Alter Mann auf dem Totenbett
Franz Smola

Ein neu entdecktes Werk von Gustav Klimt

Das Werk mit der ungewöhnlichen Darstellung eines alten Mannes auf dem Totenbett wurde erst 1995 der Fachwelt bekannt.^[1] Es verfügt über eine Signatur samt – was bei Klimt selten vorkommt – einer Datierung (1900). Die Malweise des Bildnisses entspricht vollkommen dem Stil, der in dieser Periode für Klimt kennzeichnend ist. Dennoch wirft das Werk bis heute viele Fragen auf: Wer hatte es besessen, auf welche Weise kam es in den Kunsthandel? Und vor allem: Wer ist der Dargestellte?

Mutmaßungen über die Identität des Dargestellten

Für die ausgewiesene Klimt-Expertin Marian Bisanz-Prakken, die sich mit dem Werk Alter Mann auf dem Totenbett intensiv auseinandergesetzt hat – sie hatte sich auch maßgeblich für den Ankauf des Werks durch die Österreichische Galerie eingesetzt –, ist das Rätsel gelöst. Es kann sich ihrer Meinung nach nur um ein Totenbildnis von Hermann Flöge, Schwiegervater von Klimts frühverstorbenem Bruder Ernst und Vater von Klimts langjähriger Freundin Emilie Flöge, handeln.^[2] Hermann Flöge hatte eine Manufaktur für Tabakspfeifen gegründet. Diese Tabakspfeifen wurden aus dem damals beliebten Material des sogenannten Meerschaums, eines Sepiolith-Minerals, angefertigt und fanden vor allem in England einen guten Absatzmarkt.^[3] Somit kann man davon ausgehen, dass es Hermann Flöge zu einigem Wohlstand in seinem Leben gebracht hatte. Er hatte vier Kinder, nämlich einen Sohn namens Hermann, der als Prokurist tätig war, sowie die Töchter Pauline, Helene und Emilie, die sich alle drei auf das Schneiderhandwerk spezialisierten. Unter dem Label „Schwestern Flöge“ eröffneten sie 1904 einen Modesalon an der noblen Wiener Adresse Mariahilferstraße 1b, die gediegene Einrichtung des Salons erfolgte nach den Plänen von Josef Hoffmann und Koloman Moser und wurde von der Wiener Werkstätte ausgeführt. Zu den Kundinnen des Salons zählten viele Damen des Wiener Großbürgertums, und der Betrieb beschäftigte in seinen besten Jahren bis zu achtzig Angestellte.^[4] Ernst Klimt hatte 1891 Helene Flöge geheiratet. Nach seinem überraschenden, tragischen Tod, der den jungen Maler im Dezember 1892 als Folge einer Lungenentzündung aus dem Leben riss, übernahm Bruder Gustav die Vormundschaft über dessen Tochter Helene Luise. Wohl zu dieser Zeit wurde Emilie, die jüngste der Schwestern Flöge, die enge Gefährtin von Gustav Klimt.

Fünf Jahre später verstarb Hermann Flöge am 28. Dezember 1897 im Alter von erst sechzig Jahren. Die Todesursache war laut Totenschein „Darmentartung“, also vermutlich Darmkrebs.^[5] Von Hermann Flöges Aussehen sind wir in erster Linie aufgrund eines Porträts, das Ernst Klimt 1891 von seinem Schwiegervater gemalt hatte, unterrichtet (Abb. 1). Dieses Bildnis hatte Ernst Klimt auch als Vorbild für eine allegorische Darstellung eines Herrn in der Tracht eines deutschen Edelmannes gedient, und zwar in einem der Zwickelbilder im Treppenhaus des Kunsthistorischen Hofmuseums. Gemeinsam mit seinem Bruder Gustav Klimt und Franz Matsch hatte Ernst Klimt in den Jahren 1890 und 1891 diese Malereien ausgeführt.^[6]

