Sonja Knips
Franz Smola

Erstmalige Präsentation

Das Bildnis Sonja Knips^[1] war erstmals auf der 2. Ausstellung der Secession, die von November bis Dezember 1898 lief, zu sehen. Mit dieser zweiten von der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession veranstalteten Schau wurde zugleich das neue, von Joseph Maria Olbrich entworfene Vereins- und Ausstellungsgebäude der Secession in Wien eröffnet. Zu diesem Zeitpunkt war Klimt gerade dabei, seine Präsidentschaft, die er seit der im April 1897 erfolgten Gründung der Secession innehatte, wieder abzugeben, um sich wieder verstärkt auf seine künstlerische Arbeit zu konzentrieren. Selbstverständlich war es ihm ein Anliegen, in dieser ersten Schau im neuen Secessionspalast, in der rund zweihundert Exponate gezeigt wurden, nicht nur als Organisator, sondern auch als Künstler einen guten Eindruck zu machen.

Das Bildnis Sonja Knips, das Klimt neben weiteren sechs Gemälden hier erstmals präsentierte, war zweifellos dazu angetan, die Aufmerksamkeit des Wiener Publikums und der Kunstkritik auf sich zu ziehen. Ludwig Hevesi etwa schrieb im Wiener Fremden-Blatt über das Bildnis: „Das große Bildnis der sitzenden Dame in Rosa wird sogar sehr gewürdigt, es ist von auserlesener Anmut in Zeichnung und Färbung.“^[2]

Zeitgleich entstandene Damenbildnisse

Mit seiner knappen Beschreibung brachte Hevesi prägnant zwei Besonderheiten auf den Punkt, die das Bildnis Sonja Knips auszeichnen, nämlich dessen Größe und Farbe. Was die Größe betrifft, überraschte Klimt das Publikum mit einem solchen Großformat. Denn in jenen Jahren hatte er zahlreiche Bildnisse von Damen gemalt, die durchwegs in relativ kleinen Formaten gehalten sind. Sonja Knips hingegen präsentiert sich mit einer Breite und Höhe von jeweils fast eineinhalb Meter als ungewöhnlich groß, noch dazu in einem ungewöhnlichen quadratischen Format.

JEin Damenbildnis kleineren Formats war neben dem Bildnis von Sonja Knips ebenfalls auf der 2. Ausstellung der Secession zu sehen. Allerdings war es von der Klimt-Forschung lange Zeit nicht beachtet worden, weil es im Katalog der Ausstellung ohne Abbildung und lediglich unter dem kryptischen Titel Dämmerung ausgewiesen war. Erst Tobias G. Natter entdeckte, dass das Bild aufgrund einer Beschreibung, die Ludwig Hevesi anlässlich der Ausstellung lieferte, mit der Darstellung einer im Dämmerlicht sitzenden Dame identifiziert werden kann, und vermutete darin ein als Dame im Fauteuil bekanntes Gemälde dieser Zeit in Privatbesitz.^[3] Vor Kurzem gelang Markus Fellinger hingegen die Identifizierung von Dämmerung mit dem in der Sammlung des Belvedere in Wien befindlichen Gemälde Dame am Kamin (Abb. 1)^[4]. In diesem Werk, das ein auffälliges Querformat aufweist, lehnt eine elegant gekleidete Dame in strenger Profilansicht tief in einem Fauteuil, fast könnte man schon von einem Liegen sprechen. Zu dieser entspannten Haltung passt das Halbdunkel des Innenraums, innerhalb dessen sich die Person nur mehr in schemenhaften Umrissen abhebt.

