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Die Ansicht zeigt den südlichen Seitentrakt von Schloss Kammer am Attersee und das Dach des dahinterliegenden großen Haupttraktes. Klimt malte es vom gegenüberliegenden Ufer der kleinen Bucht südlich des Schlosses aus einer Entfernung von knapp 200 Metern. Seit den Forschungen Anselm Wagners und Alfred Weidingers ist bekannt, dass Klimt Ansichten wie diese mithilfe eines Opernglases, oder im Fall von weiter entfernten Standpunkten eines Fernrohrs, malte. Die in älterer Literatur anzutreffende Vermutung, Klimt habe seine Gemälde wie zum Beispiel Monet von einem Boot aus gemalt, konnte damit überzeugend widerlegt werden. Es ist sogar eine Fotografie bekannt, die Klimt auf dem Steg der Villa Paulick mit einem Fernrohr zeigt (Abb. 1), sowie eine Postkarte Klimts an Emilie Flöge, in der er erwähnt, dass er den dringend benötigten „Operngucker“ in Wien vergessenen habe und seine Nichte ihn mitnehmen werde. Schloss Kammer war ein beliebtes Motiv für Ansichtskarten und auch in Klimts eigener Korrespondenz haben sich Karten erhalten, die das Schloss von annähernd demselben Standpunkt aus zeigen, allerdings mit erheblich weiterem Blickwinkel.

Der Zoomeffekt des Fernglases bewirkt, insbesondere durch den stark verengten Bildausschnitt, eine Projektion der räumlichen Verhältnisse in die Bildfläche und dadurch eine kompositorische Vereinheitlichung und Angleichung der Bildmotive. Auch die Wasserfläche des Sees fügt sich mit seinen vertikalen Spiegelungen in die horizontale Staffelung der Raumebenen ein. Carl Molls berichtet gegen Ende seines Lebens, dass ihm Klimt genau diesen Zweck des Einsatzes des Fernrohrs am Beispiel des Bildes Kirche in Unterach erklärt habe.[5] Klimt behauptete nach Moll, dass er diesen Effekt selbst „vor der Natur“ entdeckt habe, wahrscheinlicher scheint aber, dass ihn einer der mit ihm eng befreundeten Fotografen Moriz Nähr, Hugo Henneberg und Friedrich Viktor Spitzer beraten haben.

Koloristisch folgt das Bild der schon mehrfach zuvor erprobten Kombination weitgehend ungemischter oder mit etwas Weiß abgetönter Grundfarben von Grün, Blau und Violett für die Vegetation und ihre Spiegelung im See, mit Gelb, Rot und Braun für die architektonischen Elemente. Um die Kompositionselemente farblich stärker ineinander zu verschränken, fügt Klimt den Bäumen und Sträuchern auch etwas vom Gelb der Fassade hinzu und im Gegenzug den architektonischen Motiven Glanzlichter in Grün, Blau und Violett. Die Rosenbüsche am Ufer sorgen für kleinere Farbakzente. Die Farben sind weitgehend sparsam auf der grundierten Leinwand aufgetragen, die in vielen Bereichen noch zwischen den Pinselstrichen deutlich sichtbar durchscheint. Ebenso sind mit schwarzer Kreide oder dem Pinsel in Ölfarbe gezogene Unterzeichnungen mit freiem Auge erkennbar, bei den architektonischen Details tragen diese auch als Konturen zum Bildeindruck bei.

Zur Datierung dieses Bildes sind bisher keine dokumentarischen Anhaltspunkte bekannt geworden. Die früheren Werkverzeichnisse erwähnen keine Ausstellungen zu Klimts Lebzeiten, die vorhandene Signatur deutet aber darauf hin, dass es schon vor dem Tod des Künstlers vom Erstbesitzer Ferdinand Bloch-Bauer erworben wurde, denn Klimt signierte seine Gemälde meist erst kurz vor dem Verkauf oder einer Ausstellungsteilnahme.

