Männlicher Akt
Markus Fellinger

Beschreibungen

Auf einem runden Podest sind einige Holzkisten gestapelt, auf denen sich das nackte Aktmodell – ein schlanker, kräftig gebauter Mann mit Vollbart – mit dem rechten Knie und der rechten Hand abstützt. Der Mann posiert völlig nackt, nichts verhüllt in der frontalen Ansicht seinen Körper. Ganz im Gegensatz zum profanen Realismus der Darstellung steht die Pose des Modells. Den linken Arm hält er über dem Kopf und stützt ihn offenbar darauf ab, die Hand zur Faust geballt, als ob er etwas damit halten würde. Mit dieser Abwehrhaltung erinnert er an Figuren von antiken Schlachtensarkophagen (Abb. 1). Klimt studierte hier also auf möglichst naturalistische Weise eine klassische Bildformel.

Spannung bringt neben der Pose der Figur auch deren Bezug zum Hintergrund ins Bild. Die Figur wird von einer Wand hinterfangen, die im unteren Bereich rot und darüber grau gestrichen ist. Diese Wand endet aber noch vor dem linken Bildrand, wodurch sich links der vertikale Streifen eines anschließenden dunklen Raumes öffnet, in welchem sich rechts eine schwarze Türöffnung erahnen lässt. Diesen Bereich hatte Klimt ursprünglich anders geplant, wie die kunsttechnologischen Untersuchungen ergeben haben.

Entstehung und Hintergrund

Die männliche Aktstudie ist eines der frühesten Gemälde Gustav Klimts. Es handelt sich um ein typisches Beispiel aus dem akademischen Lehrbetrieb. Nachdem Klimt seit 1876 an der k. k. Kunstgewerbeschule in Wien die zweijährige Vorbereitungsschule im Zeichnen absolviert hatte, wurde er im Herbstsemester 1878 auf Empfehlung des Direktors der Kunstgewerbeschule Rudolf von Eitelberger in Ferdinand Laufbergers Klasse für Malerei aufgenommen und mit einem Stipendium unterstützt.^[1] Damit erhielt er Zugang zu einer akademischen Ausbildung zum Historienmaler, die mit derjenigen an der renommierten Akademie der bildenden Künste vergleichbar war. Noch in Laufbergers Klasse tat sich Gustav Klimt mit dem ein Jahr jüngeren Bruder Ernst und dem gemeinsamen Freund Franz Matsch zu einer Arbeitsgemeinschaft zusammen, die auch nach Beendigung des Studiums noch fast ein Jahrzehnt lang Bestand hatte und heute unter dem Namen „Künstler-Compagnie“ bekannt ist. Obwohl die drei Künstler im Sommer 1881 (bzw. 1882 im Fall von Ernst Klimt) ihr Studium hätten abschließen können und zugleich Professor Laufberger starb, verlängerten sie noch bis Sommer 1883 in der Klasse von dessen Nachfolger Julius Victor Berger, wo sie in einem eigenen Atelier gemeinsam arbeiten konnten.^[2]

Im Gegensatz zum Studium an der Akademie der bildenden Künste war die Ausbildung an der Kunstgewerbeschule weniger auf die klassische Tafelmalerei, sondern vor allem auf die Ausstattung von repräsentativen Gebäuden mit dekorativen Wand- und Deckengemälden in sämtlichen Stilrichtungen des Historismus ausgelegt.^[3] Gefragt war hier weniger der Typus des Künstlergenies, sondern des gut ausgebildeten und handwerklich soliden Ausstattungsmalers, der die Wünsche seiner Auftraggeber schnell, günstig und trotzdem kreativ ausführen konnte. Ein gründliches Studium im Aktzeichnen war dafür ebenso unentbehrlich wie Erfahrung in Porträt und Stillleben. Die Ausbildung im Zeichnen des nackten lebenden Modells wurde seit der Renaissance als zentraler Teil der Ausbildung in der (Historien-)Malerei betrachtet. Nach den Lehren der akademischen Malerei wirkten Figuren dann am überzeugendsten, wenn sie vom Künstler zuerst nach einem Aktmodell nackt gezeichnet und erst danach vom Maler bekleidet werden.^[3] An den Akademien und Kunstschulen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wurde das Aktzeichnen und -malen überwiegend in eigenen Kursen gelehrt, die im Normalfall mehrmals pro Woche angeboten wurden und oft auch Gaststudent*innen zugänglich waren (Abb. 2). Die Übung bestand in der detailgetreuen Darstellung der nackten menschlichen Figur, wobei insbesondere die Anatomie des Muskelapparats in der jeweiligen Körperhaltung des Modells studiert und korrekt wiedergegeben werden sollte (Abb. 3).

Arbeiten wie der Männliche Akt dienten Studienzwecken, zum Verkauf am Kunstmarkt waren sie nicht vorgesehen. Sofern sie nicht überhaupt vernichtet wurden, blieben sie meist im Besitz der Künstler*innen und gelangten meist erst aus deren Nachlass an die Öffentlichkeit. Daraus erklärt sich auch die völlige Vernachlässigung eines ästhetischen Anspruchs in dieser Studie. Weder ist das grobschlächtig wirkende vollbärtige Gesicht irgendwie geschönt, noch wird das geringste Bemühen gezeigt, den frontalen Anblick der Genitalien im Zentrum des Bildes in irgendeiner Weise zu kaschieren.