Kurze Zeit später, in der 4. Ausstellung der Secession, die von März bis Mai 1899 lief, präsentierte Klimt erneut ein eher kleinformatiges Damenbildnis mit einem sehr ähnlichen Motiv, nämlich der Profilansicht einer ebenfalls überaus modisch gekleideten Dame, die bei Dämmerlicht in einem Lehnstuhl sitzt. Allerdings wurde das Bild im Katalog der Ausstellung wiederum mit einem wenig aussagekräftigen Titel versehen, nämlich Allerlei Gesichter (Abb. 2),und hatte dort keine Abbildung.^[5] Erst kürzlich stieß Markus Fellinger jedoch auf einen von Richard Kralik für die Reichspost 1929 verfassten Artikel, der das in seinem Besitz dokumentierte Gemälde Dame im Fauteuil nicht nur detailliert beschreibt, sondern den Originaltitel Allerlei Gesichter, unter dem sein Bruder das Bild in der Secession erworben hatte, nennt.^[5] Der Bildtitel war damals wohl in Anspielung auf die Masken, die aus dem dämmrigen Dunkel neben der Dargestellten aufblitzen, gewählt worden.

In beiden erwähnten Bildern zeigt Klimt elegant gekleidete Personen, die in einem nicht näher definierten, sehr dunkel gehaltenen Innenraum sitzen, beide zudem in strenger Profilansicht. Mit breiten und ungewöhnlich offenen Pinselstrichen charakterisiert der Meister die Dargestellten und das Interieur, an vielen Stellen verschmelzen die Formen konturenlos mit dem diffusen Hintergrund. Nur die Gesichter der Damen heben sich jeweils hell vom dunklen Innenraum ab.

Zur Komposition des Bildnisses Sonja Knips

Das Motiv der in einem Fauteuil sitzenden Dame variiert Klimt einmal mehr im Bildnis Sonja Knips. Die Porträtierte hat in einem Lehnstuhl Platz genommen und ist in Profilansicht dargestellt. Und auch hier findet sich als Hintergrund ein diffuser, dämmriger Bereich, der wohl einen dunklen Innenraum beschreibt. Kaum dürfte es sich hingegen um einen Platz im Freien, etwa in einem Garten, handeln, wie dies aufgrund der blühenden Pflanzen im Hintergrund gelegentlich in Kommentaren vermutet wird. Auch die zahlreichen Kreidezeichnungen, mit denen Klimt die Komposition des Knips-Bildnisses vorbereitete, geben keine Auskunft über die räumliche Situation der Szene, Klimt konzentriert sich vielmehr einzig auf die Haltung der dargestellten Person. In den insgesamt 18 Vorstudien, die Alice Strobl im Verzeichnis der Zeichnungen Klimts zu diesem Bildnis publiziert hat, spielt das Motiv des Sitzens eine zentrale Rolle.^[7] Die Weise, wie Sonja Knips im Lehnstuhl Platz genommen hat, wird von Klimt vielfältig variiert, ebenso wechselt er zwischen Frontalansicht und Seitenansicht. In einer der Varianten lehnt Knips so tief im Sessel, dass sie der Person im Gemälde Allerlei Gesichter (Dame im Fauteuil) fast ähnlich erscheint (Abb. 3).^[8]

Im Unterschied zu den beiden oben erwähnten kleinformatigen Damenbildnissen, bei denen nicht nur der Innenraum, sondern auch die jeweils Dargestellten in ein trübes Dämmerlicht getaucht erscheinen, findet sich die Person von Sonja Knips selbst jedoch in tagheller Beleuchtung. Ihr kostbares Seidenkleid reflektiert das Licht in einem zarten hellen Rosa, auf den kunstvollen Rüschen, die um die Schultern und um den Hals herum gearbeitet sind, blitzt eine Vielzahl von Glanzlichtern, und die Gesichtszüge der Dargestellten erscheinen scharf und plastisch akzentuiert. Die Fülle des Lichts kulminiert in Sonja Knips’ glänzenden Augen, die aufmerksam auf uns Betrachtende gerichtet sind. Der Wachheit ihres Blickes entspricht die aufrechte, sogar leicht nach vorne gerichtete Haltung ihres Oberkörpers. Eine gewisse Spannung setzt sich auch in ihrer linken Hand fort, deren Finger sich merkwürdig verkrümmt in die Lehne des Fauteuils bohren, während ihre rechte Hand elegant und entspannt ein kleines rotes Büchlein hält, eines der zahlreichen Skizzenbücher, die Klimt für seine Arbeit in Verwendung hatte und das in der Folge im Besitz von Sonja Knips verblieb (Abb. 4). Nach Sonja Knips’ eigener Aussage habe Klimt das Skizzenbuch „zur Bereicherung des Farbeffekts während einer Sitzung gewählt“.^[9]