Die Reihe der insgesamt fünf Ansichten des Wasserschlosses Kammer am Attersee begann Klimt im Sommer 1908, als er sein Urlaubsdomizil erstmals nicht mehr in Litzlberg am Westufer des Attersees, sondern am nordöstlichen Ufer in der Villa Oleander in Kammer bezog. Das Haus befindet sich in unmittelbarer Nähe zum Schloss. Bis 1912, dem letzten Jahr, in dem er in der Villa Oleander wohnte, entstanden fünf Gemälde, die das Schloss jeweils aus unterschiedlicher Richtung und mit ganz verschiedenen kompositorischen und stilistischen Schwerpunkten wiedergeben. Dazu malte Klimt noch zwei Ansichten des Schlossparks, auf denen das Gebäude selbst nicht zu sehen ist. Das früheste Gemälde, Schloss Kammer I (Wasserschloss) ist aufgrund von frühen Ausstellungsteilnahmen mit 1908 sicher datiert (Abb. 2). Ebenso wurde Schloss Kammer II (Abb. 3) spätestens im Sommer 1909 begonnen, da es jedenfalls vor der Teilnahme an der Biennale von Venedig ab Mai 1910 fertiggestellt war. Aus stilistischen Erwägungen wurden Schloss Kammer III bisher als nächstes in der Reihe mit 1909 oder 1910 angesetzt und Schloss Kammer IV (Abb. 4) mit 1909/10  (Liechtenstein und Weidinger), 1910 (Novotny/Dobai und Natter) oder 1911 (Pirchan). Der Verkauf von Schloss Kammer IV durch die Galerie Miethke im November 1911, kurz nach der Übergabe des Bildes durch Klimt, ist dokumentarisch gesichert. Als letztes Gemälde der Reihe wird Allee vor Schloss Kammer[Link zu Allee?] aus stilistischen Gründen weitestgehend unbestritten mit 1912 datiert, obwohl auch hierfür dokumentarische Belege fehlen.

Aus neu publizierten Quellen geht allerdings hervor, dass Klimt im Sommer 1910 offenbar kein einziges Landschaftsbild beginnen konnte, da er ausschließlich mit den dringend benötigten Entwürfen für den Stocletfries beschäftigt war. Gerade dieser Zeitraum zwischen 1909 und 1911 war allerdings eine Zeit der künstlerischen Neuorientierung. Klimt setzte einen bewussten Bruch mit dem Stil seiner Goldenen Periode und entwickelte den offeneren und expressiveren Stil der späten Jahre. Die Entwicklung seines Stils bis 1909 zeigt ihren Höhepunkt im Gemälde Park (Durchblick) (Abb. 5). Fünf Sechstel der Bildfläche nimmt die Blätterwand der Baumkronen ein, die als ein flaches Muster aus kleinen, runden, gleichförmig angeordneten Farbflecken in Grün und Blau gestaltet ist. Die Farbe ist dabei sparsam und dünn aufgetragen, die einzelnen Farbflecken hauptsächlich nebeneinander und selten überlappend aufgesetzt. Nach 1910 wird dagegen vor allem in den Landschaften eine intensive Beschäftigung mit neuen Vorbildern wie Vincent van Gogh oder Paul Cézanne spürbar. Die Farbflecken werden größer und unregelmäßiger aufgetragen, dicke Umrisse in schwarzer oder blauer Farbe grenzen nun häufig die Bildgegenstände voneinander ab, Farbe wird nun stellenweise stark pastos aufgetragen und Klimts Vorliebe für völlig parallel zur Bildfläche angelegte Kompositionen wechselt nun teilweise mit Perspektiven in starker Tiefenflucht oder betont schräg gestellten Motiven ab. Besonders gut nachvollziehbar ist das in einem Werk wie Allee vor Schloss Kammer mit seiner starken Tiefenperspektive der Allee, den breit mit dem Pinsel gezogenen blauen Umrisslinien der Bäume, dick aufgetragener Farbe in See, Himmel und der Mauer des Schlosses, sowie einem sehr lockeren und ungleichförmigen Farbauftrag in den Bäumen (Abb. 6).

