Schloss Kammer am Attersee III
Markus Fellinger

Das Motiv

Die Ansicht zeigt den südlichen Seitentrakt von Schloss Kammer am Attersee und das Dach des dahinterliegenden großen Haupttraktes. Klimt malte das Motiv vom gegenüberliegenden Ufer der kleinen Bucht südlich des Schlosses aus einer Entfernung von knapp 200 Metern. Seit den Forschungen Anselm Wagners und Alfred Weidingers ist bekannt, dass Klimt Ansichten wie diese mithilfe eines Opernglases oder, im Fall von weiter entfernten Standpunkten, eines Fernrohrs malte.^[1] Die in älterer Literatur anzutreffende Vermutung, Klimt habe seine Gemälde wie zum Beispiel Claude Monet von einem Boot aus gemalt, konnte damit überzeugend widerlegt werden.^[2] Es ist sogar eine Fotografie bekannt, die Klimt auf dem Steg der Villa Paulick mit einem Fernrohr zeigt (Abb. 1), sowie eine Postkarte Klimts an Emilie Flöge, in der er erwähnt, dass er den dringend benötigten „Operngucker“ in Wien vergessen habe und seine Nichte ihn mitnehmen werde.^[3] Schloss Kammer war ein beliebtes Motiv für Ansichtskarten und auch in Klimts eigener Korrespondenz haben sich Karten erhalten, die das Schloss von annähernd demselben Standpunkt aus zeigen, allerdings mit erheblich weiterem Blickwinkel.^[4]

Der Zoomeffekt des Fernglases bewirkt, insbesondere durch den stark verengten Bildausschnitt, eine Projektion der räumlichen Verhältnisse in die Bildfläche und dadurch eine kompositorische Vereinheitlichung und Angleichung der Bildmotive. Auch die Wasserfläche des Sees fügt sich mit ihren vertikalen Spiegelungen in die horizontale Staffelung der Raumebenen ein. Carl Moll berichtet gegen Ende seines Lebens, dass ihm Klimt genau diesen Zweck des Einsatzes des Fernrohrs am Beispiel des Bildes Kirche in Unterach erklärt habe.^[5] Klimt behauptete nach Moll, dass er diesen Effekt selbst „vor der Natur“ entdeckt habe, wahrscheinlicher scheint aber, dass ihn einer der mit ihm eng befreundeten Fotografen Moriz Nähr, Hugo Henneberg und Friedrich Viktor Spitzer beraten hat.

Koloristisch folgt das Bild der schon mehrfach zuvor erprobten Kombination weitgehend ungemischter oder mit etwas Weiß abgetönter Grundfarben: von Grün, Blau und Violett für die Vegetation und ihre Spiegelung im See mit Gelb, Rot und Braun für die architektonischen Elemente. Um die Kompositionselemente farblich stärker ineinander zu verschränken, fügte Klimt den Bäumen und Sträuchern auch etwas vom Gelb der Fassade hinzu und im Gegenzug den architektonischen Motiven Glanzlichter in Grün, Blau und Violett. Die Rosenbüsche am Ufer sorgen für kleinere Farbakzente. Die Farben sind weitgehend sparsam auf der grundierten Leinwand aufgetragen, die in vielen Bereichen noch zwischen den Pinselstrichen deutlich sichtbar durchscheint. Ebenso sind Unterzeichnungen mit freiem Auge erkennbar, die mit einem schwarzen Stift gezogen und teilweise mit dem Pinsel in Ölfarben nachgezogen sind. Bei den architektonischen Details tragen diese auch als Konturen zum Bildeindruck bei.

Datierung

Zur Datierung dieses Bildes sind bisher keine dokumentarischen Anhaltspunkte bekannt geworden. Ältere Werkverzeichnisse erwähnen keine Ausstellungen zu Klimts Lebzeiten, die vorhandene Signatur deutet aber darauf hin, dass es schon vor dem Tod des Künstlers vom Erstbesitzer Ferdinand Bloch-Bauer erworben wurde, denn Klimt signierte seine Gemälde meist erst kurz vor dem Verkauf oder einer Ausstellungsteilnahme, und es ist auch nicht in der Nachlassausstellung der Galerie Gustav Nebehay 1919 nachweisbar.