Tatsächlich zeigen aber bereits einige Vorzeichnungen zum Gemälde, dass die Dargestellte von Beginn an etwas in ihrer rechten Hand halten sollte, in manchen Zeichnungen könnte man sogar bereits ein Büchlein vermuten. Ob dies auch in jener Vorzeichnung (Abb. 5). der Fall ist, die – wie das sichtbare, der Übertragung auf die Leinwand dienende Linienraster vermuten lässt – der Ausführung unmittelbar vorangegangen sein dürfte, erscheint jedoch ungewiss. Alice Strobl vermutet zwar, es handle sich um ein Notizbuch, doch könnte es wohl genauso gut ein Taschentuch oder ein Brief sein.^[10]

Stilistische Besonderheiten und Einordnung in Klimts Œuvre

Die Opulenz, mit der Klimt die Stofflichkeit des Kleides gemalt hatte, begeisterte die zeitgenössische Kritik. So pries Ludwig Hevesi an Klimts Malweise „sein eigentümliches, vibrierendes Rieseln“, das sich im „rieselnde[n] Rosa der sitzenden jungen Dame“ fortsetze.^[11] Klimts so leichtfüßig wirkender, erstaunlich dynamisierter Pinselstrich, der sich hier erstmals in seinem Schaffen auch in einem großformatigen Bildnis manifestierte, konfrontierte in Hevesis Augen das Publikum mit einer völlig neuen Bildsprache: „Diese nervöse Vibration der Malweise hat kein anderer; diese Durchdrungenheit von Luft, Licht, Silber und Traum.“^[12]

Den Höhepunkt der von Klimt in diesen Jahren so virtuos vorgeführten, vibrierenden und „rieselnden“ Pinselsprache sollten die beiden Supraportenbilder bilden, die Klimt für das Musikzimmer des Wiener Palais von Baron Nikolaus Dumba schuf. Mit diesen beiden Leinwandbildern Die Musik^[13] und Schubert am Klavier (Abb. 5)^[14] verstand es Klimt, mittels einer für das Wiener Publikum neuen, impressionistisch wirkenden Maltechnik ein Maximum an Emotion und Stimmung zu erzeugen. Wieder war es Ludwig Hevesi, der das Neue in diesen Bildern auf den Punkt brachte: „Sein ,Schubert am Klavier‘, in einem Gewoge aus Kerzendunst, Blumenduft und Mousselinrauschen, vom Spiegel geisterhaft widergestrahlt, ist eine solche kleine Welt voll Geriesel und Geflimmer, daß man den Eindruck hat, diese Luft ist voll Musik, das ist lauter sichtbarer Klang.“^[15] Gerade aufgrund dieser Stimmungseffekte und wohl auch aufgrund des dem Wiener Publikum so vertrauten Bildthemas erlangte Schubert am Klavier damals eine ungeheure Popularität.

In den beiden Supraportenbildern für Baron Dumba übernahm Klimt in gewissem Ausmaß Elemente einer impressionistischen Maltechnik, die damals bei vielen weiteren Künstler*innen Anklang fand. Entscheidende Anregungen dafür lieferten unter anderem Maler*innen aus Frankreich und Belgien, wie etwa Théo von Rysselberghe und Henri Martin, deren Werke ab 1898 häufig in den Ausstellungen der Wiener Secession zu sehen waren. Klimt hütete sich jedoch vor jeglichem Dogmatismus und bediente sich dieser Technik nur so weit, als sie ihm zur Steigerung von Stimmungen und des Atmosphärischen dienlich war. Ein weiteres prominentes Beispiel dieser Art von Impressionismus in Klimts Schaffen stellt Die Philosophie^[16] dar, das erste der drei sogenannten Fakultätsbilder, ein monumentales Leinwandbild, das Klimt im Jahr 1900 weitgehend fertigstellte und worin er einen mächtigen Kosmos in Gestalt eines vielfarbigen Gefunkels von Lichtkörpern inszenierte.