Bisanz-Prakken erblickt in diesem 1891 entstandenen Porträt und dem Totenbildnis von 1900 trotz der offensichtlich unterschiedlichen Physiognomien der beiden Dargestellten gewisse Ähnlichkeiten. Den eklatanten Altersunterschied, den die Personen auf den beiden Bildern aufweisen, erklärt die Expertin mit den Auswirkungen des Krebsleidens, das Hermann Flöge wohl vorschnell habe altern lassen.^[7] In der Diskrepanz zwischen dem im Jahr 1897 erfolgten Tod von Hermann Flöge und der mit „1900“ ausgewiesenen Datierung des Gemäldes Alter Mann auf dem Totenbett sieht Bisanz-Prakken gleichfalls kein Hindernis für eine Identifizierung mit Hermann Flöge. Klimt könnte das Totenbild durchaus erst drei Jahre nach Flöges Ableben gemalt haben, etwa aufgrund eines besonderen Familienanlasses und unter Zuhilfenahme einer Fotografie.^[8]

Weitere Totenbilder im Schaffen Klimts

Totendarstellungen tauchen im Schaffen Klimts immer wieder auf, doch sind sie aufgrund der speziellen Thematik kaum bekannt. Bereits während seiner Zeit an der Kunstgewerbeschule schuf der junge Kunststudent zwei aquarellierte Darstellungen von Männern auf dem Totenbett. Zum einen hielt Klimt im Mai 1883 den Erbauer der Arlbergbahn Julius Lott (1836–1883) fest (Abb. 2).^[9] Zwei Jahre später, im April 1885, zeichnete Klimt den toten Rudolf von Eitelberger (1817–1885), den einflussreichen Gründungsdirektor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (des heutigen MAK – Museum für angewandte Kunst) sowie der Kunstgewerbeschule (Abb. 3).^[10] Eitelberger hatte unter anderem auch Aufträge an Klimts „Künstler-Compagnie“ (wie die Ateliergemeinschaft mit seinem Bruder Ernst und Franz Matsch genannt wurde) vermittelt. Am Bildnis von Eitelberger hielt Klimt in der Signatur sogar exakt den Tag der Ausführung, den 18. April 1885, fest.

Später, als Klimt mit den Wandmalereien im Treppenhaus des Kunsthistorischen Hofmuseums beschäftigt war, zeichnete er im April 1891 das Totenbild des Bildhauers Heinrich Natter (1844–1892) (Abb. 4). Zeitgenössische Quellen berichten, wie Klimt gerade von einer Arbeitsreise zurückgekehrt war und vom Bahnhof direkt an das Totenbett des am selben Tag Verstorbenen eilte.^[11] Auch hier hielt Klimt in der Signatur den Tag der Ausführung, den 13. April 1892, fest.

Nachdem Klimt im Jahr 1900 das Bildnis Alter Mann auf dem Totenbett geschaffen hatte, zeichnete er zwei Jahr später ein weiteres Totenporträt, diesmal von einer Person, die ihm persönlich besonders nahestand, nämlich seines eigenen Sohnes Otto, des zweiten Kindes, das ihm Marie, genannt Mizzi, Zimmermann im Sommer 1902 geboren hatte und das bereits im September desselben Jahres mit nur drei Monaten starb (Abb. 5).^[12]

Ende Dezember 1911, Anfang Jänner 1912 malte Gustav Klimt das Bildnis Maria (Ria) Munk auf dem Totenbett (Abb. 6).^[13] Die Tochter von Aranka Munk und Alexander Munk war am 28. Dezember 1911 aufgrund einer unglücklichen Liebesbeziehung mit nur 24 Jahren freiwillig aus dem Leben geschieden. Die Mutter der Verstorbenen, Aranka Munk, war die Schwester von Serena Lederer, jener Klimt-Gönnerin und Mäzenin, die dem Maler persönlich sehr nahestand. Später gaben die Eltern der Verstorbenen auch ein posthumes Bildnis ihrer Tochter bei Klimt in Auftrag.

Verbürgt ist schließlich noch ein weiteres Totenbild Klimts, nämlich das Bildnis Pauline Flöge auf dem Totenbett.^[14] Es handelte sich um das Porträt der am 3. Juli 1917 verstorbenen ältesten Schwester der Geschwister Flöge.^[15] Der Erinnerung der Nichte von Pauline Flöge, Helene Donner, zufolge soll Klimt das Bild innerhalb von nur zwei Stunden angefertigt haben.^[16] Es dürfte sich dabei um ein Gemälde gehandelt haben, denn es war im Katalog der Klimt-Gedächtnis-Ausstellung von 1928 als Werk in „Öl“ ausgewiesen.^[17] Das Bild war im Besitz der Familie Flöge verblieben. Vermutlich wurde es bei dem Brand, der 1945 einen Teil der Wohnung von Emilie Flöge und Helene Donner in der Ungargasse im dritten Wiener Gemeindebezirk zerstörte, vernichtet.