Tatsächlich sind auch in Schloss Kammer III die Merkmale dieses neuen Stils bereits zu finden, so etwa der pastose Farbauftrag bei der Schlossfassade, im Himmel und teilweise auch im Laubwerk der Bäume, das dazu viel ungleichförmiger gemalt ist als in den früheren Gemälden um 1908–09 (Abb. 6–9).

Ein weiterer Anhaltspunkt zur Datierung der Bilder von Schloss Kammer blieb bisher unbeachtet: Die Farbe der Dächer ist in den Gemälden auffallend verschieden. Um 1908 war das Schloss vom Industriellen Anton Gassauer erworben worden, der umfangreiche Renovierungsmaßnahmen einleitete. Ältere Ansichten, vor allem kolorierte Ansichtskarten, zeigen das Schloss meist mit den grauen Dächern wie in Klimts früheren Gemälden. Auf späteren Ansichten dagegen ist das Schloss komplett rot eingedeckt, wie es noch in den 1970er Jahren der Fall war. Offenbar wurden die Dächer in den Jahren um 1910 umfassend renoviert und mit roten Schindeln neu gedeckt, wobei der Haupttrakt den Anfang machte und ab etwa 1912 die Seitentrakte folgten. Eine Quelle zu diesem Vorgang ist eine Ansichtskarte nach einem 1911 datierten Aquarell des Schlosstors, das eindeutig den noch grau gedeckten Seitentrakt und den schon rot gedeckten Haupttrakt dahinter zeigt (Abb. ##). Auch zwei kolorierte und im Druck datierte Ansichtskarten von 1910 und 1912 zeigen diesen Zustand (Abb. ##, ##).

Im frühesten von Klimts Bildern, Schloss Kammer I von 1908, sind die Dächer des Schlosses allesamt noch grau-braun gedeckt (man beachte den Kontrast zum rot gedeckten Dach der Kirche von Seewalchen in Schloss Kammer I). In Schloss Kammer II ist das ebenso der Fall, wobei sich Teile der Dächer über den Nebentrakten orangefarbig abheben, was auf Renovierungsarbeiten hindeuten könnte. Bei Schloss Kammer III ist nur mehr das Dach des niedrigen südlichen Seitentrakts grau-braun gedeckt, während das Dach des großen Haupttraktes in leuchtendem Rot erscheint. Bei Schloss Kammer IV ist nur ein Teil des südlichen Seitentraktes mit dem östlich anschließenden Schlosstor sichtbar, ebenfalls grau-braun gedeckt, ohne die orangefarbigen Partien wie bei Schloss Kammer II. Bei Allee vor Schloss Kammer von 1912 ist das große rote Dach des Haupttrakts gut erkennbar. Ob das niedrige Dach der Seitenflügel neben dem Giebel über dem Tor noch in Grau-Braun erscheint lässt sich aufgrund der davorstehenden Bäume nicht eindeutig ausmachen.

Schon durch diese Veränderungen ergibt sich eine neue zeitliche Abfolge, wonach Schloss Kammer III jedenfalls nach 1910 anzusetzen ist. Demnach wäre auch das November bis Dezember 1910 in der Galerie Miethke ausgestellte Bild von Schloss Kammer nicht, wie von Novotny/Dobai und Weidinger vermutet, dasjenige des Belvedere, sondern entweder Schloss Kammer II oder Schloss Kammer IV. Tatsächlich scheinen auch die kleinteilige Komposition und der durchgehend dünne Farbauftrag von Schloss Kammer IV für eine frühere Datierung in den Sommer 1909 zu sprechen. Man erkennt die mit Bleistift oder schwarzer Kreide angelegte Unterzeichnung der Fensterläden und architektonischer Zierelemente, die durch die dünne gelbe Farbschicht durchscheinen. Von der kräftigen und lebhaften Malweise von Schloss Kammer III und Allee vor Schloss Kammer, die Klimts Landschaften ab 1911 von den früheren Arbeiten deutlich unterscheiden, ist noch überhaupt nichts zu bemerken.