Auch im Bildnis der Sonja Knips wendet Klimt die impressionistische Maltechnik eher selektiv an. Deutlich ist die für den Impressionismus charakteristische offene und dynamisierte Pinselführung in der malerischen Behandlung des Kleides sowie im sanften Verschleifen der Konturen der Dargestellten mit dem Hintergrund erkennbar. Man vermisst sie jedoch dort, wo man sie gleichfalls erwarten würde, nämlich bei der Gestaltung des prachtvollen Blumenbouquets, das hinter Sonja Knips’ Kopf emporragt. Vielmehr betont Klimt hier in naturalistischer Manier die Linearität der lilienähnlichen Gewächse und die Plastizität der Blütenblätter. Kurz zuvor, 1896, übte sich Klimt ausgiebig in der Darstellung vergleichbarer überbordender Blumenbouquets, und zwar in einem heute nur in Form einer Farblithografie bekannten Werk, das 1897 unter dem Titel Das Blumenfest als Kalenderblatt publiziert wurde.^[17]

Internationale Vorbilder

Klimts Schwelgen in der Stofflichkeit des Seidenkleides und dessen farbliche Dominanz erinnerten die Zeitgenoss*innen auch an einen international renommierten Maler, den Klimt nachweislich überaus bewunderte und der seit 1900 auch korrespondierendes Mitglied der Wiener Secession war, nämlich den aus den USA stammenden und in London lebenden Maler James Abbott McNeill Whistler. Als Klimts Bildnis Sonja Knips im Frühjahr 1899 auf der Ausstellung der International Society of Sculptors, Painters and Gravers in London gezeigt wurde, erhielt es den klingenden Titel Portrait of a lady in pink, wohl in Anspielung auf Whistlers Damenporträts, bei denen die Bildtitel gleichfalls häufig aus den bildbeherrschenden Farben abgeleitet wurden.^[18] FSo wie Whistler bereits in den 1870er und 1880er Jahren in seinen Bildern einige wenige Farben dominieren ließ, verlieh auch Klimt in seinem Bildnis der Sonja Knips der Farbe des Kleides einen besonderen Stellenwert. Dies hatte, wie oben erwähnt, bereits Ludwig Hevesi in seiner Kritik besonders hervorgehoben. Ein Jahr später, 1899, sollte Klimts Konzentration auf eine einzige Farbe einen Höhepunkt erreichen, nämlich im Bildnis Serena Lederer^[19], worin sich eine wahre Symphonie von Weißtönen entfaltet, zugleich vermischt mit vielen sehr hell abgetönten Farben wie Blau, Rot und Gelb, die sich auch im Grau des Hintergrunds finden.^[20]

Damenbildnisse mit und ohne Auftraggeberschaft

Das Bildnis Sonja Knips war das erste große Bildnis, das Klimt seit Langem wieder einmal auf Bestellung gemalt hatte. Einen vergleichbaren Auftrag für ein ähnlich großformatiges Damenbildnis hatte er zuletzt in den Jahren 1893/94 ausgeführt, als er für den wohlhabenden Inhaber eines Wiener Bäckereibetriebs das Bildnis von dessen Gattin schuf.^[21] Nach dem Bildnis Sonja Knips folgte das vorhin erwähnte Bildnis Serena Lederer. Ab nun sollte Klimt viele Aufträge für großformatige Damenporträts annehmen, an denen er jeweils über Wochen und Monate, manchmal sogar über Jahre arbeitete.