Der Blick auf diese Totenbilder, die Klimt im Laufe der Jahrzehnte geschaffen hat, zeigt, dass er die Totendarstellungen stets unmittelbar nach dem Tod der Person, gelegentlich sogar noch am Tag des Ablebens ausgeführt hatte. Allein deshalb erscheint die Hypothese, Klimt hätte das Totenbild von Hermann Flöge erst drei Jahre nach dessen Ableben gemalt, höchst zweifelhaft. Noch mehr stellt sich bei dieser Hypothese die Frage, weshalb Klimt dann ausgerechnet dieses Bild mit einer Jahreszahl versehen haben sollte. Wie unten nach näher auszuführen sein wird, setzte Klimt nur höchst selten eine Jahreszahl neben seine Signatur. Die Datierung, die sich im Bild Alter Mann auf dem Totenbett findet, weist viel eher darauf hin, dass Klimt hier gleichfalls das Sterbejahr der dargestellten Person hervorheben wollte.

Frage nach den früheren Besitzer*innen des Bildes

Handelte es sich beim Dargestellten des Bildes Alter Mann auf dem Totenbett tatsächlich um Hermann Flöge, wäre zu vermuten, dass sich in diesem Fall das Gemälde weiterhin im Besitz der Familie Flöge befunden hätte. Merkwürdigerweise tauchte das Bild später aber nie in die Öffentlichkeit auf, es wurde in keinem Ausstellungskatalog und in keiner der älteren Klimt-Literatur erwähnt. Selbst wenn es sich um ein Werk von sehr privatem Charakter handelt, wäre es naheliegend, dass zumindest Gustav M. Nebehay, der in enger Verbindung mit den Klimt-Erb*innen stand, davon Kenntnis gehabt hätte.

Immerhin war das bereits oben erwähnte Totenbildnis von Pauline Flöge, das sich nachweislich im Besitz der Schwestern und der Nichte der Dargestellten befunden hatte, zur Klimt-Gedächtnis-Ausstellung von 1928 entliehen worden. Dabei dürfte es sich nicht einmal um ein sehr repräsentatives Werk gehandelt haben, denn Klimt hatte es, wie gleichfalls bereits oben erläutert, innerhalb von nur zwei Stunden geschaffen. Das Gemälde Alter Mann auf dem Totenbett hingegen brilliert mit einer gediegenen malerischen Güte, sodass es höchst verwunderlich wäre, hätte man ein solches Werk nie für eine Ausstellung erbeten oder in einer Publikation abgebildet, falls es den Klimt-Expert*innen bekannt gewesen wäre.

All dies lässt den Schluss zu, dass es sich bei dem im Gemälde Alter Mann auf dem Totenbett Dargestellten nicht um Hermann Flöge, sondern um eine andere Person handelt. Das würde auch erklären, weshalb sich das Werk nicht im Besitz der Familie Flöge befand, sondern in der Obhut einer bisher nicht identifizierten Familie, die das Werk nie der Öffentlichkeit, auch nicht der Klimt-Fachwelt, zur Verfügung gestellt hatte. Wer könnte die dargestellte Person, die im Jahr 1900 verstorben war, gewesen sein? Möglicherweise ein namhafter Vertreter aus Kunst, Wissenschaft oder Forschung, ähnlich wie dies bei Klimts frühen Totenbildnissen der Fall war. Oder es handelt sich um ein Familienmitglied aus Klimts weiterem Kundenkreis, wobei in diesem Fall die Besitzer des Bildes völlig aus Klimts Blickfeld verschwunden sein dürften.

