Künstlerische Folgen einer Steinigung – Franz Xaver Wagenschön und seine Vorbilder
Georg Lechner

PDF

Der heilige Stephanus, dessen Gedenktag der 26. Dezember ist, gilt als der erste Märtyrer des Christentums und wird daher dementsprechend als Erzmärtyrer bezeichnet. Sowohl der Wiener als auch der Passauer Dom sind ihm geweiht. Gerade deshalb genießt der Heilige in diesen beiden Bistümern hohes Ansehen, weshalb sich in dem Gebiet zwischen den zwei Städten zahlreiche Pfarrkirchen finden, die das Patrozinium des heiligen Stephanus tragen. In Niederösterreich etwa, wo auch Franz Xaver Wagenschön im sakralen Bereich zahlreiche Aufträge ausführte, sind neben anderen jene von Amstetten, Baden, Biberbach, Eggenburg, Gmünd, Mautern, Stockerau und Tulln zu erwähnen. 

Das Gemälde wurde 1919 vom Wiener Kunsthändler Dr. Otto Fröhlich (1873–1947) um 5 000 Kronen für die damalige Österreichische Staatsgalerie erworben (Abb. 1). Der Geschäftskontakt mit Fröhlich bestand im Übrigen – insbesondere was die Erwerbung von barocken Ölskizzen, aber auch von mittelalterlichen Tafeln anbelangt – bereits seit 1912.^[1] Zuvor befand sich das Werk in der Sammlung von Theodor (1866–1924) und Adele Fischel (1875–1943) in Wien, die durch Leo Planiscig (1887–1952) in einem 1914 erschienenen Beitrag vorgestellt wurde.^[2] Das Ehepaar Fischel besaß noch zwei weitere Werke von Wagenschön, die ebenfalls durch Planiscig publiziert wurden: eine Büßende Magdalena sowie einen Heiligen Petrus, beide signiert.^[3] Diese beiden kleinen Gemälde blieben Teil der Sammlung von Adele Fischel, die später aufgrund ihrer jüdischen Herkunft ihr Eigentum verlor und nach Theresienstadt deportiert wurde, wo sie 1943 ums Leben kam.^[4]

Obgleich sich das hier zur Besprechung stehende Gemälde keineswegs durch eine besonders skizzenhafte Malweise auszeichnet, legen das verhältnismäßig kleine Format und die oben angedeutete Abrundung erst einmal die Vermutung nahe, dass es als vorbereitende Arbeit für ein Altarblatt gedacht war. Tatsächlich besteht ein enger kompositorischer Zusammenhang mit dem Hochaltarbild der Pfarrkirche von Kirchberg am Wagram. Dieses gilt jedoch aufgrund einer entsprechenden Bezeichnung als Werk von Carlo Innocenzo Carlone (1686–1775) und weist darüber hinaus auch eine Datierung in das Jahr 1712 auf.^[5]

Hermann Voss zweifelte die Zuschreibung an Carlone in einem Beitrag zum frühen Schaffen des Künstlers in Österreich an und hielt fest, dass es sich hierbei um ein Werk von Franz Xaver Wagenschön handelt. Dies begründete er zusätzlich mit der Existenz eines signierten Entwurfs, der sich früher in Wiener Privatbesitz befunden hat.^[6] Er bezog sich dabei vermutlich – und ohne dies anzuführen – auf die Publikation von Planiscig und hatte keine Kenntnis davon, dass das Werk bereits seit Jahrzehnten in musealem Besitz war. Mit ein Grund dafür mag gewesen sein, dass das Gemälde nicht in den Sammlungskatalogen des Barockmuseums von 1923 und 1934 verzeichnet wurde.^[7] Daraus ist wiederum zu schließen, dass Wagenschöns Steinigung des heiligen Stephanus nicht im Unteren Belvedere ausgestellt war. Auch im Zuge der Wiedereinrichtung der Sammlung nach dem Zweiten Weltkrieg wurde dieses Bild nicht in die permanente Präsentation aufgenommen. Gezeigt wurde es lediglich im Rahmen von zwei Wechselausstellungen 1937 und 1957 zu Skizzen und Entwürfen österreichischer Barockkünstler. In den begleitenden Katalogen finden sich keine Abbildungen dieses Gemäldes, was einem größeren Bekanntheitsgrad desselben entgegenstand.^[8]

Die Meinung von Hermann Voss stieß in der Folge jedoch nicht auf Akzeptanz. Zuletzt nahm Petra Suchy das Altargemälde in den Reigen der Arbeiten Carlones in Niederösterreich auf, wobei sie dies mit der stilistischen Nähe zu den Werken in der Karmelitenkirche in Linz sowie in der Michaelskirche in Passau begründete.^[9] Schließen wir uns dieser Argumentation an, so haben wir in dem kleinformatigen Bild von Wagenschön entweder einen leicht variierenden Ricordo oder aber einen von dem Kirchberger Altarblatt inspirierten Entwurf für ein bislang unbekanntes Werk zu sehen. Um der Antwort auf diese Frage näher zu kommen, scheint es sinnvoll, sich zunächst einmal mit dem dargestellten Inhalt und möglichen Vorbildern zu beschäftigen.