Daneben hatte Klimt aber kontinuierlich kleinformatige Damenbildnisse in Arbeit, die er ohne einen speziellen Auftrag schuf. In diesen Werken hatte Klimt stets einen modischen Aspekt im Auge, eine auffällige Eleganz in der äußeren Erscheinung der Porträtierten. Über die Identität dieser Dargestellten gibt es hingegen kaum Informationen. Zumeist dürfte es sich um Modelle Klimts gehandelt haben, fallweise waren es auch lokale Berühmtheiten aus der Unterhaltungsbranche. In diese Kategorie fällt auch das kleinformatige Bild Mädchen im Grünen, das Brustbild einer jungen Frau, die Klimt in einer eleganten weißen Bluse und mit modischem Hut vor einem buschigen Hintergrund im Freien festhielt (Abb. 7)^[22] Vermutlich entstand das Bild zur gleichen Zeit wie jenes von Sonja Knips.^[23] Tatsächlich lassen sich gewisse Ähnlichkeiten zwischen der Person in Mädchen im Grünen und einigen uns bekannten Fotografien von Sonja Knips feststellen. Allerdings wäre es höchst ungewöhnlich, hätte Klimt Sonja Knips hier ein weiteres Mal porträtiert, überdies in Form eines anonymen Bildnisses. Sehr viel wahrscheinlicher ist die von Marian Bisanz-Prakken aufgestellte Vermutung, dass es sich bei Mädchen im Grünen um ein Porträt von Maria Ucicka handelt. Maria Ucicka hatte damals als Modell und zeitweise auch als Haushälterin für Klimt gearbeitet und war 1899 Mutter eines Sohnes geworden, dessen Vater Gustav Klimt war.

Zur Person von Sonja Knips

Sonja Knips (1873–1959) zählte als geborene Freifrau Potier des Echelles zu den wenigen Personen aus adeligem Kreis, die von Klimt porträtiert wurden. Ihr Vater, ein Feldmarschallleutnant der österreichisch-ungarischen Armee, war bei ihrer Geburt in Lemberg in Galizien stationiert, sodass Sonja Freifrau Potier des Echelles ihre Kindheit in Lemberg verbrachte. 1896 heiratete sie den Industriellen Anton Knips. Dieser war an der Leitung der in Neudeck in Böhmen ansässigen Firma für Eisenerzeugung und Eisenverarbeitung, C. T. Petzold & Co, beteiligt. Vor ihrer Eheschließung, vermutlich im Jahr 1895, hatte Sonja Freifrau Potier des Echelles möglicherweise eine Liebesaffäre mit Klimt gehabt. Als ein gewichtiges Indiz dafür erscheint unter anderem ein von Klimt mit Illustrationen und einem Liebesgedicht versehener Fächer, der sich in Sonja Knips’ Besitz befand.^[24] Die Familie Knips ließ ab 1901 die weitläufige Wohnung in der Gumpendorferstraße im 6. Wiener Gemeindebezirk von Josef Hoffmann umgestalten. In dieser Zeit erwarb das Ehepaar Knips von Klimt auch das Landschaftsgemälde Obstbäume^[25], von Klimt 1901 gemalt. 1905 wurde Josef Hoffmann vom Ehepaar Knips mit dem Bau eines Landhauses in Seeboden am Millstätter See in Kärnten beauftragt, dem 1911 in unmittelbarer Nähe ein Gästehaus folgte. Hoffmann entwarf auch die gesamte Einrichtung der beiden Häuser.^[26]

Sonja Knips begeisterte sich für die Kunst der Wiener Secession im Allgemeinen und für die Wiener Werkstätte im Besonderen. Sie erwarb in großem Umfang deren Erzeugnisse, wie etwa Kleider (Abb. 8) und Schmuck. Sie setzte sich auch für deren Agenden ein und beteiligte sich unter anderem an Wohltätigkeitsveranstaltungen, bei denen Produkte des Unternehmens für Wohlfahrtszwecke angeboten wurden, wie historische Fotos belegen (Abb. 9). Als die Wiener Werkstätte 1914 nahe dem Konkurs stand, wurde das Unternehmen in eine Aktiengesellschaft umgewandelt. Die Hauptanteile übernahm das Bankhaus Primavesi, weitere Anteile gingen unter anderem an den Bauunternehmer Eduard Ast, an Paul Wittgenstein und auch an die Familie Knips, womit der Fortbestand der Firma gesichert war.^[27]