Kompositorische und stilistische Überlegungen

Der eingehende restauratorische Befund am vorliegenden Bildträger, einer Malpappe, zeigt an den Rändern des Kartons eine Diskrepanz im Erhaltungszustand. Während der linke und der obere Rand typische Farbreste aufweisen, fehlen solche am unteren und am rechten Bildrand.^[18] Die Tafel dürfte also ziemlich sicher beschnitten worden sein. Vermutlich zeigte das Bild ursprünglich einen größeren Bereich des Oberkörpers des Toten, ähnlich wie es Klimt auch in seinen anderen, oben angeführten Totenbildern angelegt hatte. Im gezeichneten und aquarellierten Totenbild von Rudolf Eitelberger etwa erscheint das Verhältnis zwischen Kopf und Körper des Toten harmonischer als auf der vorliegenden gemalten Tafel, die liegende Position kommt in der Zeichnung viel stärker zum Tragen, der Verstorbene erhält eine stärkere physische Präsenz. Falls das Gemälde Alter Mann auf dem Totenbett tatsächlich sowohl nach unten als auch nach rechts hin ursprünglich größer bemessen war, hätte dies der Gesamtkomposition wohl eine andere Gewichtung verliehen. Unser Blick hätte sich nicht nur auf das Antlitz des Toten gerichtet, sondern auch dessen Körper hätte ein stärkeres Gewicht erhalten, das Liegen des Verstorbenen wäre dadurch überzeugender zum Ausdruck gekommen.

Möglicherweise hatte die Anfertigung dieses Totenbildnisses, die sich für Klimt wohl völlig unerwartet ergeben hatte, auch unmittelbare Auswirkungen auf sein damaliges Schaffen. Denn im Jahr 1900 war Klimt in hohem Maß mit der Ausführung der großformatigen Fakultätsbilder Die Philosophie und Die Medizin beschäftigt. Die Philosophie präsentierte er erstmals auf der 7. Ausstellung der Secession der Öffentlichkeit, Die Medizin war auf der 10. Ausstellung der Secession zu sehen. Eines der Hauptthemen in diesen beiden monumentalen symbolistischen Arbeiten war die Menschheit bzw. das menschliche Leben in seinen unterschiedlichen Altersstufen, vom Kleinkind bis zum Greis. Tatsächlich findet sich innerhalb der dichten Menschengruppe der Medizin auch das Antlitz eines bärtigen alten Mannes, der seine Augen geschlossen hält, wofür sich auch eine gezeichnete Vorstudie Klimts erhalten hat (Abb. 7).^[19] Es ist nicht auszuschließen, dass als Anregung dafür das Bildnis Alter Mann auf dem Totenbett gedient haben könnte, hatte doch Klimt dort das Thema unmittelbar und naturnah vor Augen gehabt.

Die Frage der Signatur

Das Werk weist wie erwähnt eine Signatur samt einer Datierung auf (Abb. 8). Diese Kombination hat bei Klimt absoluten Seltenheitswert, denn in nur wenigen Fällen hat Klimt seine Werke auch datiert. Vermutlich aus diesem Grund hat Alfred Weidinger die Echtheit der Signatur angezweifelt.^[20] Dafür gibt es aber keinen nachvollziehbaren Grund, denn weder die Position noch die Gestaltung widersprechen den damals von Klimt verwendeten Signaturen. So zeigen die gut sichtbaren Signaturen etwa an den Gemälden Weiblicher Studienkopf mit rotem Hintergrund (1897/98)^[21], Dame am Kamin (1897/98)^[22] oder Judith (1901)^[23] ähnliche Charakteristika wie in Alter Mann auf dem Totenbett, etwa dass die Großbuchstaben keinesfalls wie gedruckt aufgetragen sind, sondern stets – wohl mit Absicht – kleine Unregelmäßigkeiten aufweisen. Auch materialtechnologische Untersuchungen haben keinerlei Zweifel an der Echtheit der Signatur ergeben.^[24] Vielmehr ist der Grund für diese durch die Beifügung der Jahreszahl so exzeptionelle Signatur im Thema des Bildes zu suchen: Klimt wollte ausdrücklich das Sterbejahr der dargestellten Person festhalten.