Die Reihe der insgesamt fünf Ansichten des Wasserschlosses Kammer am Attersee begann Klimt im Sommer 1908, als er sein Urlaubsdomizil erstmals nicht mehr in Litzlberg am Westufer des Attersees, sondern am nordöstlichen Ufer in der Villa Oleander in Kammer bezog. Das Haus befindet sich in unmittelbarer Nähe zum Schloss. Bis 1912, dem letzten Jahr, in dem er in der Villa Oleander wohnte, entstanden fünf Gemälde, die das Schloss aus jeweils unterschiedlicher Richtung und mit ganz verschiedenen kompositorischen und stilistischen Schwerpunkten wiedergeben. Dazu malte Klimt noch zwei Ansichten des Schlossparks, auf denen das Gebäude selbst nicht zu sehen ist. Das früheste Gemälde, Schloss Kammer am Attersee I (Wasserschloss) ist aufgrund von frühen Ausstellungsteilnahmen mit 1908 sicher datiert (Abb. 2).^[6] Ebenso wurde Schloss Kammer am Attersee II (Abb. 3) spätestens im Sommer 1909 begonnen, da es vor der Teilnahme an der Biennale von Venedig ab Mai 1910 fertiggestellt war.^[7] Aus stilistischen Erwägungen wurden als nächste in der Reihe Schloss Kammer am Attersee III bisher mit 1909 oder 1910 angesetzt und Schloss Kammer am Attersee IV (Abb. 4) mit 1909/10 (Liechtenstein und Weidinger) oder 1910 (Dobai und Natter).^[8] Der Verkauf von Schloss Kammer am Attersee IV durch die Galerie Miethke im November 1911, kurz nach der Übergabe des Bildes durch Klimt, ist dokumentarisch gesichert.^[9] Als letztes Gemälde der Reihe wird Allee zum Schloss Kammer aus stilistischen Gründen weitestgehend unbestritten mit 1912 datiert, obwohl auch hierfür dokumentarische Belege fehlen.^[10]

Aus neu publizierten Quellen geht allerdings hervor, dass Klimt im Sommer 1910 offenbar kein einziges Landschaftsbild beginnen konnte, da er ausschließlich mit den dringend benötigten Entwürfen für den Stocletfries beschäftigt war.^[11] Gerade dieser Zeitraum zwischen 1909 und 1911 war allerdings eine Zeit der künstlerischen Neuorientierung. Klimt vollzog einen bewussten Bruch mit dem Stil seiner Goldenen Periode und entwickelte den offeneren und expressiveren Stil der späten Jahre. Die Entwicklung seines Stils bis 1909 zeigt ihren Höhepunkt im Gemälde Park (Durchblick) (Abb. 5). Fünf Sechstel der Bildfläche nimmt die Blätterwand der Baumkronen ein, die als ein flaches Muster aus kleinen, runden, gleichförmig angeordneten Farbflecken in Grün und Blau gestaltet ist. Die Farbe ist dabei sparsam und dünn aufgetragen, die einzelnen Farbflecken hauptsächlich nebeneinander und selten überlappend aufgesetzt. Nach 1910 wird dagegen vor allem in den Landschaften eine intensive Beschäftigung mit neuen Vorbildern wie Vincent van Gogh oder Paul Cézanne spürbar.^[12] Die Farbflecken werden größer und unregelmäßiger aufgetragen, dicke Umrisse in schwarzer oder blauer Farbe grenzen nun häufig die Bildgegenstände voneinander ab, Farbe wird stellenweise sehr pastos aufgetragen und Klimts Vorliebe für völlig parallel zur Bildfläche angelegte Kompositionen wechselt nun teilweise mit Perspektiven in starker Tiefenflucht oder betont schräg gestellten Motiven ab. Besonders gut nachvollziehbar ist das in einem Werk wie Allee zum Schloss Kammer mit seiner starken Tiefenperspektive der Allee, den breit mit dem Pinsel gezogenen blauen Umrisslinien der Bäume, dick aufgetragener Farbe in See, Himmel und der Mauer des Schlosses sowie einem sehr lockeren und ungleichförmigen Farbauftrag in den Bäumen (Abb. 6).^[13] Tatsächlich sind auch in Schloss Kammer am Attersee III die Merkmale dieses neuen Stils bereits zu finden, so etwa der pastose Farbauftrag bei der Schlossfassade, im Himmel und teilweise auch im Laubwerk der Bäume, das zudem viel ungleichförmiger gemalt ist als in den früheren Gemälden von 1908 und 1909 (Abb. 6) (Abb. 7) (Abb. 8) (Abb. 9).