Vita und Martyrium des Heiligen sind in der Apostelgeschichte ebenso beschrieben wie in der späteren Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Für die vorliegende Darstellung scheint der Blick auf die biblische Schilderung der Vorkommnisse von besonderem Interesse: „Er aber, erfüllt vom Heiligen Geist, blickte zum Himmel empor, sah die Herrlichkeit Gottes und Jesus zur Rechten Gottes stehen und rief: Ich sehe den Himmel offen und den Menschensohn zur Rechten Gottes stehen. Da erhoben sie ein lautes Geschrei, hielten sich die Ohren zu, stürmten gemeinsam auf ihn los, trieben ihn zur Stadt hinaus und steinigten ihn. Die Zeugen legten ihre Kleider zu Füßen eines jungen Mannes nieder, der Saulus hieß. So steinigten sie Stephanus; er aber betete und rief: Herr Jesus, nimm meinen Geist auf! Dann sank er in die Knie und schrie laut: Herr, rechne ihnen diese Sünde nicht an! Nach diesen Worten starb er.“ (Apg, 7,55-58.)

Im Fall des kleinformatigen Gemäldes im Belvedere wie auch des Altarblattes in Kirchberg ist jener Moment zu sehen, in dem der Heilige in die Knie sinkt. Er ist von Männern umgeben, die sich teilweise ihrer Kleidung entledigt haben, Steine in ihren Händen halten und ausholen, um den Protagonisten im nächsten Moment zu töten. Trotz der heftigen Bewegungen scheint das Geschehen für einen kurzen Augenblick zum Stillstand gekommen, wodurch das flehende Gebet des Märtyrers zur Dreifaltigkeit in der oberen Bildzone zusätzliches Gewicht erhält. Von der Gruppe im Zentrum hebt sich der ebenfalls in der Bibel erwähnte Saulus ab, der sich rechts im Vordergrund niedergelassen hat und angespannt dem Geschehen folgt.

Wagenschön hat sein Gemälde einigermaßen detailreich ausgeführt, wobei insbesondere auf das goldfarbene, mit floralem Muster bestickte Gewand des heiligen Stephanus hinzuweisen ist. Letzteres unterscheidet sich deutlich vom Altarbild in Kirchberg, wo dieses in einem dezenten Hellblau gehalten und mit goldenen Borten versehen ist. Die Gruppe von Männern, die den Heiligen direkt umgeben, ist in beiden Fällen sehr ähnlich, doch während etwa der Mann links bei Carlone von einem roten, in seiner Draperie wenig natürlich erscheinenden Tuch hinterfangen wird, hat Wagenschön bei der äquivalenten Figur darauf verzichtet. Ein derartiges für den Hochbarock charakteristisches Detail mag ihm, dem Vertreter des Spätbarock, nicht entsprochen haben. Und während es in Kirchberg zu einem dichten Gewimmel an Figuren kommt, erscheint das kleinere, spätere Bild diesbezüglich etwas reduzierter und geordneter. Diese Feststellung gilt auch für die Gruppe rund um die Dreifaltigkeit in der oberen Bildzone, wo Carlone ein dichtes Konglomerat aus Figuren geschaffen hat, das den Himmel verdeckt. Insgesamt tritt bei Wagenschön an die Stelle des horror vacui eine ausgewogene, räumlich überzeugende Komposition. Nicht zuletzt unterscheiden sich auch die Figurentypen, wobei sie in Wagenschöns Version urtümlicher erscheinen. Zusammenfassend lässt sich erkennen, dass das kleine Bild des Belvedere definitiv nicht als vorbereitende Arbeit für das Altarbild in Kirchberg einzustufen ist, sondern zumindest ein halbes Jahrhundert später geschaffen worden sein muss. Wagenschön ist zwar von Carlones Bildschöpfung ausgegangen, hat diese jedoch stilistisch geschickt in seine eigene Zeit transponiert.

Aufgrund der großen Nachfrage nach Darstellungen des Martyriums des heiligen Stephanus finden sich auch in den Œuvres bereits damals prominenter Künstler Beispiele dafür, die für ihre Kollegen als Vorbilder in Erwägung zu ziehen sind. Zu erwähnen sind an dieser Stelle Paul Troger (1698–1762), dessen Schüler Wagenschön an der Akademie in Wien war, Martin Johann Schmidt (1718–1801), bekannt als der Kremser Schmidt, sowie Franz Anton Maulbertsch (1724–96). Soweit bekannt, blieb Letztgenanntem eine großformatige Ausführung verwehrt, doch beschäftigte er sich ebenso mit diesem Thema, was durch ein kleinformatiges Gemälde in den Sammlungen des Belvedere belegt wird (Abb. 2). Wie Monika Dachs feststellen konnte, hat Maulbertsch damit um 1782/83 einen Ricordo nach einem Seitenaltarbild aus dem 17. Jahrhundert im Dom von Győr geschaffen.^[10] Kompositorisch erscheint diese Darstellung im Vergleich mit der Version von Wagenschön konzentrierter. Der heilige Stephanus wendet sich in die andere Richtung, doch sind die ihn umgebenden Gestalten hinsichtlich der Varietät gut vergleichbar. Insbesondere jener Mann, der den Stein mit beiden Händen über seinem Kopf hält, ist eine Figur, die in geringfügigen Abwandlungen zu einem festen Bestandteil von Darstellungen der Stephansmarter geworden ist. Dieses ikonografische Detail lässt sich bereits im Spätmittelalter nachweisen – so etwa in einem um 1430 zu datierenden Blatt des Meisters des Kalvarienberges.