Die spätere Datierung von Schloss Kammer III wird durch die stilistische Nähe zum 1914 gemalten Forsthaus in Weissenbach I zusätzlich gestützt. Vergleichbar sind die kompositorische und koloristische Verschränkung von Architektur und Vegetation, die leicht schräg gestellte Grundlinie des Hauses und der obere Abschluss des Bildes mit dem großen Dach.

Inventarzugang und Provenienz

Es ist aber nach wie vor ungeklärt, wann und wo der erste bekannte Besitzer Ferdinand Bloch-Bauer das Bild erworben hat. Möglich, wenn auch unwahrscheinlich, bleibt dadurch auch, dass eine andere Person Erstbesitzer*in gewesen sein könnte. Erstmals wurde das Bild im Sommer 1918 in einer Ausstellung in Zürich gezeigt, der Katalog bezeichnet es als in Privatbesitz befindlich. Im Besitz des Ehepaares Bloch-Bauer ist das Bild im Jahr 1919 nachweisbar, als es ihre sechs Klimt-Gemälde als Leihgaben für die Schausammlung des Belvedere zur Verfügung stellte. Im Testament Adele Bloch-Bauers vom 19. Jänner 1923 ist es ebenfalls dokumentiert. Sie drückte darin den Wunsch aus, dass alle sechs Klimtgemälde der Sammlung nach ihrem Tod der Sammlung des Belvedere gewidmet werden sollten, die Bilder jedoch bis zum Tod ihres Mannes in dessen Besitz bleiben sollten. Nach dem frühen Tod Adeles im Jänner 1925 beließ ihr Ehemann alle sechs Klimt-Gemälde in ihrem Zimmer im Haus des Ehepaars in der Elisabethstraße 18, das er als Gedenkzimmer an seine Frau unverändert belassenen wollte. Das Bild Schloss Kammer am Attersee III widmete Ferdinand Bloch-Bauer 1936 schon zu Lebzeiten dem Belvedere, während die übrigen Bilder weiter in seinem Besitz verblieben. Den Grund dafür nennt der damalige Direktor der Österreichischen Galerie Bruno Grimschitz in einer späteren Stellungnahme vom 1. März 1948 an Gustav Rinesch, den Anwalt der Erben nach Ferdinand Bloch-Bauer. Ein neues Porträt von Ferdinand, das von Oskar Kokoschka 1936 gemalt worden war, wurde an Stelle der Klimt-Landschaft im Gedenkzimmer aufgehängt, worauf Ferdinand die beabsichtigte Widmung schon vor seinem Ableben gewährte.

Der Aufenthalt des Gemäldes im Belvedere währte aber nur kurz, denn im Jahr 1942 wurde das Bild im Zuge eines dubiosen Vergleichs mit Dr. Erich Führer, dem kommissarischen Vermögensverwalter des in die Schweiz geflohenen Ferdinand Bloch-Bauer, im Gegenzug zur Übergabe der Bilder Adele Bloch-Bauer I und Apfelbaum I an Führer abgetreten. Im Inventarbuch der Österreichischen Galerie wurde unter der 1936 vergebenen Inventarnummer von Schloss Kammer III (Nr. 3342) das Gemälde Apfelbaum I eingetragen. Erich Führer verkaufte Schloss Kammer III kurz darauf an Gustav Ucicky, den erfolgreichen Filmregisseur und ältesten unehelichen Sohn von Gustav Klimt. 1949 wurde das Bild von diesem im Zuge eines Rückstellungsvergleichs wieder dem Belvedere übereignet und unter der Inventarnummer 4318 inventarisiert. Bedingung Ucickys war, dass es ihm auf Lebenszeit leihweise überlassen wurde, sodass es erst nach dessen Tod 1961 vom Belvedere wieder physisch übernommen wurde.