Ein weiterer Anhaltspunkt zur Datierung der Bilder von Schloss Kammer blieb bisher unbeachtet: Die Farbe der Dächer des Schlosses ist in den Gemälden auffallend verschieden. Um 1908 war das Schloss vom Industriellen Anton Gassauer erworben worden, der umfangreiche Renovierungsmaßnahmen einleitete.^[14] Ältere Ansichten, vor allem kolorierte Ansichtskarten, zeigen das Schloss meist mit den grauen Dächern wie in Klimts früheren Gemälden.^[15] Auf späteren Ansichten dagegen ist das Schloss komplett rot eingedeckt, wie es noch in den 1970er Jahren der Fall war. Offenbar wurden die Dächer in den Jahren um 1910 umfassend renoviert und mit roten Schindeln neu gedeckt, wobei der Haupttrakt den Anfang machte und ab etwa 1912 die Seitentrakte folgten. Eine Quelle zu diesem Vorgang ist eine Ansichtskarte nach einem 1911 datierten Aquarell des Schlosstors, das eindeutig den noch grau gedeckten Seitentrakt und den schon rot gedeckten Haupttrakt dahinter zeigt (Abb. 10). Auch zwei kolorierte und im Druck datierte Ansichtskarten von 1910 und 1912 zeigen diesen Zustand (Abb. 11) (Abb. 12).

Im frühesten von Klimts Bildern aus Kammer, Schloss Kammer am Attersee I (Wasserschloss) von 1908, sind die Dächer des Schlosses allesamt noch grau-braun gedeckt (man beachte im Bild den Kontrast zum rot gedeckten Dach der Kirche von Seewalchen). In Schloss Kammer am Attersee II ist das ebenso der Fall, wobei sich Teile der Dächer über den Nebentrakten orangefarbig abheben, was auf Renovierungsarbeiten hindeuten könnte. Bei Schloss Kammer am Attersee III ist nur mehr das Dach des niedrigen südlichen Seitentrakts grau-braun gedeckt, während das Dach des großen Haupttraktes in leuchtendem Rot erscheint. Bei Schloss Kammer am Attersee IV ist nur ein Teil des südlichen Seitentraktes mit dem östlich anschließenden Schlosstor sichtbar, ebenfalls grau-braun gedeckt, ohne die orangefarbigen Partien wie bei Schloss Kammer am Attersee II. Bei Allee zum Schloss Kammer von 1912 ist das große rote Dach des Haupttrakts gut erkennbar. Ob das niedrige Dach der Seitenflügel neben dem Giebel über dem Tor noch in Grau-Braun erscheint, lässt sich aufgrund der davorstehenden Bäume nicht eindeutig ausmachen.

Schon durch diese Veränderungen ergibt sich eine neue zeitliche Abfolge, wonach Schloss Kammer am Attersee III jedenfalls nach 1910 anzusetzen ist, was konkret eine Datierung in die Jahre 1911 oder 1912 bedeutet. Demnach wäre auch das von November bis Dezember 1910 in der Galerie Miethke ausgestellte Bild von Schloss Kammer nicht, wie von Johannes Dobai und Weidinger vermutet, dasjenige des Belvedere, sondern entweder Schloss Kammer am Attersee II oder Schloss Kammer am Attersee IV.^[16] Tatsächlich scheinen auch die kleinteilige Komposition und der durchgehend dünne Farbauftrag von Schloss Kammer am Attersee IV für eine frühere Datierung in den Sommer 1909 zu sprechen. Man erkennt die mit Bleistift oder schwarzer Kreide angelegte Unterzeichnung der Fensterläden und architektonischen Zierelemente, die durch die dünne gelbe Farbschicht durchscheint. Von der kräftigen und lebhaften Malweise von Schloss Kammer am Attersee III und Allee zum Schloss Kammer, die Klimts Landschaften ab 1911 von den früheren Arbeiten deutlich unterscheidet, ist noch nichts zu bemerken.

