowie zahlreiche weitere Werke, die für das Wiener Publikum neu waren, in der sogenannten Kunstschau 1908 in Wien. Dieses gigantische Ausstellungsprojekt, das von Juni bis November 1908 lief, wurde von Gustav Klimt, Josef Hoffmann und zahlreichen weiteren Mitstreiter*innen in Rekordzeit organisiert. Der von Hoffmann eigens für dieses Projekt als Provisorium errichtete Ausstellungspavillon umfasste mehr als fünfzig Räume. Einer der Höhepunkte war jener Saal, in dem die insgesamt 16 Gemälde von Klimt versammelt waren und den der Schriftsteller Peter Altenberg treffend als die „Gustav Klimt Kirche der Modernen Kunst“ bezeichnete.^[16] Die eindrucksvolle puristische Gestaltung des Saales war Koloman Moser zu verdanken, die Hängung der Bilder dürfte Klimt selbst vorgenommen haben.

Einige historische Aufnahmen des Saales (Abb. 8) vermitteln anschaulich diese Hängung, und es erscheint bezeichnend, dass Sonnenblume nicht bei den anderen Landschaftsbildern Klimts hing, die gleichfalls in diesem Raum zu sehen waren, sondern unmittelbar neben Bildnis Adele Bloch-Bauer I und weiteren Damenbildnissen sowie in enger Nachbarschaft zu Der Kuss (Liebespaar). Somit wollte Klimt offenbar selbst Sonnenblume lieber unter die figürlichen Motive als unter die Landschaften eingereiht wissen.

Auch die Reaktion eines der wichtigsten Klimt-Apologet*innen, des Kunstschriftstellers und Kritikers Ludwig Hevesi, bestätigt diese Vermutung, wenn dieser in einer Besprechung der Ausstellung deutlich den anthropomorphen Charakter der Sonnenblume herausstreicht:

„Eine einfache Sonnenblume, die Klimt in das blühende Durcheinander hineinpflanzt, steht da wie eine verliebte Fee, deren grünlichgraues Gewand leidenschaftlich erschauernd niederfließt. Das Gesicht einer Sonnenblume, so heimlich dunkel in seinem hell goldgelben Strahlenkranz, es hat für den Maler etwas Mystisches, man könnte sagen Kosmisches […]. Es gehen Dinge vor in der Natur […], sobald ein Klimt hereintritt.“^[17]

Somit rangierte das Bild, sowohl was seine Erstpräsentation als auch was seine Wirkung auf Klimts Zeitgenoss*innen anging, eher im Bereich eines Figurenbildes und weniger in dem der Darstellung eines Ausschnitts aus der Natur.

In den unmittelbar anschließenden Jahren dürfte sich das Bild weiterhin in Klimts Atelier befunden haben, denn in den Katalogen zu den nachfolgenden Ausstellungen, in denen das Gemälde zu sehen war, ist es als „verkäuflich“ ausgewiesen, zuletzt im Katalog zur Schau des Bundes österreichischer Künstler im Művészház (Künstlerhaus) in Budapest, die bis April 1913 lief.^[18] Um 1913–15 nahm Klimt an Sonnenblume noch kleinere Ergänzungen vor. Er fügte dem Blumenhügel unter der Sonnenblume einige weitere Blüten hinzu und übermalte geringfügig die Blätter rechts neben dem Kopf der Sonnenblume. Diese Ergänzungen werden nachvollziehbar, wenn man den heutigen Zustand mit der Farbabbildung des Gemäldes in dem Mappenwerk ausgewählter Gemälde Klimts vergleicht, das die Galerie Miethke gemeinsam mit der Staatsdruckerei zwischen1908 und 1914 publizierte (Abb. 9).^[19]

Spätestens im Jahr 1928 befand sich das Gemälde im Eigentum des Wiener Oberbaurats Heinrich Mayer, von dem es 1938 dessen Neffe Richard Parzer erbte. Peter Parzer vererbte Sonnenblume gemeinsam mit einem weiteren Gemälde Gustav Klimts, nämlich Mutter mit zwei Kindern (Familie)^[20], sowie zahlreichen Werken anderer Künstler*innen dem Belvedere, in dessen Bestand die Bilder 2012 gelangten. Dies war zweifellos eine der bedeutendsten Schenkungen, die das Museum in seiner über 120-jährigen Geschichte erhalten hat.