Paul Troger integrierte diese markante Figur ebenso in sein 1744 entstandenes Hochaltarblatt für die Pfarrkirche in Baden bei Wien.^[11] Soweit bekannt, hatte er nur dieses eine Mal Gelegenheit zur großformatigen Umsetzung des Martyriums des heiligen Stephanus. Dies tat er jedoch mit der größtmöglichen Dramatik: Die Stimmung ist düster, und während der Märtyrer in der Bildmitte im Zusammensinken begriffen ist, richten die muskulösen Männer mit heftigen Bewegungen die Steine auf ihn. Zu diesem Gemälde ist eine eigenhändige Ölskizze im Niederösterreichischen Landesmuseum bekannt, zu der eine Replik von Schülerhand im Benediktinerstift Seitenstetten existiert.^[12] Zwei weitere Werke in der Alten Galerie in Graz respektive in der Sammlung des Stiftes Reichersberg, die früher als vorbereitende Arbeiten für das Badener Altarbild galten, wurden Paul Troger mittlerweile abgeschrieben.^[13]

Der Kremser Schmidt schließlich hat sich mit dem Martyrium des heiligen Stephanus zumindest dreimal in Form von Altarbildern auseinandergesetzt. Das erste Gemälde datiert aus 1771 und wurde für die ehemalige Dominikanerinnenkirche in Velesovo geschaffen, ein weiteres entstand 1792 für die Pfarrkirche von Biberbach und ein letztes 1801, im Todesjahr des Künstlers, für die Pfarrkirche von Thalheim.^[14] In der Sammlung des Belvedere hat sich ein kleinformatiges Werk eines Schülers dieses niederösterreichischen Meisters erhalten (Abb. 3), das in Zusammenhang mit dem Hochaltarbild von Biberbach steht. Entweder handelt es sich dabei um einen Ricordo des ausgeführten Werks oder aber, was wahrscheinlicher erscheint, um die Wiederholung einer bislang nicht bekannt gewordenen Ölskizze.

Anhand dieser Künstlerpersönlichkeiten, ihrer Vorgangsweisen wie auch der Rezeption ihrer Werke wird einmal mehr deutlich, dass sich die Maler des 18. Jahrhunderts teilweise sehr eingehend mit den Kompositionen ihrer Kollegen beschäftigt haben. So setzte sich Wagenschön nicht nur mit dem Altarblatt von Carlone auseinander, sondern er schuf auch eine Zeichnung in Tuschfeder nach Rembrandts bekannter Radierung mit dem Martyrium des heiligen Stephanus (Bartsch 97). Dieses Blatt wurde zwischen 1917 und 1920 mehrfach im Dorotheum in Wien in Auktionen angeboten, doch ist sein Verbleib derzeit nicht zu klären.^[15] Einen Niederschlag in Wagenschöns eigener Fassung fand das Studium der Komposition des bekannten Holländers jedoch nicht.

In diesem Zusammenhang scheint auch der Blick auf ein weiteres Werk des Künstlers in den Sammlungen des Belvedere interessant: eine Skizze auf Papier mit dem Martyrium des heiligen Judas Thaddäus (Abb. 4). Das Blatt ist bereits im Inventarbuch als Werk von Wagenschön verzeichnet, obwohl es links unten eine Bezeichnung trägt, die auf Franz Anton Maulbertsch hinweist. Franz Xaver Wagenschön hat hier nämlich wiederum eine Komposition eines Künstlerkollegen dokumentiert – in diesem Fall ein um 1760 entstandenes Seitenaltarbild in der Wiener Ulrichskirche von Maulbertsch. Zahlreiche weitere Blätter in anderen Sammlungen geben ebenfalls Zeugnis über die Beschäftigung Wagenschöns mit den Werken seiner Künstlerkollegen, wobei sein Interesse in besonderer Form auch Peter Paul Rubens gegolten hat.^[16]

Dieses Studium älterer und zeitgenössischer Meister macht sich auch in der Steinigung des heiligen Stephanus bemerkbar, denn Wagenschön hat hier nicht eine bloße Kopie in verkleinertem Maßstab geschaffen, sondern auch andere Einflüsse miteinfließen lassen. Konkret gesprochen scheint die Kenntnis des Schaffens von Martin Johann Schmidt für diesen Ricordo ebenso Voraussetzung zu sein. Insbesondere die Bildbeleuchtung setzt die Vertrautheit mit Werken des Kremser Malers aus den späten 1760er- und 1770er-Jahren voraus, was eine Entstehung von Wagenschöns Ricordo mit interpretierendem Charakter im Zeitraum zwischen 1770 und 1780 nahelegt.