Die spätere Datierung von Schloss Kammer am Attersee III wird durch die stilistische Nähe zum 1914 gemalten Forsthaus in Weißenbach I (Landhaus am Attersee) zusätzlich gestützt. Vergleichbar sind die kompositorische und koloristische Verschränkung von Architektur und Vegetation, die leicht schräg gestellte Grundlinie des Hauses und der obere Abschluss des Bildes mit dem großen Dach.

Anmerkungen

Abbildungen

Gustav Klimt mit Fernrohr am Steg der Villa Paulick am Attersee, 1904, Foto: APA-Images / brandstaetter images / Austrian Archives

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee I (Wasserschloss), 1908/09, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Národní Galerie, Prag, Inv.-Nr. O4103, Foto: Národní Galerie Praha

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee II, 1909, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee IV, um 1909, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz

Gustav Klimt, Park (Durchblick), 1909/10, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Museum of Modern Art, New York, Gertrud A. Mellon Fund, Inv.-Nr. 10.1957, Foto: The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Gustav Klimt, Allee zum Schloss Kammer, 1912 (Detail), Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 2892, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee III, um 1911/12 (Detail), Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Belvedere, Wien, 1936 Widmung Adele und Ferdinand Bloch-Bauer, Wien, Inv.-Nr. 4318, Foto: Belvedere, Wien / Johannes Stoll

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee IV, um 1909 (Detail), Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Privatbesitz

Gustav Klimt, Schloss Kammer am Attersee I (Wasserschloss), 1908/09 (Detail), Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Národní Galerie, Prag, Inv.-Nr. O 4103, Foto: Národní Galerie Praha

Eduard F. Hofecker, Attersee, Schloss Kammer, 1911, Ansichtskarte des Verlags Brüder Kohn Wien (B.K.W.I.), Privatbesitz

Schloss Kammer am Attersee. Blick von der Esplanade auf das Schloss, 1910, Photochrom, Photographie und Verlag von F. E. Brandt / Gmunden, Foto: APA-Images / brandstaetter images / Austrian Archives

Schloss Kammer am Attersee. Blick von der Esplanade auf das Schloss, 1912, Photochrom, Photographie und Verlag von F. E. Brandt / Gmunden, Foto: APA-Images / brandstaetter images / Austrian Archives

Stefanie Jahn

In sanften Gelbtönen schimmert das Schloss Kammer zwischen den hochgewachsenen Bäumen hindurch. Diese säumen gemeinsam mit einigen Büschen das Ufer des Attersees, welcher das untere Bilddrittel einnimmt. Die Anlage für dieses stimmungsvolle Werk wurde auf einer mit Imprimitur versehenen hellen Grundierung mittels Stift (vermutlich Grafit) und Kohle geschaffen. Wie die Infrarotreflektografie sichtbar macht, wurde die gesamte Zeichnung sehr präzise erfasst. Dies bestätigt auch der Vergleich mit der schlussendlichen Darstellung: Es kam nur zu minimalen Abweichungen. Des Weiteren ist zu bemerken, dass die Unterzeichnung unterschiedliche Funktionen erfüllte: Sie diente einerseits formgebend, um die Darstellung des Schlosses und der Landschaft zeichnerisch mit den dazugehörigen Details wie beispielsweise Fenstern oder Dachziegeln zu erfassen, und andererseits dazu, bestimmte Zonen im Bild mit inhaltlichen Informationen für die darauffolgende Malphase zu versehen. So finden sich z. B. im Bereich der Wasserfläche rasch gezogene vertikale Wellenlinien (Abb. 1). Der Künstler hielt auf diese knappe Art fest, dass diese Partie des Gemäldes einen Ausschnitt des Attersees darstellen soll.

Die Ausarbeitung des Werks mit Ölharzfarben geschah zunächst mit dünnflüssigem Farbauftrag und unterschiedlich breiten Pinseln. In vielen Bereichen wurden dabei absichtlich die Grundierung und die Unterzeichnung sichtbar gelassen, damit sie in die Bildwirkung miteinfließen können. Zum Teil wurde die Unterzeichnung sogar nachträglich vom Künstler nachgezogen – ein deutliches Zeichen für die Relevanz der Zeichnung als Gestaltungselement (Abb. 2). Auf die dünnen Ölharzfarben legte Klimt anschließend sehr pastose Details wie z. B. Blüten oder Blätter. Diese setzte er gekonnt mit wenigen Pinselstrichen auf die Leinwand (Abb. 3). Die Farben hierfür mischte er bereits auf seiner Palette.