Kurz nach Ende des Ersten Weltkriegs traf das Ehepaar Knips ein schwerer Schicksalsschlag, als einer der beiden Söhne 1918 Opfer der Spanischen Grippe wurde, nachdem er jahrelang als Soldat im Krieg in Einsatz gewesen war. Dieser tragische Vorfall war der Anlass, Josef Hoffmann auch mit der Errichtung einer Familiengruft am Friedhof in Wien-Hietzing zu beauftragen.^[28] Zu dieser Zeit erwarb die Familie ein drittes Gemälde von Klimt, und zwar das Werk Adam und Eva^[29], das sich noch im Nachlass des ebenfalls 1918 verstorbenen Künstlers befunden hatte. 1919 finanzierte Sonja Knips gemeinsam mit Ferdinand Bloch-Bauer und Hugo Koller auch den Ankauf von Klimts Fakultätsbild Die Medizin für die Österreichische Galerie.^[30] 1924/25 errichtete Josef Hoffmann für die Familie Knips eine Villa in Wien-Döbling (Abb. 10). Hoffmann hatte mit der Planung des Hauses bereits vor dem Krieg begonnen und entwarf auch die gesamte Inneneinrichtung.^[31]

Der Rahmen des Bildes

Aufgrund der Tatsache, dass sich das Gemälde ohne Unterbrechung im Besitz der Auftraggeber befand und sich dort stets großer Wertschätzung erfreute, wurden an seinem Zustand keinerlei Veränderungen vorgenommen. Insbesondere besaß das Bild bei seiner Übergabe an das Museum nach wie vor den originalen Rahmen, der von Gustav Klimts Bruder Georg Klimt (1867–1931) angefertigt worden war.^[32] Georg Klimt hatte auch für andere von Gustav Klimt gemalte Bilder die Rahmen geschaffen, wie etwa für die Werke Pallas Athene^[33] und Judith^[34]. Im Fall von Judith sind überdies aus der Hand Gustav Klimts die Entwurfsskizzen für den Rahmen überliefert. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass Gustav Klimt auch für das Bildnis Sonja Knips die Gestaltung des Rahmens selbst festgelegt hatte.

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt, Dame am Kamin, 1897/98, Öl auf Leinwand, 41 × 66 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 5434, Foto: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Allerlei Gesichter (Dame im Fauteuil), 1897/98, Öl auf Karton, 52 × 52 cm, Privatsammlung, Courtesy of HomeArt, Foto: Sotheby’s

Gustav Klimt, Studie zum Bildnis Sonja Knips, 1898, schwarze Kreide auf Papier, 31,7 × 46,6 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 74.930/45, Foto: Wien Museum CC0

Gustav Klimt, Rotes Skizzenbuch aus dem Besitz von Sonja Knips, 1898, 14,3 × 9,2 × 1,4 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 8508, Foto: Belvedere, Wien

Gustav Klimt, Studie zum Bildnis Sonja Knips, 1898, Bleistift auf Transparentpapier, Vergrößerungsnetz, 50,8 × 37,4 cm, Wien Museum, Inv.-Nr. 96.482/13, Foto: Wien Museum CC0

Gustav Klimt, Schubert am Klavier, 1899, Öl auf Leinwand, 150 × 200 cm, verbrannt auf Schloss Immendorf, Niederösterreich, Mai 1945, Foto: Hanfstaengl, München

Gustav Klimt, Mädchen im Grünen, um 1898, Öl auf Leinwand, 32,4 × 24 cm, Klimt-Foundation, Wien, Foto: Klimt-Foundation, Wien

Sonja Knips in einem Kleid der Wiener Werkstätte mit dem Stoffmuster Ameise von Eduard Wimmer-Wisgrill, um 1911, Foto: brandstaetter images

Sonja Knips (dritte von rechts) samt weiteren Unterstützerinnen (rechts außen Berta Zuckerkandl) bei einem Verkaufsstand der Wiener Werkstätte auf der Frühjahrsausstellung in Weigl’s Dreherpark in Wien, 1906, MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien, Inv.-Nr. KI 13744-12, Foto: MAK, Wien

Villa Knips in Wien-Döbling, Einblick in das Speisezimmer mit Klimts Bildnis Sonja Knips, Aufnahme 1925, Scan aus: Manu von Miller, Sonja Knips und die Wiener Moderne. Gustav Klimt, Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte gestalten eine Lebenswelt, Wien 2004, S. 93