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Bauerngarten mit Sonnenblumen, 1906, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 3685, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Gustav Klimt, Bauerngarten, 1907, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz

Gustav Klimt, Das Leben ein Kampf (Der goldene Ritter), 1903, Öl, Tempera und Edelmetall auf Leinwand, 100 × 100 cm, Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya

Gustav Klimt, Der Kuss (Liebespaar), 1908 (vollendet 1909), figuraler Bereich: Blattgold, Blattsilber, Blattplatin, Ölharzfarben, auf grundierter Leinwand; Hintergrund: Schlagmetall (Messing), mit Lasuren übermalt, Blattmetallflocken gestreut, 180 × 180 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 912, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Gustav Klimt, Die Hoffnung II (Vision), 1907/08, Öl, Gold- und Silberauflagen auf Leinwand, 110,5 × 110,5 cm, The Museum of Modern Art, New York, Jo Carole and Ronald S. Lauder and Helen Acheson Funds, and Serge Sabarsky, Inv.-Nr. 468.1978

Emilie Flöge in einem „Sommer-Kleid“, fotografiert von Gustav Klimt im Garten des Mayr-Hofs in Litzlberg am Attersee, 1906, aus: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 19, 1906/07, S. 73

Gustav Klimt, Sonnenblume, 1907/08, Detailaufnahme mit Infrarotreflektografie, Belvedere, Wien, Restaurierungsabteilung

Gustav Klimt, Sonnenblume, 1907/08, Zustand vor der Überarbeitung, Reproduktion aus Galerie H. O. Miethke (Hg.), Das Werk Gustav Klimts, Wien 1908–14, Lieferung 3 (1912), Taf. 10

Stefanie Jahn

Das Gemälde Sonnenblume hat Gemeinsamkeiten mit dem Gemälde Der Kuss (Liebespaar). Die Anlage der Komposition und die Arbeitstechnik sind ähnlich. Das Hauptmotiv, die Sonnenblume, die am Boden von unzähligen Blumen umrankt wird, befindet sich in der Mitte des Bildes. Detailreich zeichnete Klimt die zentrale Darstellung mit Grafitstift auf der Leinwand vor (Abb. 1). Mit Ausnahme der Sonnenblume und der unter ihr befindlichen Blumen „vergoldete“ er anschließend großflächig, wie beim Kuss, den Hintergrundbereich mit Schlagmetall (Messingblatt). Zur Fixierung diente ein Ölbindemittel. Auf die goldtonigen Metallblätter malte er lasierend in Grüntönen. In diese frische Ölharzfarben-Oberfläche streute Klimt nun unzählige kleine Flocken zerkleinerter, hauchdünner Gold-, Platin- und Messingblätter. Diese Technik erinnert an die Maki-e-Lacktechnik des japanischen Urushi-Kunsthandwerks. Hierbei werden Edelmetallteilchen in eine frische Lackoberfläche mit Hilfe eines Bambus-Einstreuröhrchens gestäubt.

Im folgenden Arbeitsschritt malte Klimt die Blumenhecke mit Blüten, die Wiese und Bodenblumen mit stupfenden Pinselbewegungen in reichen Farbtönen. Die Farbtupfer decken die Metallflocken und auch die grüntonige Untermalung nur in kleinen Teilen ab, sodass diese überall durch die obersten Malschichten hindurchscheinen können (Abb. 1). Im Wiesenstück setzte er die Malerei dichter, sodass hier weniger von den Metallflocken hindurchschimmert. Allein im Bereich der Wiese hat Klimt neben den goldtonigen Flocken auch Silberblattflocken verstreut, die durch Oxidation heute schwarz erscheinen (Abb. 2). Im Grenzbereich zwischen Hintergrund und Sonnenblume wechselt Klimt die Maltechnik. Die genau vorgezeichnete Blume wird malerisch mit breiteren und längeren Pinselstrichen aufgetragen (Abb. 3). Die Sonnenblume und die unten angrenzenden Blumen malte Klimt ohne die Verwendung von Metallauflagen. An vielen Stellen scheint die weiße Grundierung der Leinwand durch die Malschichten hindurch (Abb. 4).