Zudem entspricht die Malweise des Bildnisses völlig jenem Stil, der für das in der Datierung ausgewiesene Jahr in Klimts Schaffen charakteristisch ist. Die Malweise des Belvedere-Bildes erscheint besonders locker, dynamisch, nahezu impressionistisch, und in gewissen Partien, etwa beim Bart und am Oberkörper des Mannes, neigt Klimt dazu, diese mit dem diffusen Hintergrund und an einigen Stellen auch mit dem hellen Malgrund ununterscheidbar zu verschmelzen. Dieser nebulöse, atmosphärische Farbauftrag ist typisch für Klimts um 1900 entstandene Werke. Besonders auffällig ist dieser Stil etwa bei Klimts großen Damenporträts aus jener Zeit, etwa beim Bildnis von Sonja Knips von 1897/98^[25] oder jenem von Serena Lederer aus dem Jahr 1899.^[26] Die Farbigkeit des Bildnisses von Serena Lederer scheint sich sogar im Werk Alter Mann auf dem Totenbett widerzuspiegeln. Die Pracht und zugleich Dominanz der Weißtöne, die dem Damenbildnis einen so singulären künstlerischen Status verleihen, finden eine Art Nachhall im hellen Kolorit des Totenbildnisses des Belvedere. Somit besteht an der Autorschaft Klimts an diesem Werk trotz seiner vergleichsweise rezenten Auffindung keinerlei Zweifel. Die große Frage nach der Identität des Dargestellten hingegen wird wohl weiterhin offenbleiben.

Anmerkungen

Abbildungen

Ernst Klimt, Hermann Flöge, der Schwiegervater des Künstlers, 1891, Öl auf Leinwand, 31,5 × 26,5 cm, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe aus Privatbesitz, Inv.-Nr. Lg 2136, Foto: Belvedere, Wien, Johannes Stoll

Gustav Klimt, Julius Lott auf dem Totenbett, 1883, Aquarell, Bleistift, weiße Kreide auf Papier, 22,1 × 31,7 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 33907, CC BY 4.0

Gustav Klimt, Der Kunsthistoriker Rudolf von Eitelberger auf dem Totenbett, 1885, Bleistift, Aquarell, weiß gehöht, auf Papier, 21,6 × 31,7 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 33908, CC BY 4.0

Gustav Klimt, Heinrich Natter auf dem Totenbett, 1892, Bleistift, Aquarell, weiß gehöht, auf Papier, Privatbesitz

Gustav Klimt, Otto Zimmermann, der Sohn des Künstlers, auf dem Totenbett, 1902, schwarze und weiße Kreide auf Papier, 45 × 31 cm, Privatbesitz, Wien

Gustav Klimt, Ria Munk auf dem Totenbett, 1912, Öl auf Leinwand, 50 × 50,5 cm, Privatbesitz, USA

Gustav Klimt, Greisenhaupt, sitzender weiblicher Rückenakt, Detail eines weiblichen Oberkörpers (Studien für den 1. Zustand von Die Medizin), 1900/01, schwarze Kreide, weiß gehöht, auf Papier, 38,7 × 29 cm, Albertina, Wien, Inv.-Nr. 23660, Foto: Albertina, Wien

Gustav Klimt, Alter Mann auf dem Totenbett, Detail mit Signatur

Stefanie Jahn

Es handelt sich um ein Gemälde auf Karton, welches einen toten Mann auf dem Sterbebett zeigt. Der Künstler konzentrierte sich dabei darauf, das Haupt des Mannes im Profil darzustellen. Die Augen geschlossen, liegt er in einem weißen Hemd auf ein weißes Polster gebettet vor einem weißen Hintergrund. Trotzdem die das Gesicht umgebenden Flächen farblich beinahe ident gehalten sind, lassen sich dank unterschiedlich gesetzter Pinselstriche die einzelnen Elemente unterscheiden (Abb. 1) (Abb. 2). In manchen Bereichen ließ der Künstler die Ölharzfarbe „offen“, damit die darunter befindliche helle Grundierung mitwirken kann. Die Konzentration auf das Gesicht spiegelt sich auch in der Infrarotreflektografie wider: Klimt legte einzig die Kontur des Profils und des Augenlids in der Unterzeichnung an. Die Linienführung ist gekonnt und zurückhaltend.

Die Ölharzfarbe legte Klimt sowohl deckend als auch lasierend an, um die unterschiedlichen Texturen abzubilden (Abb. 3) (Abb. 4). In der Vergangenheit erfuhr das Werk einen Firnisauftrag, welcher im UV-Licht seine materialtypische Fluoreszenz aufweist.