Einordnung ins Gesamtwerk

Derzeit (Stand 2025) sind neben dem Bild des Belvedere zwei weitere gemalte Männerakte Gustav Klimts aus der Zeit seines Studiums an der Kunstgewerbeschule bekannt, wovon einer von Klimt signiert und mit 1883 datiert wurde (Abb. 4).^[4] Er ist dem Männerakt des Belvedere sehr ähnlich, weshalb für diesen dieselbe Entstehungszeit angenommen wird. Daneben sind einige weitere Männerakte in Bleistift und Farbstiften bekannt, von denen die frühesten schon 1879 datieren. Auch Franz Matsch, Ernst Klimt und andere Mitschüler schufen gleichartige Studien, häufig nach denselben Modellen, bei denen ohne eine Signatur die Autorschaft nur schwer zu unterscheiden ist (Abb. 5).^[5] Die Tatsache, dass von Gustav Klimt nur Männerakte und keine weiblichen Akte in dieser Form erhalten sind, legt die Vermutung nahe, dass den meist noch minderjährigen Studenten der Kunstgewerbeschule (die zweijährige Vorbereitungsschule wurde üblicherweise nach dem Abschluss der Volks- und Bürgerschule mit 14 Jahren besucht, die folgenden Spezialschulen für Malerei, Skulptur, Architektur ab dem 17. Lebensjahr) keine weiblichen Aktmodelle zugeteilt wurden, was von Franz Matsch in seinen Memoiren bestätigt wird.^[6]

Die erworbenen Fertigkeiten demonstrierte Klimt nach dem Studienabschluss in Frühwerken wie der Allegorie der Idylle von 1884, die zwei muskulöse Männerakte und die nackten Figuren einer Frau und zweier Kinder zeigt (Abb. 6).^[7] Auch in den großen dekorativen Aufträgen der folgenden Jahre spielen Männerakte mehrfach eine wichtige Rolle, so etwa in den Wand- und Deckenbildern des Stadttheaters in Rijeka (1885, Abb. 7) und des Wiener Burgtheaters (1886–88). Klimts Interesse am männlichen Akt lässt in der Folge allerdings stark nach, bevor in den Jahren um 1900 mit den Fakultätsbildern Die Philosophie, Die Medizin und Die Jurisprudenz eine neue Phase intensiver Beschäftigung mit diesem Motiv einsetzt.

Anmerkungen

Abbildungen

Griechisch, Hellenistisch, Amazonensarkophag, 2. Hälfte 4. Jh. v. u. Z., pentelischer Marmor, 91 × 264 × 104 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung, Inv.-Nr. I 169, Foto: Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung

Im Aktsaal der Kunstgewerbeschule, mit (u. a.) Oskar Kokoschka, Anton Kolig und Prof. Anton von Kenner, 1905, Oskar Kokoschka Zentrum, Universität für angewandte Kunst, Wien, Inv.-Nr. OK/FP/P/4, Foto: Birgit & Peter Kainz

Anatomie-Vorlesung an der k. k. Kunstgewerbeschule, um 1900, Kunstsammlung und Archiv, Universität für angewandte Kunst, Wien, Inv.-Nr. 11.558/1/FP

Gustav Klimt, Sitzender Männerakt nach links, 1883, Öl auf Leinwand, 46 × 37 cm, Privatbesitz, Dauerleihgabe im Leopold Museum, Wien, Foto: Leopold Museum<

Franz Matsch, Stehender männlicher Akt mit Stock, 1880, Aquarell, 35 × 25 cm, Privatbesitz

Gustav Klimt, Idylle, 1884, Öl auf Leinwand, 49,7 × 74 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 25025, CC BY 4.0, Foto: Birgit und Peter Kainz, Wien Museum

Gustav Klimt, Antonius und Kleopatra, 1885, Leimfarbe auf Leinwand, 168 × 225 cm, Kroatisches Nationaltheater „Ivan Zajc“ Rijeka

Stefanie Jahn

Die Studie des männlichen Aktes zeigt das Modell posierend im Zentrum des Bildes umgeben von einer klassischen Ateliersituation. Auf Kisten gestützt hebt der bärtige Mann den linken Arm über seinen Kopf. Den Blick Richtung Boden gesenkt, wird er von einer außerbildlichen Lichtquelle beleuchtet, welche starke Schlagschatten produziert. Der maltechnische Aufbau dieses Werks ist klassisch: Auf der Leinwand wurde eine helle Grundierung aufgetragen, auf welcher – vermutlich auf einer Imprimitur – die Unterzeichnung folgte. Diese wurde äußerst zart vom Künstler eingesetzt. Er erfasste dabei Elemente wie z. B. das Kissen und das darauf aufgelegte Bein des Modells (Abb. 1) mit einem Stift (vermutlich Grafit). Neben der Unterzeichnung wird mittels Infrarotreflektografie ersichtlich, dass es auch Veränderungen während des Malprozesses gab. Die Wand in der linken Bildhälfte war ursprünglich in mehrere Felder unterteilt und die erhobene Hand des Mannes erfuhr eine leichte Variation (Abb. 2) (Abb. 3). Die Art und Weise, wie Klimt die Ölharzfarben aufgetragen hat, entspricht gänzlich der Funktion dieser Studie, die Anatomie des Körpers unter dem Spiel von Licht und Schatten nachzubilden. Die Farben wurden hierfür fein modellierend aufgebracht, um Bestandteile des Körpers wie Muskeln, Gelenke und Haut zu definieren (Abb. 4). Die vorhandenen flachen Pastositäten machen dabei den Pinselstrich Klimts nachvollziehbar (Abb. 5).